韩东近年的小说显示出尖锐的反讽意味，这明显得益于他制造的荒诞情境和怪戾的人物性格。《双拐李》把一个有窥视癖的房东拐子和一个妓女房客放置在一起，这是典型的黑色幽默的做法，把处于极端困境中的人推到一个可笑的境地，苦涩中的快乐反倒使生活变得有滋有味。正是在人物性格完全变形的状态中，韩东的叙述才显得精细、敏锐而生意盎然。从容不迫的叙述、似是而非的悬念、游龙走丝的笔法，都显示出独特的艺术表现力。显然，《交叉跑动》再次制造了一种怪异的情境，一个准备赎罪的男人和一个欲壑难填的年轻女子不期而遇，他们上演了一场轰轰烈烈的床上戏。赎罪的前提和谜底，给扭曲人物的性格和心理提供了无限可能性，这使韩东无所顾忌去表达身体语言，特别是女人的身体语言。人们意识到罪孽深重，不是通过苦行修身，而是通过放纵情欲，这确实是异想天开的精神超越。正是在这样颠倒、暖昧、交叉的情境中，韩东放手去刻画人物的奇特行为和心态。仅仅是对叙述语言和叙述结构的特殊处理，才使这篇小说逃脱了二流黄色读物的恶名。它甚至在向当代人的灵魂拷问方面，还可以装模作样显得理直气壮。到底是颂扬欲望，还是追问灵魂，这篇小说实在令人无所适从。尽管《交叉跑动》并不是韩东的典型作品，甚至不是他的成功作品，但作为一次对欲望的极端化处理，《交叉跑动》在虚张声势和声东击西方面堪称典范。所有的主题意念，都不得不变成艺术表现力的布景和道具。
不管怎么说，东西始终可以使他的叙述立于不败之地，这就在于东西能够始终如一地把握荒诞性的情境，持续制造反讽效果。也许东西并没有明确的历史化企图，在他的一系列引人注目的作品中，如《耳光响亮》、《没有语言的生活》、《痛苦比赛》、《不要问我》等等，可以看出疏理历史化的企图。显然东西并不强行追究历史的本质或实在性，某些不可逾越的生存障碍总是在他的小说叙事中起到关键性的转折作用，这使他的那些具有历史化特征的小说叙事总是在个人的命运变故方面发生断裂。
《不要问我》重新思考了这个时代人的身份、本质和历史。小说讲述一个叫做卫国的大学物理系副教授的遭遇，这个28岁就评上副教授的青年才俊遭遇一连串的倒霉，起因只是因为喝醉酒站在女生宿舍门前喊了一个女学生的名字。作为一个教师，居然大庭广众之下抱住一个女学生，叫道要跟她睡觉，这足以让他从学校滚蛋。长期蕴藏的青春期的欲望骚动，不像传统小说中描写的那样，以一个动人的爱情故事展开，而是以如此怪诞荒唐的形式突然呈现。关于欲望困扰或表达并不是这篇小说的主题；这篇小说确实有某种更深刻而复杂的形而上思想贯穿始终。这篇小说也许可以看成是通过对历史延续性突然断裂的描写，去写出这个时代生活本质迷失的根本问题。由于历史与现实的分离，个人无法确认自我，人突然失去了身份，也失去了真实生存的权利。人只剩下身体，不断地被直接的欲望所支配。小说中出现一个令人惊异的细节，卫国带着父亲的皮箱南下寻求生活的着落，但在火车上，他的皮箱丢失了，那里面有他的身份证明、学历证明。一个象征父辈历史的皮箱的丢失，这使他的历史与现实全部陷入可疑的境地，他突然间只剩下一个身体，一个如此真实的身体，却不能得到社会的承认。没有人承认他的学历，没有人认可他的能力。对于个人是真实的东西，对于社会却可能是荒谬的。东西不断地在小说的叙事中寻找对于个人与社会、历史与现实始终断裂和错位的那些环节。在这种情境中，东西的那种反讽和黑色幽默的笔调可以沉着犀利地表现出来。
小说的开始是这样叙述的：
在十四岁的时候，卫国就开始想女人了。他记得那是一个夏天，有许多美好的事情跌跌撞撞地到来，空气里都是馒头的味道。河水光滑，天空干净，老师讲课的声音比鸟叫还好听。每当邻居的女孩从他家窗前走过，他的胸口就填满炸药，爆炸一触即发。但是迫于父亲的压力，他把导火线延长了再延长，发誓至少在成为教授以后才谈恋爱。由于这个誓言，他把二十八岁以前的所有精力都献给了力学。
这年夏天，年仅二十八岁的他被破格评为物理系副教授，于是他又闻到了十四年前馒头的味道。这种味道铺天盖地，像一张硕大的嘴巴把他一口含住。卫国被这张气味的大嘴，咬得遍体鳞伤，细胞们都发出了呻吟。卫国想这不就是爱情的叫声吗？河水光滑，天空干净，我讲课的声音比老师还动听。当然空气比平时潮湿了几倍，已经潮湿到了可以导电的地步。
东西始终陶醉于对这种变形的荒诞情境的表现。在东西的叙事中，人物历经的种种苦难，不过是使人物性格变形，使人的生存境遇变得荒诞的一个过程，“苦难”情境散发的不是什么悲剧意味，更多的是提供黑色幽默的机制，制造反讽的快乐。
正是把艺术表现发挥到了极致因而才把人的生存困境推到极端，才把人物性格拧到极端，才把人物的心理状态推到极端。不只是东西，鬼子、荆歌、熊正良、韩东等等，无不是在这几方面用足力气，才使小说叙事变得有棱有角，变得神奇荒诞，从而产生震惊的效果。这一批作家作为当今最有实力的作家，他们的叙事总是以独特的方式展现文学语言的表现力，文学叙述的力量决定了文本多种因素综合统一的机制。说到底，非历史化的文学观念，决定了其叙事法则更具有后当代性的传奇特征，以及更偏向于艺术表现力的文本特征；而不是思想内涵和现实实在性的意指关系。
观念性的东西变得越来越不重要，或者说企图对生活现实进行本质的理解陷入困境。进入具体的文学叙事，一切都依照艺术表现的需要展开。苦难主题作为动机，并没有贯彻到底而成为目标，它转化为艺术表现的基础，依赖这样的基础，艺术表现可以找到尖锐犀利的感觉。而艺术表现力的推进，反过来使这些苦难情境得以强化，但艺术效果越是强烈，苦难的本质则越是虚空。
苦难先是被性的话语所分享，同时也被艺术表现力所利用。苦难是一个基础，是一种资源，同时也是一个巨大的遮蔽。苦难使非法的性话语获得了合法化的表现机遇。在这里，苦难、性话语、艺术表现力，三者既相互分裂，又相互补充黏合，使得书写苦难的文学、使得这种痛苦的书写，在这个时代获得了一种优越性的生长领地。这里说的“优越性”，并不是说它们在这个时代得到主导意识形态的支持，或者说在流行的消费文化潮流中如鱼得水。恰恰相反，它们的表意动机和策略都与主导文化相左，但它们可能是最有生长力的一种书写方式。这种矛盾的复合体，这种分裂的重新聚合，都使这种书写最大可能地弥合了突然断裂的当代审美意识。而所有这一切，都是以无意识的矛盾转化的形式加以完成的。
结语：现代性的尽头与“后历史化”
现代以来的中国文学积极能动地创建着现代性的历史，并且打上鲜明的中国烙印。文学成为现代性变革的一个有机组成部分，文学被纳入到现代性启蒙的历史规划中去，并且被寄寓了改造社会的强烈愿望。现代中国文学伴随着现代性的历史进程而成长壮大，它在历史化民族一国家的奋斗史时，也建立了中国文学独特的历史叙事。在现代性规划的边界上，文学被历史化的同时，也历史化了它所表现的社会现实。现代中国文学发展出一套特定的历史叙事，它构成了中国现代性独特的自我反思体系，同时也是对西方现代性规划进行的反思体系。也许我们可以很明显地看出，那些“过度历史化”的文学叙事，显得过分的概念化。然而，我们也要同时看到，中国寻求的现代性道路就有别于资本主义世界体系；中国的存在本身是对现代性的反思、修改和强行超越。而现代性的中国反映了中国在世界体系中所处的特殊地位，它显然也只能以独特的方式来建构中国文学的现代性。
确实，我们回过头看，会认为中国现代以来的文学始终存在给“历史化”不断加码的趋势，以至于最终导致过度历史化的状况。同样是现代性的文学，欧美的文学在其现代性的建构过程中，更多地朝着个人化或私人性方向发展；而中国这种第三世界文化，却承受着民族一国家表意的巨大期望和压力。在现代以来的历史发展进程中，中国文学的历史化之内在动力在于强烈的社会变革，文学迅速成为无产阶级革命事业的有机组成部分。
我们也许不难从充分的历史化到过度的历史化的过程中，看到中国文学越来越浓重的政治色彩。过度的历史化必然导致概念化。我们也许可以理解，文学不可避免要承载如此重大的社会/政治功能，中国现代性文学必然有着历史化的强烈要求。在这里，历史化也是将历史神秘化和权威化，因此，历史化也就是将历史文本化，因而寓言化成为历史文本化的根本表现形式。正如杰姆逊所说的那样：“要说历史的这些文本，以其幻影般的集体‘行为者’、其叙事组织、其承载的巨大焦虑和力必多投资，是由当代主体的真正政治历史的野性的思维加以实现的，这种野性的思维必然充斥于从现代主义高潮时期的文学制度直到大众文化产品的全部文化制品之中，这种野性的思维的最得心应手的形式表达将见于我们正当地称之为政治寓言的结构之中……”杰姆逊看到现代主义之“野性思维”所建构的历史化文本，而在社会主义现实主义的历史建构中，那种强烈的现代性焦虑和走中国特殊的现代性道路所压抑的巨大的孤独感，全部投射到过度历史化的超级文本中去。
