可见，喜剧电影拥有广泛的观众基础，大众化程度极高，尤其是在过年的特定时段，人们往往愿意接近喜剧而尽量避免悲剧，这是因为在潜意识里，“年”有着预示全年的神秘力量，为此，人们有着强烈的求吉避害心理。这种特定的年俗心理意识，就使得人们乐于接受喜剧喜庆的氛围；此外，对于普遍经受着现代工业文明压抑和桎梏的观众来说，都市生活的快节奏，容易使人们产生孤独感和紧张感；现实生活中的疲惫、矛盾、焦虑，也使得他们的生命体不断失去平衡，于是，观众最大的精神需求莫过于释放压力、宣泄情感，随着快乐原则逐渐成为大众消费文化的主导力量，当生命体的本能驱使身体趋向于恢复平衡时，喜剧电影就成为最合适的消费客体。由于“喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的，以每个人为实例的那种极其旺盛的生命力连续平衡。”202且喜剧中常常用风趣、诙谐的幽默来制造笑点，正是这些幽默，消解了日常生活中的压力，也能够将现实生活中的一些严肃问题，以反讽、嘲弄的方式，随意、嬉戏地呈现出来，使人们在观赏过程中保持一种轻松、愉悦、乐观的态度，并在大笑中将观众内心的压力、烦躁尽情地释放出来，还原自然与本真，因此，生命力的平衡便得到恢复：“平时常常被生活的重负压得喘不过气来，不苟言笑。所以，我常往影院跑，看场电影娱乐一下。娱乐片的主要功能是逗人乐，在乐中释放日常被压抑、被裹得过于严实的情绪。”203
以上种种，构成了观众与喜剧电影之间重要的心理契机。所以从近些年的票房和口碑来看，冯小刚的贺岁喜剧一直占有特别大的市场就是因为它满足了人们快乐的需求：《甲方乙方》的尽情戏耍，《大腕》的无厘头语言，《非诚勿扰》的相亲段落等，都为忙碌了一年的人们带去了快乐；而《疯狂的赛车》、《十全九美》等喜剧片以低成本的策略使内地喜剧电影呈现出新的特质，也达到了较好的喜剧效果。所以不可否认，娱乐的目的就是脱离现实，是要在现实之外寻找娱乐，让观众的精神得到放松。喜剧片通过观众的大笑，将观众置于旁观者的位置（影片中的人是不会因自己的行为大笑的），拉开了剧中人物、情节与观众的距离，达到使观众暂时性跳出现实的目的。其中，最直观、最戏剧化的喜剧情境是尴尬情境，观众通过对尴尬情境的肆意取笑中获得的优越感来取代现实中的沮丧情绪，正如马塞尔·帕格诺在《论笑》一书中指出，“笑是一种得意的歌声。它表示了发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感。”冯小刚的电影深谙其道，通过影片人物的遭遇唤醒观众自身的优越感，使观众产生一种阿Q般幻觉，并从中得到对生活的安慰，获得暂时的心理平衡。而社会心理学的研究也表明，如果社会生活的内容缺乏变化，便会变得陈旧，人们的生命力和精神面貌也会随之失去生气，人们在企图打破这种趋向的同时，便会有目的的制造新的流行。人有一种基本欲望，即想要从自己周围相对不变的生活环境中寻求新的刺激来满足好奇心，这种好奇心是本能的，人们即使生活富足，但若长期处于没有变化的社会环境中（海德格尔称之为“平均状态”），就会逐渐感到厌倦，产生摆脱陈旧生活模式的欲望。贺岁喜剧用不断变化的新面孔满足人们的求新欲望，制造流行话语，为观众创造了新的生活方式，正是从这层意义上说，贺岁电影确立了它与观众之间最为直接的对位关系，并把电影变成了一种让观众与现实的社会境遇相分离的避世手段与场所。204
家庭合家欢电影隶属于家庭伦理片大类型，前文提及，喜剧片与其他电影类型的“杂糅”，合家欢电影也会融合一些喜剧元素，但它更侧重在一种嬉笑玩耍中展现一家人温馨场面，因此，影片中喜剧元素的尺度要适当，如作为亲子的合家欢电影《火星没事》，考虑到儿童观影的原因，虽然夹杂了对97号油、三鹿奶粉、上海整体倒楼等热门事件的嘲讽，但更注重表现父子之间温情感人的互动。尤其是剧中陈雨说的那段话：“对大多数家长来说，他们的孩子都是从火星来的，完全生活在两个不同的世界里，很难相互理解。不过还好，父母和孩子之间，有一种永远都没有办法割舍的联系，那就是爱。只有真正的用心去爱他们，懂他们，才有和他们对话的资格，才能让他们回到地球上来。”虽然简单，却能够为观看影片的父母和孩子一些启示。而《家有喜事》、《棒子老虎机》、《花田喜事2010》等合家欢贺岁电影，充满了浓郁的欢乐气氛，加上大团圆的结局，具有较高的观赏性和娱乐性，非常符合过年过节时的团圆气息，也契合了观众在节庆时期的归属心理：一种在过节时急欲投入到温暖大家庭怀抱的心情。所以这类以家为核心，皆大欢喜的合家欢类贺岁片，较之严肃的战争片、传记片，更适合过年的时候，全家老少一起观看，满足观众的归属心理。
爱情片的精神是爱情至上，符合人们对于美好爱情的永恒向往与追求，也能够满足人们在节庆时期尤其是情人节对爱的渴求，节庆时更能够让人尤其是单身的人产生对爱情的渴望。美国心理学家马斯洛认为，人的生活中，至少有五种目标是基本需要，简要的说，这就是生理、安全、爱、尊重和自我实现。而这五种需要呈金字塔型排列，人在满足基本的生理和安全的需要后就会渴望情感的交流，并通过情感的体验来感受自己。爱作为中间的环节，是生理需要和心理需要之间的过渡环节，因此，爱情片立足于情感，满足了人们对爱的需要和共鸣。由于缠绵悱恻的现代爱情剧通过营造梦幻般的故事情节和场景，遮蔽和掩盖现实，使观众的观影过程成为在虚假的乌托邦中的生活体验，并无意识的陷入通过爱情剧展开的虚构的想象，自觉地完成白日梦的心理体验。由于每个人都有未被满足的愿望，因此每个人也都或多或少的有过做白日梦的经历，当然，虽然叫做“白日梦”，但不能说虚构和想象对观众而言就毫无价值，它能为饱受现实创伤的人提供一个温馨的梦境，使观众在一场想象性消费中确立对情感补偿心理的满足。因此，在贺岁片创作中，爱情片也是其中重要的类型，票房高产的冯小刚贺岁电影就是很好的例证。冯氏电影除了在喜剧方面不断探索外，在电影中一直会贯穿着另一条爱情的线索：早期贺岁三部曲中的男女主人公之间的爱情关系，除了铁打的葛优与流水的女演员制造收看噱头外，二者之间的感情戏也给很多在节庆时期的观众带来了感动，比如《不见不散》中，葛优扮演的刘元和徐帆扮演的李清两人在美国经历百转千回后终于走到一起，当两人在飞机上拥抱时，观众的心也为之祝福。而2010年情人节推出的《全城热恋》，更是用多段恋爱故事营造出一种全城热恋的浪漫气息，在寒冷的冬天里弥漫着一股暖暖的春意。因此贺岁电影里的爱情到最后必然是有情人终成眷属的结局，如《非诚勿扰》、《爱情左灯右行》都是完美的浪漫结局。
因此，从故事创作上来说，贺岁电影应尽量创作虚构的故事。这是因为从心理学上来讲，观众喜欢用虚构的故事来满足自己，喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗。“如果说传统神话，即乡村（家园）神话是一种命运神话，那么现代神话，即都市文化就是一种情感的文化。正如人们在传统文化中渴望天神保佑自己有一个好的命运一样，现代神话渴望回归自己的情感家园。大众文化就是这种渴望的表达和虚假的满足，它是这种情感神话的日常祈祷和礼拜，是一种以艺术为形式的仪式。”205在贺岁片的创作中，为了满足观众的憧憬需求，要主动迎合一般观众的愿望和梦想，必须要营造一种虚幻但又跟现实生活密切相关的气氛，使观众能够对未来一年里充满希望：升官发财、吉祥如意等，为了满足这种憧憬需求，很多贺岁电影都关注了此类题材，2010年的《财神到》中，财神总管带领一众财神向人间进发，体现了贺岁电影在题材创作方面积极向大众的价值观和审美趣味靠近。这些混淆了梦境与社会现实差异的电影，实际上是一种非现实的生活，但观众依旧乐此不疲。究其原因，是因为贺岁电影为观众提供了一种“替代性满足”，这种替代性满足让观众在银幕提供的虚幻世界中获得一种虚拟性的满足，当观众的憧憬需求一旦得到了虚拟性的满足，身心便进入到了愉悦的状态，更好地满足了人类需要自我欺骗的愿望。
冯小刚深谙大众心理，不仅在《甲方乙方》让剧中的角色扮演梦想中的人物得到虚拟性的满足，也让观众进入到一种集体无意识的虚幻中：《非诚勿扰》的结尾，范伟举起分歧解决争端机准备扔到海里在一番讨价还价后，葛优举起发明望向远处，范伟问他看到了什么，葛优说是未来，然后镜头是一片飙红的股市。这个结局结合了当时席卷全球的金融风暴，给观众打了一针强心剂，也让那些处于股市低迷的民众似乎在此寻找到了一种完美感，这便是一种“未尝夙愿”的补偿功能。
按照中国特定的贺岁习俗，人们的群体性文化行为往往与节庆或特殊的日子紧密相关，节庆时期人们心理是热热闹闹，这种节庆心理表现在审美方面上，也呈现出了喜庆、吉祥的民族审美需求上。在这期间，服装、装饰、家居、饮食等，都被打上了节日的烙印。同时，电影也要求能够对视觉和听觉方面拥有同样的感官刺激，以达到岁末年初情感和心理需要的固化。如张艺谋的《三枪拍案惊奇》，其视听风格所呈现出的时令人眼花缭乱的影片色彩，演员们大红大绿的服装，彩虹般五颜六色的沙漠等。而《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》，在电视剧鲜亮色彩的基础上，又配合贺岁档注入了许多喜庆的元素，如虎年加入虎太岁的角色，与传统中国人生肖文化相契合。使得一部投资1200万的作品在贺岁档期票房达到1.25亿元。此外，贺岁片中传递出的温情脉脉的人文主义关怀，以及各种天地合一、人与自然和谐相处的生存模式，能使得观众体悟对世间万物的独到理解并从中得到诗意的升华，正因如此，贺岁片日渐成为中国电影市场上一个较为成熟的商业电影类型，其创作、发行都势必与中国观众的接受度紧密联系，创作者势必要研究观众的心理需求，无论是在类型选择、故事创作，还是在视听呈现上，都应当尽可能地满足种种需求，这是电影创作与观众普遍心理需求对位的结果。
