而在远离上海的山西，赵树理也在30年代开始这种通俗大众化文艺创作的探索，当他的《小二黑结婚》发表时，也有些批评家认为就是“海派小说”，是旧小说。
赵树理小说对五四前传统小说艺术的自觉借鉴在他的创作中随处可见。赵树理小说的语言，明显是受到宋人拟话本、明清白话小说的影响。为了能让大众听得明白有趣，能和大众进行交流，必须依照大众语言来讲述故事。
赵树理小说在叙事上强调故事性，故事的完整性，在结构上强调布局，大故事套小故事，小故事合成大故事，在趣味上也强调娱乐性，要“老百姓喜欢看”。
周扬在《论赵树理的创作》中评价赵树理长篇小说《李家庄的变迁》时说：“可以看出作者在这里有很大的企图。和作者的企图相比，这篇作品还没有达到它所应有的完成的程度，还不及《小二黑结婚》与《李有才板话》在他们各自范围之内所完成的那样成功。他们似乎更完整，更精炼。”在评价赵树理的长篇小说《三里湾》时，周扬也有这样的批评：“在他作品中所展开的农民内部或他们内心中的矛盾就都不是很严重，很尖锐，矛盾解决得都比较容易。作品中许多情节都没有得到充分展开的机会，而故事就匆忙地结束了。这样，就影响了主题的鲜明性和尖锐性，影响了结构的完整和集中。”
邵荃麟、葛琴在评论文章《李家庄的变迁》中也说这部小说：“第十章以后，因为故事复杂了，就不容易处理，写得便显得松懈，描写太少，直叙太多，就不如前面的生动，所以在完整性上，它不如《李有才板话》。”这种批评概括起来，就是赵树理的小说结构散漫、拖沓，人物形象心理冲突的描写不够，人物形象缺乏典型性。1947年曾在解放区采访的美国记者杰克?贝尔登对赵树理创作也有失望：“说实话，我对赵树理的书感到失望。……他对故事情节只是白描，人物常常是贴上姓名标签的苍白模型，不具特色，性格得不到展开。最大的缺点是，作品所描写的都是些事件的梗概，而不是实在的感受。”
20世纪50年代日本学者洲之内彻在自己的文章中引用了贝尔登的话，表达了作者同样对赵树理小说是否具有“现代性”的疑惑。
当代学者李杨也说：“在他的小说中，人物都是被动的，失去了独立存在的意义。许多时候，只是作为故事的支撑点而昙花一现。
个别的竟是在情节的快速转换中顺手拉出来的点缀，仿佛一线奔腾直下的急流溅出来的泡沫。读者时常来不及看清他们的身影便已淹没无闻。”“赵树理重事轻人的同时，由于照顾到故事的完整性和连续性，不得不不时塞进一些非典型化的叙述情节。这些情节往往不是作为人物性格发展史而存在，仅是一些串连故事的环节。《李家庄的变迁》……作者似乎用力过猛，网撒得太大，背景铺得太开，相比之下，人物的行动却不够充分，显得娇小无力，气喘吁吁。作品中写到的许多过程，只能说是一些历史事件，而不是作为人物性格发展史的典型情节与人物之间构成相生相长的关联。这样，在作品的更深层次上，事件与人物之间形成了一系列貌合神离的断裂带，当这些非典型化的叙述性情节以连续故事的功能淡化到背景中去的时候，人物形象也自然地模糊不清了。”
类似的批评显然可以成立，但必须意识到的是这种批评所参照的标准，即要求小说事件的发展都是以其人物的个性为中心的，根据主人公的性格，展开戏剧冲突。他们与自己所处的环境处于紧张的矛盾对立之中，无法统一起来，矛盾的彻底激化，便是小说发展的高潮，主人公最终以其孤独的牺牲，走向悲剧的结局，完成性格的塑造。这其实是从五四时期才开始有的一种小说标准，是从西方文学中借鉴过来的一种现代小说艺术观念。但赵树理借鉴的小说艺术资源不是来自于这种五四小说观念，而是五四前的传统小说观念。
《李家庄的变迁》中出现的小常和铁锁，并非是小说的中心人物，小常一出场就只具有背景因素，到“牺盟会”成立时，他就完全背景化了。对于铁锁，作者先是正面直接刻画，打官司，被迫出逃，太原见闻，但这种对铁锁的描写到“牺盟会”成立后就停止了，铁锁也迅速背景化，作者转向了对新兴起的青年冷元、白狗和妇女们的描写。小说的结构大致可以分成三个部分，第一部分通过一桩乡村官司，写出了铁锁破产的过程，展示了未经战争和革命意识触动的乡村秩序；第二部分写张铁锁在太原的经历以及回村后的活动，表现的是这个朴素也普通的农民的自我觉醒；
第三部分则写村子里的群众活动，他们如何与地主、汉奸斗争，最后取得胜利。这种结构方式，显然不是以某个人物为中心，也不是以某一矛盾事件为中心，而是以更为庞杂的空间或群体作为表现对象，即题目所标示的“李家庄的变迁”。也就是说，小说所表现的主体是“李家庄”这个社会空间或群体，而不是张铁锁或小常等单个人物，而是要表示社会环境的变化，因此人物有时会获得中心位置，但当人物历史性格完成后他将再次回复到环境之中，成为社会变迁中的一种背景。陈思和先生在评论赵树理小说时说：“他的小说从来不围绕一两个英雄人物转，而是长卷似地平铺展示群体的农民故事，逼真地写出日常生活细节的过程，仿佛是听一个民间说书人在乡场上讲村里的故事，讲得圆熟、琐碎，说到哪个人物，哪个人物就成为故事的中心，细细节节的过程很真实地被描述出来。”
这种特点在中国小说传统中，从宋元话本、明清小说，到清末民初的社会小说，倒似乎是一脉相承的。
赵树理小说对传统小说艺术的继承在中国小说现代发展中又有什么意义呢？这要回到对传统小说特点的重新认识。1917年，胡适在《再寄陈独秀答钱玄同》中批评《孽海花》为“合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说”，“布局太牵强，材料太多，但适于札记之体（如近人《春冰室野乘》之类），而不得为佳小说也”。十年后，曾朴出版修改本《孽海花》辩护说：“他说我的结构和《儒林外史》等一样，这句话，我却不敢承认，只为虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，然组织法彼此截然不同。
譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练；我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花。”
这种“珠花式结构类型”正是传统中国小说的结构，其历史久远。20世纪以前的中国长篇小说与说书传统密不可分，作家往往拟想直接面对的就是说书场中的听众，因而要借强烈的情节性来吸引读者，在结构类型上就必然倾向于波澜起伏，前后照应的结构，而不是“可以随便进止”。至于在具体展开过程中，这种珠花结构又千差万别。晚清小说多数仍以传统的珠花式结构为主，而对外来的单一情节结构，一人一事为主的结构不以为然。“且西人小说所言者举一人一事，而吾国小说所言者率数人数事，此吾国小说界之足以自豪者也。”
《孽海花》试图容纳近三十年来的历史，这就使得作者很难再满足于“拾取当时战局，纬以美人壮士”这么一种常见的结构模式，因为任何一个贯串始终的主人公都无法担当表现整个历史事变的重任。
《海上花列传》在艺术结构上的探索，韩邦庆称为“藏闪之法”，是作者的刻意追求。胡适在《海上花列传?序》中认为其结构不同于《儒林外史》，“作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。所以我们可以说，在结构的方面，《海上花》远胜于《儒林外史》；《儒林外史》只是一串短篇故事，没有什么组织；《海上花》也只是一串短篇故事，却有一个综合的组织。”
胡适并把这种结构的渊源追溯到《史记》的“和传”体例，让“看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种折叠式的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了《官场现形记》和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识《海上花》是一部很有组织的书。”胡适是五四新文学的倡导者，自是对传统小说无甚高评价，但既如此他也部分地承认传统小说结构布局的意义。
《海上花列传?例言》另言，“合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。
一日无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一日无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部”。这种对叙事艺术的严格追求，让胡适甚是佩服，认为《海上花列传》是“一个第一流的作者用他的全力”完成的作品。张爱玲在《国语本<海上花>译后记》中也为这部小说第二次出现的时间正当五四新文化运动的高潮时期而叹息，因为这样结构的小说让“认真爱好文艺的人拿它跟西方名著一比，南辕北辙，《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多”。
米列娜在《晚清小说情节结构的类型研究》中说：“中国小说的情节远没有人们相信的那么飘忽不定，毫无规则；像在西方小说中一样，中国小说情节从属于某些使小说具有统一性的组织原则。”
