第一节 吕本中与张戒的诗论
〇吕本中的“活法论”诗学观
〇吕本中的以禅悟喻诗
〇张戒提倡“思无邪”与含蓄蕴藉的诗教原则
吕本中的诗论，鲜明地展示了北宋至南宋的时代裂变在诗坛引起的变化。吕本中（1084-1145），原名大中，字居仁，世称东莱先生，寿州（今安徽寿县）人。初授承务郎。徽宗宣和六年（1124），为枢密院编修官。高宗绍兴六年（1136），召赐进士出身，历官中书舍人、权直学士院，因忤秦桧罢官。江西诗派著名诗人。著有《东莱集》、《紫微诗话》、《江西诗社宗派图》。
吕本中早年曾作《江西诗社宗派图》，力推黄庭坚，江西诗派之得名，源于他的这篇作品。吕本中晚年有所后悔，在诗学上勇于自省，变创旧论。黄庭坚的诗论专在才学与法度上下功夫，有伤自然与灵动，他的一些门徒起而纠之，吕本中就是代表人物。吕本中与陆游、杨万里等人一道，通过自身的创作体会，将诗学功夫引向外部世界，注重探讨诗歌创作中的灵动因素，他的诗论游离于苏轼与黄庭坚之间，为南宋诗学向严羽《沧浪诗话》的演变做了铺垫。
吕本中在论活法时提出：
学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以语活法矣。谢玄晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”此真活法也。近世惟豫章黄公首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也。（《夏均父集序》）
从这段话中可以看出，吕本中试图从江西诗派的窠臼中花样翻新。首先，吕本中的所谓“活法”，显然是针对死法而言的。江西诗派的末流，模拟前人，亦步亦趋，吕本中对此深为不满，看出这是一条走不通的死路。他批评：“近世江西之学者，虽左规右矩，不遗余力，而往往不知出此，故百尺竿头，不能更进一步，亦失山谷之旨也。”（《与曾吉甫论诗第二帖》）一种诗学理论，如果失去了创新精神，就无法吸引后人，也就失去了生命力所在。虽然吕本中作过《江西诗社宗派图》，赞扬黄庭坚独变前人之弊，但后来也直言不讳地指出，黄庭坚的诗作与诗学主张存在着追逐形式、忽弃创意的弊病：“鲁直诗有太尖新、太巧处，皆不可不知。”（《童蒙诗训》）其次，吕本中论活法毕竟是出自江西诗派内部的主张，其立足点乃是诗句与诗法，建立在对于规矩的再释基础之上，因此，吕本中对于规矩仍很重视，强调在规矩之上活起来，而不是抛弃规矩。
吕本中强调，当通过妙悟得到诗歌创作的妙谛时，就会获得至高的艺境，使所学之法真正活起来，“忽然有入，然后惟意所在，万变无穷”（俞成《莹雪丛说》引）。吕本中强调艺术总体领悟的重要性，他从唐人书法学习的故事中受到启示，并用来说明超越诗法的艺术精神。他自己在南宋风雨飘摇的年代中，写出了一些感触现实、忧患时难的诗歌作品，标志着宋代诗学越来越走向现实人生，眼光开始变得深远。严羽的诗论诞生在南宋末年，正表现出当时自我觉悟的士人精神。
南宋张戒（生卒年不详）的《岁寒堂诗话》是一部有影响的诗论，它主要依据传统诗学的观点，针对黄庭坚与苏轼的创作提出了批评意见。
张戒说：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”“诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉！”（《岁寒堂诗话》）他强调诗歌是吟咏情性的产物，咏物是余事，这主要是反对黄庭坚把咏物视作赏玩身边琐事的创作态度。张戒反对黄庭坚、苏轼“补缀奇字”、以议论为诗的创作倾向，认为他们的做法违背了诗的含蓄和吟咏情性的美学特征。他说：“《国风》、《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论为诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”（《岁寒堂诗话》）张戒进而指出，过分追求诗中的用典和议论，追新逐奇，就会背离言志之本。
张戒还从含蓄蕴藉的“诗教”说出发，提倡言外之意、韵外之致。他说：“《国风》云‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘瞻望弗及，伫立以泣’，其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云‘馨香盈怀袖，路远莫致之’，李太白云‘皓齿终不发，芳心空自持’，皆无愧于《国风》矣。杜牧之云‘多情却是总无情，惟觉尊前笑不成’，意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”张戒认为元白之诗并非不佳，然含蓄之处终归差了一些。他为此批评元白诗失之浅露：“梅圣俞云‘状难写之景如在目前’，元微之云‘道得人心中事’，此固白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”不过张戒批评的角度与黄庭坚对元、白的批评不同，不是指责其格调低下，而是认为其诗不够含蓄，失之直露。张戒虽主“中和蕴藉”，但并不否弃“美刺”精神。张戒的《岁寒堂诗话》在批判苏、黄诗风时，提倡“思无邪”与含蓄蕴藉的诗教原则，对后代以《诗经》为风教正宗的诗论产生了很深远的影响，可以说是传统诗教的重振，而其主要理论依据，则是以中和为美的诗学观。
第二节 陆游与杨万里的诗论
〇陆游“工夫在诗外”的诗学观
〇陆游“郁愤于中，宣泄于外”的诗歌创作精神
〇陆游对黄庭坚及江西诗派的批评
〇杨万里的“诗兴”论
〇“诗兴”的重新激活
〇重视“性灵情趣”
南宋时代，是面临深重的内忧外患与风云际会的时代。在诗学上勇于冲破江西诗派的怪圈，从创作上与理论批评上弘扬唐诗精神的，当推陆游与杨万里。他们的诗论是严羽《沧浪诗话》的前奏。
陆游（1125-1210），字务观，号放翁，南宋著名诗人。他在诗学上结合自己的创作，有着独特的心得体会。陆游早期受江西诗派理论的影响，师事江西诗人曾几，又学习过吕本中的诗，对于江西诗派的“夺胎换骨”说也曾相信过。然而，出于中国古代士人的良知与忧患精神，他对南宋小朝廷内忧外患的局势深以为忧，再加上参加过一段时间的军旅生活，在军中感受到与南宋士人截然不同的体验，于是对学诗有了新的体会。他曾回忆学诗的经历：
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果欲学诗，功夫在诗外。（《示子遹》）
陆游在这里真实生动地叙说了自己学诗历程的转变。当他早年受江西诗派影响时，作诗但欲工于藻绘。到中年时才有所觉醒，开始追求诗境的宏大，然而还是在各家诗墙外徘徊，将注意力集中在诗法的学习上面。及至晚年，才明白诗家三昧在何处。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，这是陆游对于学诗的真切体会。当然，陆游说这话也并非反对学习前人，关键在于何者为诗家三昧方面，他坚持生活是诗歌创作的第一源泉，从而与江西诗派沉溺书本，讲究法度的主张判然有别。
作为南宋乃至中国古代优秀的诗人，陆游论诗，不同于一般文士的论诗，而是有着真实的内心感受。他在当时的诗坛大力弘扬古人发愤著书的写作传统。在理学气味十足的南宋，士人讲究养性修身，陆游则主张郁愤于中、宣泄于外的诗歌创作精神：
盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自已，故其为诗为百代法。（《澹斋居士诗序》）
陆游强调，在作家个体性中所折射出来的社会历史内容与思想力量，最具有打动人心、感化人心的艺术魅力。他肯定历史上那些著名的诗人作品，激于不能自已，故其诗可以为后代百世之法。这里实际上认定艺术的生命力来自诗人的人生遭际，此种人生遭际是现实人生的表现。
陆游之所以提出这样的观念，是有着丰厚的生活作为基础的。他在军旅生涯中，曾有过刻骨铭心的记忆。他在《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》中，曾回忆这一段军队生活对于自己诗情的感发：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打毬筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜！
这首诗以生动的形象、明快的语言、流转的节奏，叙说了自己早年学诗追随别人而终未能有所长进，及至40岁从军后，经过军队生活的体验，有了一种完全不同于以往的生活感触，诗兴为之源源不断，感受到从未有过的兴奋，顿悟大开，明白诗中三昧不在书本之中，而在实际生活的感发之中。从理论上来说，陆游的这些观念并不是什么新的东西，但要紧的是，他通过自己的亲身经历，冲破了为江西诗派所禁锢的诗学怪圈，恢复了中国古代的诗兴精神，是诗人精神重振的产物。为了张扬现实生活对于诗兴的决定作用，陆游还写道：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》之二）陆游并不否定才学与技法在诗作中的作用，但是更强调诗兴与外界的交融作用，将两宋时代过分内敛的诗学加以解放，回归自然与人生，倡导艺术与人生的统一，从而在一定程度上弘扬了六朝至唐代心物互动、追求兴象的诗学观。
杨万里（1127-1206），字廷秀，号诚斋，是南宋一位早年服膺于江西诗派，后来又在诗学上有所创新的诗人。黄庭坚诗学的要义是强调从古人的经验中得到作诗的真谛，要求恪守固定的句式与章法，而忽略了自然天成的兴会神到。杨万里的《诚斋诗话》中主要宣扬的是这种诗学主张，其中有着明显的江西诗派的痕迹。杨万里早年也曾信奉过这类诗学模式，结果越学越感到诗思枯竭，而一旦从古人的格套中解放出来，放眼自然与社会人事，便觉诗学天地为之一变。诗兴可以弥补诗人在书斋中的空虚寂寥，他的诗学的主要价值恰恰在关于诗兴的论述上面。在《答建康府大军库监门徐达书》中，他提出：
大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉？人而已矣。出乎天犹惧戕乎天，专乎我犹惧弦乎我，今牵乎人而已矣，尚冀其有一铢之天、一黍之我乎？
杨万里将作诗分成三种境界：一种是无意作诗而诗兴自到，第二种则是有意为诗即“赋”，第三种“赓和”完全是迫于外在压力而为诗。这里所说的“兴”与“赋”已经跳出“六义”中的兴与赋，而被解释成创作动力与源泉。杨万里认为，越是兴会神到便越是能作出好诗，而刻意造作反而失其天真。他在《诚斋荆溪集序》中说：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”（《诚斋集》卷八十）在他的创作中，经常有这样的记录：
郊行聊着眼，兴到漫成诗。（《春晚往永和》）
炼句炉锤岂可无，句成未必尽缘渠。
老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。（《晚寒题水仙花并湖山》）
山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。
闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。（《下横山滩头望金华山》之二）
从这些诗句来看，杨万里主动地追求浑然天成的诗境，以修正自己早年曾信奉过的拘泥于诗法而忽略自然的诗学宗旨。当然，作为宋代尚兴的重要诗论家，杨万里不会重复六朝时刘勰、钟嵘等人的“物感说”与“自然英旨”这类主张，而是在宋代普遍追求文化韵味的基础上来论兴，将自然感兴凝聚成深厚丰润的诗味。杨万里受理学与江西诗派的影响，强调兴之中须有主体人格的辐射与加入，使自然向文化人格生成，从而创造出淡远有味的诗境。这是宋代诗人论兴与六朝盛唐诗人论兴的不同之处。同时杨万里也重视性灵情趣在诗歌创作中的作用。据清代袁枚《随园诗话》卷一中引述他的话：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不办。”这段话虽不见于《诚斋集》，但与杨万里的诗学显然是相合的。
第三节 朱熹与理学家文论
〇宋代理学家的文艺观与性情论
〇“文从道中流出”——朱熹的文学本质观
〇朱熹论诗学之“兴”
〇朱熹耦合“理”、“性”的诗学批评
宋代是中国封建社会开始走下坡路的时代，同时也是文化发达，号称“郁郁乎文哉”的时代。中国传统的文艺由儒雅走向世俗，与市民的消闲口味相投合。人性的变迁导致了封建纲常的松弛，于是，以端正人心为目的的理学便应运而生，理学家对审美与文艺提出了一整套不同于以往的理论体系。其集大成者为南宋的朱熹。但在他之前，理学家们业已对文艺有过许多论述。
理学家的文艺思想在宋代经历了不平凡的发展阶段。其总的特征便是将文艺的审美情感与政治道德的关系视作极端对立，文艺的审美与教化本来是可以兼顾的，但到了宋代理学家那里，却变成了水火不容。北宋理学家的开创性人物是周敦颐（1017-1073），他晚年在庐山莲花峰下筑濂溪书堂讲学，故被人称为濂溪先生。他在《周子通书》的《文辞》一文中提出：
文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。
他明确地将文艺看做道德的工具，而反对将文艺视为独立的事业：
不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。
自他之后，那些理学名家便无不将文艺视为道德之敌人，充满鄙薄之情。稍后的北宋理学家邵雍（1011-1077），也批评当时的诗人“殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也”。至程颢（1032-1085）、程颐（1033-1107）二人，更是师从周敦颐的学说，干脆提出“作文害道”的观点。
两宋理学家的文艺观是从他们的情性观中推演从来的。他们与原始儒家一样，将文艺观建构在人性论的基础之上。不过，比起早期孔子与孟、荀等儒家人物的人性论，两宋理学家的人性论苛刻得多了。清代文人袁枚云：“一切苛刻论，都自宋儒始。”这是一个耐人寻味的历史与文化现象。按照理学的解释，人们为生存而需要的欲望是不应否弃的，应该否弃的是超过这种欲望的过分要求。显然，爱美之心属于“人欲”范围，是在满足了实用之后的一种精神欲望，对这种“目则欲色、耳则欲声”的“人欲”，理学斥之为“俳优”。理学家深知，单纯强调“存天理，灭人欲”毕竟只是一种外在的节制，未能从根本上取消情欲，为此他们吸取与发挥了道家“以物观物”的思想。老庄认为，万物的变化与人生的遭遇都是属于非我所能左右的自然之道，故又称之为“命”。庄子提出：“有人之形，无人之情。”所谓“无情”，就是“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也”（《庄子·德充符》）。理学家吸收了这一思想，邵雍在《观物内篇》中提出：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”邵雍认为人们偏于情的原委是固执自我，而一旦去掉自我，“以物观物”，就能对自己的遭遇持一种超然物外的态度，不为情欲所累了。邵雍由此出发，批评当时诗人的创作沉溺于一己之情：
噫！情之溺人也甚于水。古者谓水能载舟，亦能覆舟，是覆载在水也，不在人也。（《伊川击壤集序》）
邵雍把人的情感比作水，它能载舟，亦能覆舟，关键在于人能否驾驭它，“以物观物”，从根本上把情感遭际看做身外之物，不为所动，达于中和之境。自孔子学派提出言志缘情说后，如何使情志臻于礼度，孔子及其后学采用的是“发乎情止乎礼义”的方法。但情感既然发动起来，再加以外在礼义的节制，总会使人有不和谐的感觉，而且也很难控制得住。例如陶渊明的《闲情赋》自叙要“抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”，但其对男女之情的描摹却是情采斐然，最后的讽谏也成了外加的尾巴。这就难怪思想较为正统的昭明太子萧统要目之为“白璧微瑕”了，后来许多人干脆先放肆地“发乎情”，大写艳情，然后象征性地加一条“礼义”的尾巴以应付“风教”。邵雍有鉴于此，采用釜底抽薪的方法，取消了情的自在性，也省去了止乎礼义的烦劳。这就是理学家以情性中和来贬斥文学的基本态度。
南宋理学的集大成者朱熹（1130-1200），也是一位在文学上深有造诣的文学评论家，著有《诗集传》与《楚辞集注》。他从理学的价值标准出发去看待文学问题，首先从文学的本质论提出自己的观点，明确反对韩愈“文以载道”的文学主张，提出了“文从道中流出”的观点。朱熹说：
道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面……所以大本都差。（《朱子语类》卷一三九）
朱熹对苏轼文与道俱的说法甚为不满。他所谓的“道”是封建纲常。他要求将道作为文之父母，这实际上是对古文家“文以载道”观点的否定。他的这种观点，反映了封建社会到了后期，随着封建道德的衰微，统治者对道德纲常越来越重视与依赖的心态，也说明文艺与政治道德的关系到了理学家那里，变成了纯粹的主仆关系。
在《诗集传》中，朱熹对汉儒解说《诗经》的观点十分不满，提出了一套重在政教的理论：
或有问于予曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉：此诗之所以作也。”曰：“然则其所以教者何也？”曰：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。”
这段话与《毛诗序》相比，更带有理学家的说教味道。《毛诗序》还比较重视诗的审美特征，提出：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”指出要通过赋比兴的手法来表现思想与情感，而朱熹则不提情感在诗歌创作中的地位，一味突出“思”的作用与地位，而认为所谓诗教就是圣人对百姓的道德是非给予训示与教导。
朱熹的《诗集传》、《楚辞集注》对传统诗学之兴作了全面的发展。他在《诗集传》中提出：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”这是对传统的比兴做出的较有代表性的说法，今人论比兴多引朱熹的说法。朱熹反对汉儒对兴的美刺解说，而强调兴的对人性情的感染，他说：“古人独以为兴于诗者，诗便有感发人底意思。今读之无所感发者，正是被诸儒解杀了，死着诗义，兴起人善意不得。”（《朱子语类》卷八十）朱熹反对汉儒以美刺比兴来论兴，认为兴的作用重在对人情性的引发与感化，所谓兴也就是情性的潜移默化。朱熹在《诗集传序》中谈到学诗以涵养性情时说：
章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之。察之情性隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家，平均天下之道，其亦不待他求而得之于此矣。
朱熹这里说的是对《诗经》的学习与领会，须从几个方面着眼，即章句、训诂的解读，讽诵吟咏的入情，心胸人格的涵濡，将外在的语言解读与内在情性涵养结合起来，以培育阅读者的人格精神，进而修身齐家治国平天下。他在解释《关雎》一诗时说：“孔子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’愚谓此言为此诗者，得其性情之正，声气之和也……然学者姑即其词而玩其理以养心焉，则亦可以得学诗之本矣。”（《诗集传》）从这段话可以看出，朱熹对诗的外在文本并不是很重视的，他感兴趣的是要通过“玩其理”来实现养心的目的。
朱熹论“兴”，敢于摆脱《毛诗序》的模式，向以《毛诗序》为代表的比兴观挑战，这自是其长处，但人们过去对《诗集传》中体现出来的比兴观肯定得过多，而对其不如《毛诗序》的地方则大多没有批评，这是不确切的。《诗集传序》中对《毛诗序》的美刺比兴观加以批评，固然有正确的一面，这就是反对将《诗经》中的许多篇章纳入美刺范围，他在《诗序辨说》中指出：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人。只缘诗序者之例，篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了……必欲如序者之意，宁失诗人之本意不恤也，此是序者大害处。”这当然非常对，但是《毛诗序》之所以要将《诗经》解释成美刺比兴，明显是由于汉代封建大一统帝国君权的无所约束，要用儒家学说与天人感应的理论来制约过于膨胀的君权，使封建皇权在儒家的天人合一与中庸文化的庇护下得到发展，这实际上是中国古代政治与文化互相制衡的一体化的机制。同时，汉代统治者对美刺比兴说的容忍，至少也说明这个阶段的统治者还是有相对宽容的一面，还能接受源自《诗经》这种元典文化中的批评精神，一直到唐代白居易还发扬了这种美刺比兴的风骨。但到了宋代，一方面是文网日紧，文士们因文字罹祸屡见不鲜，另一方面则是理学对批评精神的消解，文人们在“唯务养性情，其他则不问”的心境下，对社会人生的批评风骨，远不如两汉与唐代的儒学与文士。在这种情况下，朱熹有意识地对《诗经》中的怨刺精神以及《毛诗序》的美刺说法进行了剔除，重点突出《诗经》是涵养性情的教科书，这同清代沈德潜用“温柔敦厚”来曲解《诗经》中怨刺精神的做法异曲同工。
第四节 严羽《沧浪诗话》与诗学批评
〇《沧浪诗话》——中国古代文论史后期的辉煌之作
〇严羽的“别材别趣”论
〇严羽的“妙悟”说
〇严羽“以盛唐为法”的诗学主张
严羽（生卒年不详），字仪卿，自号沧浪逋客，宋末隐居不仕。在中国古典文论史上，严羽的《沧浪诗话》具有独特的地位，这不仅是它在当时具有矫正江西诗派的作用，而且它对于中国古代诗学的一些基本特点，如重视感悟、强调心理体验以及诗的艺术特点，援用禅宗学说，作了不同于前人的阐发。它是继《乐记》、《文心雕龙》、《二十四诗品》之后中国古代文论史上的另一部重要作品。
严羽《沧浪诗话》中诗学理论的诞生，与时代刺激直接有关。严羽所处的南宋末年，朝政黑暗，外患严重，知识分子生当奸臣当道、国君昏昧之时，许多人无以报国，只好在山水诗乐中排遣人生。严羽也是这样。他一辈子没有出仕，当时的朝政也排斥他这样的忧愤之士参政，金元之际的著名文人戴复古，曾有诗评价严羽为“飘零忧国杜陵老，感时伤遇陈子昂”，可以说是对严羽人格与内心痛苦的真实写照。严羽将自己满腔的忧愤倾注在对文艺现象的研究上，意图通过对盛唐之音的呼唤来振奋民族精神，感动人们的情绪。《沧浪诗话》的宗旨，就是总结晚唐以来五言、七言诗之发展，揭示诗的本质特征，树立盛唐的榜样，以矫正宋诗末流之弊。在这种写作动机指引下，严羽对诗的审美特征，以及为什么要倡导以盛唐为法，作了精彩的论述。
一、从“别材别趣”到“妙悟”
严羽所处的南宋末年，宋诗的弊端已充分显露出来，它背离了中国古代诗歌重视比兴原则、注重滋味意趣的特点，而一味在诗中讲述哲理，炫耀才学，使诗失去了灵气，变得味同嚼蜡。诗歌的美感作用一旦消失，自然也就无从实现孔子所说的“兴观群怨”的功能了。这种风气的形成与宋代整个社会思潮，特别是理学的兴盛有关。严羽对这种诗学倾向深以为忧，大为不满。在《诗辨》中他说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也；而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。
这一大段话说得痛快淋漓，是对在理学与江西诗派影响下昏天黑地的诗坛现状的挞伐。严羽认为作诗者需要有不同于做学问者的独特的才学与能力，但是诗又不是绝对排斥才学与理论的，而是将才与理融会在诗人独特的审美感兴之中，如“盛唐诗人惟在兴趣”，将自己的人生体验融注在诗境中，这种诗才是真正的好诗。在这一点上严羽继承了从钟嵘到苏轼的文学思想，因为真正的诗歌都是兴会神到、自然天成的产物。它通过个体的感兴而入于诗境，在诗境中又具备了对于社会人生与宇宙自然的认识与体悟，这样的诗才能真正地打动他人。严羽在《诗评》中说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”唐诗无意教化他人反而能“激发人意”，宋人的诗好为人师，反而不能打动人们。宋代文人包恢甚至说：“果无古书则有真诗，故其为诗多自胸中流出。”（《石屏诗集序》）
严羽所说的别趣就是指特殊的旨趣，是诗歌自有的审美规律与趣味，这是一种不同于理性思维的趣味。严羽在《诗评》中说：“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴无迹可求。”严羽用比较的方式说明了自汉魏以来诗人在对待词、理、意兴三者时的不同态度。南朝人尚词但是忽于理也就是思想内容，犯了形式主义的毛病；宋代人的毛病则恰恰相反，尚理而缺少意兴，淡乎寡味；最好的例子则是唐人的诗尚意兴而理在其中。这样的诗才能创造出自然神韵来，才能真正打动人，实现诗教之旨趣。摆正诗歌创作中的理与意兴的关系，是使诗歌创作健康发展的重要前提，严羽正是出于这种考虑，对宋诗之弊作了矫正。
严羽在《沧浪诗话》中，据此提出学习诗歌要有一套独特的方式，这就是“妙悟”。在《诗辨》中他说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。
严羽论悟，是从禅宗那儿借喻而来的。本来，在禅宗学说之中，悟乃是指一种直指本心，不立文字的独特地把握对象本体，心与物冥的意识活动。佛教认为，佛理的本体是不可以用语言来说明与认识的，唯有借助于某种神秘的心领神会才能获得，即佛典《肇论》中说“诸佛理论，若取文字，非佛意也”。在中国古代，许多人用它来与庄子说的言不尽意来融通，刘勰《文心雕龙》与陆机《文赋》都说过，文学创作与鉴赏的精微之处是难以为语言所尽述的。《文心雕龙·神思》中说：“至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”刘勰认为艺术创作的最高境界就像庄子所说的轮扁斫轮一样，其奥秘之处难以对外人宣说，只有自己能够知道。同样，艺术欣赏过程中的奥妙之处，如人饮水，冷暖自知。禅宗所说的禅法也是如此，它不可言说，只能依靠识者自悟。北宋的欧阳修与梅尧臣等人在论诗歌的意境特征时也都看到了这一点。欧阳修在《书梅圣俞稿后》中说：“余尝问诗于圣俞，其声律之高下、文语之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会，而未能至之者也。”他也认为诗中的奥秘之处是难以为世人尽宣的，可以语之者是意之粗也。而江西诗派的创始人黄庭坚完全不懂艺术创作与鉴赏的规律，用做学问的方式来作诗，忽视了诗的特殊规律，至江西诗派的陈师道、吕本中等人，则开始注重学诗要兼顾“学”与“悟”两方面的因素。
到了严羽在《沧浪诗话》中论悟，则更加自觉地运用禅宗的理论来解释与发挥对诗的欣赏与创作问题了。他说：“汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”严羽认为，汉魏诗浑然无迹，艺术形式还不精美，对艺术形式的追求是自然而非自觉，到了谢灵运与盛唐诸公，则艺术自觉意识日臻成熟，五七言诗形式精美，内容有味，审美境界到了浑然一体的地步。这便是透彻之悟，也就是“第一义”，而其他年代的诗作则难以达到这种境地。严羽这样划分显然是为了推行他“以盛唐为法”的诗学主张。他以妙悟为主旨，分别从“第一义”、“识”、“顿门”、“透彻之悟”、“镜花水月”诸多环节来论证悟的要义及相互关系。他认为诗歌就其审美理想来说，是“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”，这是达到了透彻之悟后的产物，是属于“第一义”之境，然而这种“第一义”不是任何人都能达到的，关键在于主体要有对诗歌学习时必备的鉴赏力。严羽将这种艺术鉴赏力称为“识”，它是在老师指导或自学基础上形成的，没有这种艺术鉴赏力就无法达到对诗歌品位高下的分辨。严羽主张，“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，在此基础之上由“渐”入“顿”，由浅入深，积渐日深，终于可从一知半解达到透彻之悟，“一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”，艺术审美鉴赏力与创造力经过美的熏陶之后，得到提升，形成了自己的鉴赏力与表现力。
严羽在《沧浪诗话·诗评》中认为，妙悟除了心领神会之外，还往往借助于情感的参悟，情感的参悟也体现在讽诵吟咏的过程中。严羽论妙悟，并没有将其建筑在虚无缥缈的沙滩之上，而是将妙悟与学习古人好诗紧密地结合起来，这种学习过程是一种特殊的诗歌美育的过程。严羽认为，诗以吟咏情性为宗旨，而这种诗境具有“言不尽意”的特点，它通过形象与情感融为一体的意兴表现出来，故而对于这种诗味的领悟，须在反复“熟读”、“讽咏”、“酝酿”之中才能得其神韵，因此，他非常重视“悟”与讽读之关系：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、《乐府》四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名家，酝酿胸中。久之自然悟入。”严羽心中的诗作上品即是汉魏古诗及盛唐诗作，它们是学诗必不可缺的范本。对于初学诗者来说，入门须正，立志须高，不然的话就会误入歧途，难可翻悔。对学诗者来说，“悟”是最主要的门径，而“悟”又必须与讽读相结合，能读方能悟。读不仅是静观阅读，而且是阅读主体的情感体验。这一点，在严羽论学《骚》的话语中最能见出。《离骚》与《诗经》有所不同，它是屈原遭谗离忧后写就的，其中有强烈的抒情性。解读这样的作品，与学习《诗经》重在涵养性情有所不同。严羽看到了这一点，他在《沧浪诗话·诗评》中说：
读《骚》之久，方识真味。须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》，否则如戛釜撞甕耳。
在严羽看来，像《离骚》这样的作品，意蕴深厚，情感炽烈，必须反复阅读与参悟才能得其真谛。这种阅读不是静态的阅读，而是配之以朗诵，动之以感情，到了涕泪满襟的程度才能领会作者的高尚精神与忧国忧民的情怀。严羽认为，悟性有时在艺术创作中比学识更为重要，严羽曾举例说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”他认为孟浩然在学问与才力上比韩愈要差多了，但是在作诗的悟性上要高出于韩愈许多，因而他的诗就比韩愈要好得多。严羽以“悟”来论诗，可以说是把握住了诗歌独特的审美规律。严羽之后，“妙悟”作为一种新的审美心理学说，在宋代以降的画论、书论、文论、曲论方面产生了很大的影响。这种理论更加突出了审美与艺术思维自身的特征，在于它的融合情理、感觉与知觉于一体的独特性，它以情感体验、直觉与认知相统一的心理来从事审美感受与艺术创作，承认艺术在陶冶人的情性、鉴赏与创作文艺过程中的独立价值。它并不排除词、理、意、兴等传统美学范畴，而是将其纳入妙悟的心灵世界之中，境界论正是在这种以妙悟为特征的心理基础之上生成的。
二、“以盛唐为法”
严羽在《沧浪诗话》的《诗辨》中还提出了学习盛唐之音的主张，他认为学诗者首先要掌握正确的入门途径，不然的话就会造成重大的失误。在《答出继叔临安吴景仙书》中就说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。”这段话也牵涉到作诗的方法。在他看来，学诗的第一步免不了要以经典作品为参照，如若第一步不能选择好的作品来学习，就很容易走入旁门左道，再改过来就很难了，所以他在《诗辨》中说：
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。
严羽认为，学诗的入门是非常重要的，行有未至可以通过努力来达到，但是如果方向错了，那么越用力则离目标越远。
他推崇汉魏至盛唐诗人的作品，而对于开元、天宝之后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱、士心低迷、“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他显然没有明确地说出盛唐之音的时代风格，但参照其他的文章与《沧浪诗话》的全文，其大体上是用“雄浑”、“悲壮”来涵括之的。在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽说：
又谓，盛唐之诗，“雄深雅健”。仆谓此四字，但可评文，于诗则用“健”字不得。不若《诗辨》“雄浑悲壮”之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。
严羽所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厉发奋的时代精神鼓舞下，诗人们唱出了时代的最强音。严羽在《沧浪诗话》的《诗评》中，曾有不少地方对比了盛唐之音与中唐诗歌的不同之处：“李杜数公如金翅擘海、香象渡河。下视（孟）郊、（贾）岛，直蛩吟草间耳。”“高（适）、岑（参）之诗悲壮，读之使人感慨，孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”严羽对高适、岑参之诗的偏爱与对孟郊等人的诗作不满，并不仅仅是出于个人的喜好，而是出于他对时代强音的呼唤与对当时现实的不满。他对诗作既要求笔力雄浑，同时又要求气象浑厚，而不赞成过于直露的诗风。他对盛唐之音的赞颂，也是推崇一种热烈向上、慷慨悲壮的美，他改变了宋代许多文人一味倡导平淡之美的趣味。他推崇李杜而兼容各体，而并不偏嗜王维、孟浩然的诗风。在《诗辨》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”他所钟情的李、杜与高、岑，或雄浑悲壮，或沉着痛快，都是盛唐之音的显示。严羽以其慷慨激昂的爱国主义情怀，对文艺与时代的关系做出了新的解释，他渴望在当时的背景下，以美来陶冶世人的心灵，振奋时代的精神，使中国传统文论忧患时政的人格精神得到进一步弘扬。
“关键概念”
活法 含蓄蕴藉 功夫在诗外 诗家三昧 兴会神到 文以载道 以物观物 文便是道 讽咏涵濡 别材别趣 妙悟 以盛唐为法
“思考题”
1.吕本中与杨万里是如何改造江西诗派的诗学观的？
2.陆游的诗兴观体现在哪些地方？
3.朱熹的文学观有什么具体内容？
4.《沧浪诗话》是如何构筑新的诗学精神与诗学观念的？
“参考书目”
（宋）张戒著，陈应鸾笺注，岁寒堂诗话笺注，成都：四川大学出版社，1990
郭绍虞，沧浪诗话校释，北京：人民文学出版社，1961
（宋）朱熹集注，诗集传，上海：上海古籍出版社，1980
潘立勇，朱子理学美学，北京：东方出版社，1999
（宋）朱熹集注，四书章句集注：北京：中华书局，1983
