第一节 宋代词论概貌
〇词体的界定及婉约与豪放的风格之争
〇词的“清空”与“质实”的创作品格问题
〇苏轼“以诗为词”的词学思想和“豪放”词风
〇以沈义父和张炎为代表的“婉约派”词论
〇词风“雅化”理论
词的创作从唐代开始出现，经晚唐五代的发展，到宋代达到极盛后，词学理论也开始发展起来了。纵观两宋的词论，可以说是围绕两个基本问题展开的：一是词体的界定和由此而引申出的婉约与豪放的风格之争；二是词的“清空”与“质实”的问题。前者主要涉及对词这一新兴文学体裁的定位，后者则主要涉及词这一文体的创作品格问题，显示了词学批评的逐步形成和发展。
词由于和声律的紧密联系，适于歌唱，节奏参差错落，句型长短不一，和整齐划一的四言、五言和七言诗体制的区别很明显。更重要的是，词起于民间的歌词，沿袭了它多言情事的传统，以表达男欢女爱为主要内容，以娱乐宾客为主要目的，所以它和抒发个人情怀抱负的诗不大相同。早期论词的一篇文章，五代的欧阳炯《花间集序》中说到：“名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”，指出词合于声律的特征。又说“不无清绝之辞，用助妖娆之态”，指出词艳丽柔美的文辞风格。这就是早期文人对词体的看法。北宋以词著名的晏殊之子晏几道在他的《小山词》（原名《乐府补亡》）自序中说道：
《补亡》一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。
这是宋代词人第一次为自己的词集作序。序中明确指出，写词的目的就是“析醒解愠”，“期以自娱”。这与上述欧阳炯《花间集序》中所表达的对词创作功用的说法并无二致。内容题材的狭隘和娱宾遣兴的目的，使词的地位不及诗，形成“诗尊词卑”的局面。
这种情形的改变始于苏轼。苏轼对于词的创作贡献自不必说，在词学发展史上也占有一席之地。苏轼的词学思想主要是“以诗为词”和倡导豪放词风，由此大大拓宽了词的意境，丰富了词的表现手法，提高了词的地位。写于他著名的豪放词《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）之后的这段话是苏轼最早的词学宣言：
近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。（《与鲜于子骏书》）
苏轼把词当成“古人长短句诗也”，“以诗为词”的思想已很明确，而“奇”、“雄”、“警拔”等词风的提法，明显与传统的婉约风格大相径庭，属于豪放的风格。苏轼在倡导豪放词风的同时，并不排斥婉约词风，只是不满于一种词风尽霸词坛的局面，倡举多种词风的兼容并存。这些观点对词学以后的发展，尤其是豪放派词的发展奠定了坚实的理论基础。
北宋后期，词学理论出现了不少专集的序跋和专题词论，如黄庭坚的《小山词序》、晁补之的《词评》、陈师道的《后山诗话》、张耒的《东山词序》和李清照的《词论》等。词学批评开始从零散片段逐渐转入全面、系统，标志着词学理论的进一步发展。这些人大多为苏门后学，观点不拘一格，各有开拓，但基本上倾向于婉约词论的开拓。其中黄庭坚《小山词序》着重强调了晏几道词脱于世俗之气的清新、纯情和动人的力量。陈师道则认为苏词以诗为词，并非本色，对苏轼的观点并不认可。张耒评词却源于苏轼，倡举自然。
南宋初期，由于时局的风云突变，爱国之音激荡，词论的方向开始转变。王灼、胡寅等人的词论均极力推崇苏轼的豪放词风，反对恪守浅斟低唱的婉约传统。除此之外，比较重要的词论家还有陆游，他欣赏苏轼的词风，肯定花间派表现出清新的艺术气息，但同时也反对“花间派”脱离社会现实的内容（参见《跋花间集》），基本上是传统的儒家教化的论调。范开的《稼轩词序》和曾丰的《知稼翁词序》沿着陆游的思路继续往下走，词论的积极成分渐少。前者高度评价了辛弃疾词的成就，并生动描绘了辛词的特点，但在理论上没有什么创新；后者则以儒家“发乎情，止乎礼义”的教条束缚词的手脚，已经走到了豪放词论的末流。总之，南宋初期词论的概况是主题集中，即提倡豪放词风，而没有把北宋后期词风雅化的理论探讨继续深入下去。这也再次证明了在民族矛盾尖锐的时代，儒家的实用论观点总是占据上风。
南宋中后期，由于朝廷偏安江南，苟且偷生，城市的工商业得到较快的发展，民族矛盾不像南宋初期那么尖锐，于是婉约派词论又一次成为主流，继续着关于词的雅化的探讨，但豪放派的声音也依然在唱响。其中婉约派的词论以沈义父和张炎为代表。
沈义父（生卒年不详），字伯时，震泽（今江苏太湖一带）人。所作《乐府指迷》篇幅不长，仅二十八则，却与王灼的《碧鸡漫志》和张炎的《词源》并称为宋代词论三部主要著作。词论思想集中体现在其书前自序的“论词四标准”中：
余自幼好吟诗，壬寅（理宗淳祐二年，即1242年）秋始识静翁（翁元龙，字时可，号处静，词名与吴文英并称）于泽滨，癸卯（淳祐三年）识梦窗。暇日相与唱酬，率多填词，因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此则知其所以难。子弟辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方。观于此，则思过半矣。
可以看出，音律的和协、文辞的典雅和含蓄、意味的柔婉就是沈义父论词的四条标准。它的基本精神，可以看做是对李清照词论的继承和发展。正文的部分基本上就是用这四条标准来具体评价词家之作的。沈义父的词学思想受吴文英影响较大，故正文中的发挥与补充，也多与吴文英词相印证，但也不是一味称颂吴词，如指出“其失在用事下语太晦处”（《梦窗得失》），是相当中肯的。沈义父最推崇的词人是周邦彦。第一则云：
凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。
作者评价柳永、姜夔、吴文英等人的词作各有得失，均不及周邦彦的评价高。从总的评语看，沈义父着重于风格柔婉的词，反对直抒胸臆。并且认为这是诗和词的一个重要区别。婉约派词论批评豪放词，大约主要就是因为豪放词不够含蓄婉转，缺乏雅致的缘故。值得注意的是，作者在批评豪放派词时，实事求是，对其中的优秀之作也充分加以肯定，这种公允的态度，标志着词论的深入，也标志着词论的日渐成熟。
南宋后期豪放词论主要围绕对辛弃疾词的评价展开。主要词论有刘辰翁的《辛稼轩词序》，它具体地指出了由苏轼开创、辛弃疾发扬光大的豪放词在词的内容和词境上的重大开拓与创造之功。作者笔力雄健，亦有豪放之气：
词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙；然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂熳，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣。
这段话从内容和形式上对豪放词做出了较为全面的肯定性评价。和北宋前期仅仅从以诗为词和突破音律的角度肯定豪放派词相比，显然又是一个进步。
概而言之，豪放派词论代表着“为人生”的观点，在社会价值方面不容否认。而婉约派代表着“为艺术”的观点，在词作为音乐文学的特点等方面探讨较多，理论建树较大。而两派观点在南宋末年则出现了某种程度的融合趋势，为词论的进一步发展奠定了良好的基础。
第二节 两宋代表性词论
〇李清照的《论词》
〇王灼的《碧鸡漫志》和胡寅的《题酒边词》
〇张炎的《词源》
一、李清照与《论词》
李清照（1084-约1151），号易安居士，山东济南人，中国文学史上少有的杰出女作家，能文善诗，尤长于作词。作于北宋末年的这篇《论词》，代表着北宋词论的最高水平，也奠定了李清照在词学史上的一席之地。
李清照的《论词》，崇尚声律。她通过回顾词的发展历程，提出：
逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出。虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
这是词论的主要部分，涉及两个内容：一是阐明作者对词的声律要求，二是论述作者对词的审美要求，并依据这两点对北宋各家词派进行了批评。李清照认为，合乎声律标准的词应该具备分五声与六律的条件。她认为，柳永的词虽然“词语尘下”，不够文雅，但能“变旧声作新声”、“协音律”，故得到李清照的高度肯定，以为柳词在音律方面皆称本色。而晏殊、欧阳修、苏轼等人虽“学际天人”，但所作歌词“往往不协音律”，流为“句读不葺之诗尔”，即变成句子长短不齐的诗，丧失了词的特点。这里，对以苏轼为代表的“以诗为词”的创作现象显然是不满的。如前所论，苏轼的一些词作，偶有不合音律的现象，这是事实；但连“北宋倚声家初祖”（晁补之《评本朝乐章》）的晏殊也被她列入不协音律之列，可见李清照对音律的要求绝非一般人所能达到。而一旦对词的音律要求达到了苛刻的地步，以声害词、以声害意的问题就必然会出现，这是她词论的不足之处。
李清照词论的另一重要特点关涉词的内容与情调。她提出了以下几点：
一是要“雅”。李清照不满于中晚唐品格低下之词，肯定南唐君臣之词“尚文雅”，又批评柳永词“词语尘下”，反映了文人士大夫阶层清高的雅趣。李清照是北宋后期致力于词雅化的主要代表人物。
二是要讲情致。雅关乎词品，情致关于内容。她批评秦观词“专主情致，而少故实”。实际上是肯定秦观词的重情致，只是不满他只关注情致而不及其他。从李清照本人的创作来看，她也是非常重视词的情致的，严声律加上重情致，才能构成形式与内容的完美统一，达到感人的艺术效果。
三是要讲故实。“故实”的意思，当与典故的运用及学养相关。李清照一方面称赞少游词专于情致，另一方面又以其“少故实”为憾，就是要求词既富于情致，又要尚气格。苏轼最赏识少游词，也说“犹以气格为病”（叶梦得《避暑录话》）。胡仔也说“少游词虽婉美，然格力失之弱”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）。可见气格低柔确是少游词的不足。而要气格高，学养必相应高，只有在传统思想文化的继承和陶冶中，气格才能得到逐步的提高。与少游相比，黄庭坚的学养可谓深厚得多，所以就词的气格而言，一般认为黄山谷以气格胜，秦少游以情致胜。但黄山谷又走到了另一极端，“尚故实而多疵病”，包含着李清照对黄山谷一味炼字炼句，“以故为新”、“夺胎换骨”那一套做法的微词，可见李清照要求用典也要圆通灵活。就李清照本人的词来讲，情致与气格是结合在一起的，这得益于她早年深厚的传统文化修养，故李清照的词既情致婉约，又雍容大气。
四是要铺叙。这主要指慢词而言。柳永是铺叙手法运用较多的词人。词主抒情，当以比兴为主，但慢词篇幅较长，为把情、事叙写和勾勒清楚，善铺叙也是少不了的。之后秦少游继承了这一写法，至周邦彦则集大成。周济评说清真词是“愈勾勒愈浑厚”。由于晏几道的词多小令而少慢词，小令不便铺叙，所以李对晏“苦无铺叙”的批评并不全面。
五是要浑成。这是就整个词境而言的。诗、词至于浑成，方达到最高境界。有佳句而无佳篇，算不得好词。因此要浑然一体，就要内容与形式各要素整合成为一个有机的整体。从这一要求出发，李清照批评了张先、宋祁等人“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，这是一针见血的批评。诗歌的发展，在六朝时期也曾经历过有名句无名篇的阶段，如谢灵运的诗，词的发展也有类似的情形。李清照指出这一点，对促进词创作的进步是有积极意义的。
二、王灼、胡寅的词论
王灼和胡寅的词论，代表了南宋初年的词论，这一时期，由于“靖康之变”的爆发，国破家亡的社会现实震撼了词坛，词论中对苏轼的“以诗为词”重新做出了评价，豪放派词论占据主流。
王灼（生卒年不详），字晦叔，号颐堂，四川遂宁人，他的《碧鸡漫志》是一部专门论词的笔记体专著。全书共分五卷，总的倾向是推崇苏轼。第一卷阐述词的渊源和宗旨，第二卷评论唐宋词人，第三、四、五卷考证词调的沿革。其中，第一、二卷理论性较强。《碧鸡漫志》是南宋最早肯定苏轼创作风格的著作。为了找到“以诗为词”理论的根据，王灼从诗词同源论起：
古者采诗，命太师为乐章，祭祀、宴射、乡饮皆用之，故曰：正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。
王灼认为歌起于心声，而上古诗歌、汉魏乐府和唐宋之词曲是一脉相承的，它们初无二致，故现在也不应分流，他认为今天依声填词之举是本末倒置。他对隋唐以来乐曲的兴盛不以为然：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”他对于词特有的音乐性进行了否定。
《碧鸡漫志》还对宋代多家词派都做了系统的评价，有扬苏（轼）抑柳（永）、李（清照）的倾向。对苏轼的评价，集中在下面两段：
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？
长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下之耳目，弄笔者始知自振。
王灼首先充分肯定苏轼突破旧有传统词风，勇于创新，面对种种非议“不顾侪辈”的勇气，和苏轼以诗入词的做法。更重要的是，他明确指出了苏轼对北宋词坛的重要贡献在于“偶尔作歌，指出向上一路，新天下之耳目，弄笔者始知自振”。就是说苏轼的创新精神是健康向上、令人耳目一新的。一扫北宋后期的浮艳、绮靡之词风，给世人带来了一股清新之风。
王灼激烈批评了柳永和李清照的词风。他尤其不满李清照的“荒淫之语”。而“荒淫”的具体内容就是李清照夫死后再嫁，不保晚节，这是贬其人品低下，又说她的作品“轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语肆意落笔”，贬低其词品低下，更与实际情况相去甚远了。这完全是以儒家礼教观来束缚正常情感的抒发。
这一时期的词论，重要的还有胡寅的《题酒边词》。胡寅（1098-1156），字明仲，号仲冈，福建崇安人。《题酒边词》的观点与王灼的《碧鸡漫志》互有呼应。《酒边词》的作者是向子讠垔，与胡寅志同道合，都是爱国志士。胡寅为《酒边词》作序，正是由于心心相通，故而通过题序，传达他自己的词学见解。他提出：
词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异。名之曰曲，以其曲尽人情耳。方之曲艺，犹不逮焉；其去《曲礼》则益远矣。然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。唐人为之最工者。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
胡寅认为词曲上承《诗经》、乐府发展演变而来，尤其是继承了《离骚》的“变风”、“变雅”的“怨而迫”、“哀而伤”的优秀传统，意即东坡之词，深得渊流之正。这就为苏词“一洗绮罗香泽之态”，变革词风，以诗入词提供了深层的理论根据，使他对苏词的弘扬和对《花间》词、柳永词的贬斥顺理成章。胡寅通过对苏词雄健、豪放之风的肯定，想要传达的是一种时代的脉搏和民族的精神，这是积极向上的，值得充分肯定的。它深刻地影响了南渡之后词坛的创作实践，也成为词论的重要倾向。
如果说苏轼以诗为词的词论更多地倾向自我性情的流露，那么，王灼与胡寅，尤其是胡寅的词论强调词是一种个人情思与时代风云相激荡的产物，词应该成为时代精神的抒写工具。辛弃疾的词风发扬光大苏词，并独树一帜，就是一个典型的例子。其后范开、刘克庄、刘辰翁、陆游等人论词，就是沿着王灼、胡寅开辟的这条道路继续前行的。
三、张炎与《词源》
张炎（1248-1320），宋末元初人。他既精通音律，又擅长文辞，著有《山中白云词》八卷，又称《玉田词》。张炎的《词源》，其词学思想可以概括为：倡“雅正”、主“清空”和讲“意趣”，成为唐宋词学的总结和后代词学的指南。其中主要有这几个方面的内容：
一是声律论。张炎的《词源》分上下两卷，上卷专论音律，下卷专论文词。首先是上卷的音律论。张炎认为，词要“雅正”，首先必须符合音律的标准。第一条《音谱》就说：
词以协音为先，音者何，谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正“声依永”“律和声”之遗意……雅词协音，虽一字亦不放过。
可见张炎要求词之协律是十分严格的。音律论主要为五音十二律、宫调理论，以及谱字、歌词技巧和节拍理论等，涉及全面且分析精当，是宋代词乐理论的总结。张炎的词乐之学，得益于家传，其父张枢就是当时著名的词人，著有《寄闲集》，又通音律。张炎之前，李清照论词重协律而轻文词，王灼则重文词而轻协律，张炎二者得兼，说明词学理论在张炎手中已克服了某些片面观点，取得了长足进展。
二是骚雅论。张炎关于文词的要求是“雅正”、“清空”和“意趣”。所谓“雅正”，是对词品的要求。对雅正的追求，是宋代词论的一个历史性话题。苏轼以诗入词，就有提升词品，使之雅化的意味。李清照主情致、尚典重，这种雅化的追求更鲜明了。南宋后期以姜夔为代表的雅词创作和沈义父的《乐府指迷》等总结雅词创作技巧的著作，更为张炎的雅正论铺平了道路。张炎《词源》一书的序言中，开门见山地指出：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”在“雅正”理想的追求上，张炎提出了一个新的概念，即“骚雅”。以“骚雅”代替传统的“雅正”，是张炎词论雅化的独创之处。他在书中多次提到，如：
白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。
美成词……以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。
如果说倡“雅”主要是克服词的流俗，那么倡“骚”则是进一步的艺术要求，要克服直肆、粗悍之弊。从这里可以看出，“骚雅”之倡有着向传统“言志”论靠拢的迹象。婉约派偏重词的特征与技巧，即“骚”，如李清照等；而豪放派偏重词的思想与内容，即“雅”，如胡寅等。而张炎的“骚雅”把两者较好地整合在一起，反映了宋代词论在张炎手中达到了融会贯通。
三是清空论。“清空”论在张炎词学中占有重要的位置。《词源》中“清空”一节云：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁，离人心上秋；纵芭蕉不雨也飕飕……”此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石词如《疏影》、《暗香》……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。
在张炎看来，“清空”是与“质实”相对的一种风格。他认为姜夔的词“如野云孤飞，去留无迹”，正是“清空”的范例。“质实”则相反，多执著于所描写的事物的外在形貌，且意象排列密集：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目”，又缺乏整体浑成的艺术美感：“碎拆下来，不成片段”。所以词风不免晦涩板滞。这里，张炎是把姜白石和吴文英拿来作为“清空”与“质实”风格的例子，对后者显然包含贬义。
四是意趣论。“意趣”在《词源》中，是和“清空”相关的一个范畴，或者说是形成“清空”风格的一个主要因素。张炎在《词源》中提出：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”接下来举了苏轼《水调歌头》（明日几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨），王安石《桂枝香》（登临送目）和姜夔《暗香》（旧时月色）、《疏影》（苔枝缀玉）等五首词作，评说这些词皆“清空中有意趣，无笔力者未易到”。可见，“清空”和“意趣”是密不可分的，而且能达到这种境界的词作并不多，皆为大家。张炎在《杂论》中批评周邦彦的词“意趣都不高远”，就是因为周词写男女爱情时，多流于浅白，而不及姜夔的爱情词那样多用柳、梅的寄兴手法含蓄写出。张炎词论重意趣，正是司空图诗论中“味外之旨”和苏轼“言有尽而意无穷”的艺术原则的表现，同时也与李清照的“重情致”说一脉相承。张炎的“意趣”论突出了词言情且委婉的审美特点，力图在艺术特征上把词与诗和曲区分开来。这一努力是值得肯定的。
由于张炎对词律、词作全面而深入的研究，揭示了词作为独立的文学门类应有的品格与风格，可谓体大思精，所以，张炎的审美理论对后代词学影响重大。元代前期的词论基本上是南宋词论，尤其是张炎雅正派词论的沿袭。陆辅之《词旨》中的“论词七则”就是根据张炎的《词源》总结出来的，其中第五则有“《词源》云清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣”等语，对“清空”说推崇备至。张炎词学对清代词学的影响极大。以朱彝尊为首的浙西词派，就是推崇姜夔和张炎的，朱彝尊自言：“浙西填词者，家白石而户玉田。”（《静惕堂词序》）其后厉鹗又为之发扬光大。
“关键概念”
豪放 婉约 清真 音律 情致 故实 以诗为词 雅正 清空 意趣
“思考题”
1.两宋词论集中讨论的问题有哪些？
2.评析李清照词论的价值。
3.张炎《词源》论述的内容体现在哪几个方面？
“参考书目”
（宋）张炎、沈义父著，夏承焘校注，蔡蒿云笺释，词源注 乐府指迷笺释，北京：人民文学出版社，1963
（宋）张炎著，郑孟津、吴平山笺，词源解笺，杭州：浙江古籍出版社，1990
唐圭璋编，词话丛编，北京：中华书局，1986
张惠民编，宋代词学资料汇编，汕头：汕头大学出版社，1993
