渔家傲
《词谱》卷十四：“明《蒋氏九宫谱目》，入中吕引子。按此调始自晏殊，因词有‘神仙一曲渔家傲’句，取以为名。”《东轩笔录》：“范希文守边日，作〔渔家傲〕数首，皆以‘塞下秋来风景异’为首句，述边镇之苦。欧阳公常呼为‘穷塞主’之词。”按蔡伸词添字，名〔添字渔家傲〕，朱彝尊词，名〔增字渔家傲〕。贺铸词，有“荆溪笠泽相吞吐”句，又有“尊前听我游仙咏”句，名〔游仙咏〕，又名〔吴门柳〕。王词，名〔渔父咏〕。丘处机词，名〔忍辱仙人〕。又有名〔绿蓑令〕。北宋流行曲。《清真集》入“般涉调”。双调62字，上下片各31字5句5仄韵。
《词谱》以晏殊词“画鼓声中昏又晓”为正体，宋元人俱如此填。定格为：
灰暖香融销永昼。葡萄架上春藤秀。曲角栏干群雀斗。清明后，风梳万缕亭前柳。日照钗梁光欲溜。循阶竹粉衣袖。拂拂面红如著酒。沉吟久，咋宵正是来时候。
这是一首描写春景的咏情之作。
写一个初恋女子昨夜同情人幽会后，次日仍然沉浸在喜悦之中的状态。清真词中咏恋情之词作很多，但并无千篇一律之感，却给人以“日新又新”、“含蓄而不失明快”的风格特点。
上阕写春景，下阕写人物。颇见独到之处。
灰暖香融销永昼——写闺房之内。燃了一夜的薰香仍散发着清香，残灰还保留着馀温。不禁使人想起后来李清照的名句“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”（〔醉花阴〕词）。二者极其相似，只不过李词写愁词，周词写忆昨之欢娱。永昼：漫长的白昼。销：消融，溶化。
葡萄架上春藤秀——写窗外庭院景色。以下除“清明后”交代节气时间外，全系写庭院。由近及远，次第写来，极有层次。“葡萄架上春藤秀”，一个“秀”字，将葡萄架上春藤抽丝发新条的情态写得活灵活现，秀色诱人。
曲角栏干群雀斗——由静景写动景，展示出游廊拐角栏干群雀戏斗的画面。曲角（jiǎo）：即拐角处。从上句的静态之秀，到本句的动态之美，及上结的风梳弱柳之柔，似画图似条屏，春意盎然，春色迷人。这一切都反映出词中主人的心情，情思涌动。
清明后，风梳万缕亭前柳——除前三字说明时间节气外，继续写景。“梳”字使风拟人化。“万缕”状亭前柳的动姿倩影，千根丝、万根线，形容柳条飘拂，一根又一根，数也数不清。似清明节游春，轻风和煦，柳条飘拂，身同感受。词人以明快的笔触，妙手丹青，绘出一幅幅春景图，使人神魂怡荡。欲知愉悦内蕴，请看下阕如何揭示。
过片三句直接追忆写人，词人以生花妙笔，轻柔写实，不留痕迹，而使人物形神毕现。
日照钗梁光欲溜——先着眼于女子的头发。那插在鬓发上的钗饰宝光玉珠、流转闪烁，给人留下的第一印象是隽永的不可磨灭的。比单纯描写美目流盼更诱人，更富于象征意义。
循阶竹粉霑衣袖——再着眼于女子的衣袖。写女子初次见面，沿阶急急走来，不知不觉香腻的竹粉霑满了衣袖。这里蕴含着女子不经意的动作和身姿。
拂拂面红如著酒——初恋初次谋面，青春女子的喜悦之情，幸福的陶醉、初见的羞涩，用“拂拂”二字描述得淋漓尽致，更其绝妙。拂拂：本风吹动之貌。词中有颤动、羞涩之意。用唐·白乐天《红线毯》“丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物”之诗句。以上三句几笔勾勒，便活脱脱将一个光艳照人的多情女子的神态展现在读者面前，的确轻松洒脱、自然质朴，不见雕琢痕迹。
沉吟久，昨宵正是来时候——这才点出相见欢会的时候：昨宵。原来是沉浸在“昨宵”的幸福回忆之中，久久不能相忘。沉吟久：多么美好的回忆，千万不能打破，虽词语平直无奇，却重若千钧。这一结，意蕴无穷，收束有力。陶醉于“昨宵”，而如今呢？“昨宵”越是浓情蜜意，终归是今宵追忆；追忆是美好的，然而今宵却是冷寂的、痛苦的、相思的、难耐的……
结构上的大开大阖、开阖自如，情节上的巧妙安排、错综复杂，本是清真词长调的一大特色。清真独创长调很多，如宋元词人所填〔氐州第一〕、〔意难忘〕诸长调，均以清真长调为正格。而这首小令具备长调词情节、结构上的特点，上阕写“今宵”，过片三句追忆写实，结二句又写“今宵”，完全具备了长调的特色。
本词不仅抒情体物工巧细腻，词语运用含蓄典丽，而且炼字工巧自然，句句使用入韵。词中所用的“秀”字、“斗”字、“溜”字，尽炼于入韵字上，既增加了声情韵律之美，又传达了人物、意境之神韵，读来别有一番情味在心头。“精”而“炼”，炼而不见痕迹。有些论者批评本词技巧上精湛，但又批评“掩盖不了内容的空虚，醉心描写的也就是如词中所表露的男女之间的相思离合之情”。这个观点是笔者不屑一顾的。众所周知，世界上只有人是高级动物，人又分男人和女人，男女交合生儿育女，才能使这个世界生生不息，这也是文学作品诗词曲赋永恒的主题，为什么总是有那么一些人不敢正视这个问题，动辄指斥呢？
关于这首词的境界、意境描写，的确有其独到之处。词人写来，由室内而室外，而庭院，再推向更大的空间。词中似乎写了人物的欢快心情、开朗心态、愉悦之情，但一切都是追忆“昨宵”，都已过去了，“今宵”呢？结句“沉吟久”三个字，才是关键。这一“沉吟”早已将欢快、愉悦之情，抛向九霄云外。盼“今宵”，人去屋空、孤寂冷寞，才是词所强调的。所以说这首词以追忆“昨宵”之乐，含蓄“今宵”之忧，读后给读者、尤其离别之男女的绝非喜悦欢慰，恰恰是深沉的离别之愁、强烈的相思之感，以欢乐衬托离愁，这才是“蕴而不露”、“含蓄”之妙的真谛之所在。
望江南
〔望江南〕：又名〔忆江南〕、〔梦江南〕、〔江南好〕、〔江南柳〕、〔望江梅〕、〔双调望江南〕、〔曳脚望江南〕等。《词谱》卷一：“…按唐段安节《乐府杂录》，此词乃李德裕为谢秋娘作，故名〔谢秋娘〕，因白居易词（〔忆江南〕）更今名，又名〔江南好〕……温庭筠词，有‘梳洗罢，独倚望江楼’句，名〔望江南〕。皇甫松词，有‘闲梦江南梅熟日’句，名〔梦江南〕。又名〔梦江口〕。李煜词名〔望江梅〕。此皆唐词单调。至宋词始为双调……《太平乐府》名〔归塞北〕，注大石调。”按：刘辰翁词名〔双调望江南〕。袁九词名〔曳脚望江南〕。《填词名解》卷一：“望江南〕，双调曲。始名〔谢秋娘〕……亦名〔梦江南〕。”
词牌定格双调54字，上下阕各27字5句3平韵。中间七言两句，以对偶为宜。宋人多用双调。按：〔忆江南〕双调，并非创自宋人，敦煌词中已有。毛本题作《春游》。
游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。九陌未泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。无处不。
词人以“春游”写景，抒发词中主人公的抑郁苦闷孤凄之情。
游妓散，独自绕回堤——首先需弄明“游妓”的身份。“游妓”是专事陪达官贵胄、富家子弟宴饮游乐的风尘女子。既然宴尽曲终人已散去，那么词中人何以独自曲折萦回地绕行在堤上呢？正像俞平伯先生所言，“猛下”“游妓散”三个字，便觉繁华如过眼烟云，转眼而空。为词伏下一笔。
芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。九陌未霑泥——从“芳草”句下全系写景。芳草如茵被烟雾笼罩，迷失在河水弯曲处，密布的乌云含着雨意阴沉昏暗压城西。这一对句写足烟雾迷濛山雨欲来之势，这种气势对于郁闷孤寂的人只会增加压抑、失落之感。词中描摹云“衔”雨“暗”，又以上阕结拍“九陌未霑泥”略微一挑，虽与“万木无声待雨来”、“万山浮动雨来初”意境不尽相同，而“亦正堪融会”。正是俞平伯先生所谓“结尾挑起，似宽放出一句，而实紧了一句，文心细甚”。九陌：汉代长安城九条大道（《三辅黄图·长安八街九陌》）。后泛指都城大道和繁华闹市。宋·万俟咏〔三台〕《清明应制》词：“好时代，朝野多欢，遍九陌太平箫鼓。”词中“九陌则泛指原野。”
下阕则通过对自然景色的感受，描写词中人的迷茫孤独心情。
桃李下，春晚未成蹊——用《史记·李将军列传》“太史公曰‘桃李不言，下自成蹊’”句意，由于桃李果实成熟在夏季，词中写春游，并不涉及“桃李不言，下自成蹊”的实意。上曰“未霑泥”，下曰“未成蹊”。桃李未熟，其下无路；随着果实成熟，肯定会有。接下来，承上“独自绕回堤”，进一步抓住人物的动作写其痴迷之情态。
墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼——词中人信马由缰、信步而行。墙外见花而寻入园路径，乃无路也；行马而过莺啼处，是无人也。“句句摹景，句句含情。似觉十分消闲，十分洒脱。其实呢？”
无处不悽悽——何以在词中人眼内处处风光景色无不令人“悽悽”呢？其实是词人内心悲凉“悽悽”的反映。也就是“游妓散，独自绕回堤”的原因。至于内心悲凉“悽悽”的内幕，“墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼”，蛛丝马迹，露出端倪。诗词中花柳、莺啼，往往同美女、恋情纠缠不清。“末轻点一‘悽悽’，以‘无处不’三字重压之，便全神俱活，而款款欲飞”。
确然，全词通过写景，抒发词人抑郁苦闷孤凄迷茫的心情。情中景色，含蕴深沉。采用“万物皆着我色”的“移情”手法，变易情态，描写炽热的情爱，含蓄而蕴藉，自然而典雅。
写景采用烘染笔法，炼字之精，极其沉稳。若在“怀”、“迷”、“衔”、“暗”四字之外，另觅四字，取而代之，恐其境界“令读者想象不出”。原句确实“似晦而实明”，臆改不得。故谓之“一字千金，不为虚也”。
谭献评《词辨》，于欧阳修〔采桑子〕首句“群芳过后西湖好”旁批曰：“扫处即生。”正可移用。猛下“游妓散”三字，便觉繁华过眼而空。有以简为贵者，盖唯简则明，积明斯厚，故贵简也。《清真词释》之评，可谓深刻！
浣溪沙
这首词系〔浣溪沙〕春景三首第二首。
此调最少有八体，不同调名称谓不下二十七八种。详见下一首〔浣溪沙〕“楼上晴天碧四垂”〔题解〕。《清真词》入黄锺宫。
本词42字，上片21字3句3平韵，下片21字3句两平韵。过片二句多用对韵。
《草堂诗馀》题作《春怀》。
雨过残红湿未飞，珠帘一桁透斜晖。游蜂酿蜜窃香归。金屋无人风竹乱，衣尽日水沉微。一春须有忆人时。
写暮春闺中怀人。
上阕是闺中女子从屋内向屋外所见。暮春黄昏雨后景象。
雨过残红湿未飞，珠帘一桁透斜晖——暮春一阵雨过，几片落红还被雨水沾在花枝上，好像是依恋春光不忍离去，写花实在是抒词中女子的怀人之情。词人十分善于捕捉动态的东西，从视、听、嗅、触多侧面抒写。淡淡的斜晖，透过珠帘洒向室内、洒向地面，暮色、残阳、斜晖，多种光色交错，会给人一种什么样的感觉呢？面对年华流逝，独守空闺的女子，怎能不勾起她难以言喻的等待、企盼！桁（hénɡ）：梁上或门框、窗框上的横木。词中指门窗框上的横木。这两句写静物。
游蜂酿蜜窃香归——春天毕竟是美好的，充满青春活力。景物描写以一种隐约、朦胧之美引人入胜、逗人遐想。酿蜜的蜂儿穿飞于万紫千红的百花丛中，带着采集的芳香花粉飞归蜂巢。“窃”字奇妙，写出小小蜜蜂采撷花粉的“贪婪”。“窃香”二字蕴含着某种与爱情相通的暗示与挑逗。并且在怀人的女子心理上构成强烈的对比，更增添了其怀人的空虚寂寞。写景动中有静、动静相宜。写人则以游蜂归来，反衬游子未归，反衬女主人沉重郁闷的心境。
下阕写室内景象。
金屋无人风竹乱，衣篝尽日水沉微——过片由室外转向室内。空间的转换，使人物的情绪发生些许变化。“金屋”用汉武帝“金屋藏娇”典故，借喻华丽的居室。衣篝：薰香衣服的薰笼。水沉：沉水香。是一种极其名贵的香料。形容金屋之内外风摇竹影、摇曳不定，薰笼残烟，袅袅馀香。可以想象，女主人久处静室，由无精打采而身心不安，真是“剪不断，理还乱”。充分渲染衬托出金屋的空荡寂寥。“乱”字，动景之高潮，锤炼精警。末句七字，楚楚动人，使全词皆活。可以想到女子心情不宁和寂寞无聊。
一春须有忆人时——经过前五句一番闺房内外景物的层层铺叙、渲染及烘托，加之动态、静态的描写，将女子独守空房、百无聊赖的意绪、情怀已写足矣，所以一笔煞住。结句转向用作者和读者的口吻，代闺中女子剖白心事，轻轻一笔，点出怀人之情，如同画龙点睛，全篇皆活。是全篇之主旨，全词之重心。
全词六句，前五句皆景语。恰似五幅连接一气的画面，彼此独立又相互联系。以景寓情，结构谨严，一直贯穿至结句。
同样是写闺怨，唐诗人刘方平的《闺怨》诗云：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”刘诗和周词，二者所表达的主旨、所摹写的情景，都很相似。而周邦彦本词描写更加细腻动人。采取明喻、暗写、渲染、烘托、动态、静态种种艺术手法，使词作多姿多彩，更富有艺术魅力。
上阕写雨后春色，风物宜人，风景宛然。下阕写“风篁成韵，香霭初残”，静境撩人。有“风竹乱，衣篝尽日水沉微”二句蓄势，则昼静怀人之意，自注笔端矣。
按词调的作法，上下阕各三句，分两句一组、一句一组。尤其一句一组，用力方能收住。无论上阕收煞，或者下阕结句，都很有力度。“窃香”二字，包孕着某种爱情上的暗示。其前两句是对残春日暮景象的正面描述，那么这“游蜂酿蜜窃香归”则是反面衬托。二者手法相同，目的是完全一致的。尤其是结句“一春须有忆人时”，委婉含蓄的表达手法能够收到重笔抒情所达不到的效果，与前边的含蓄笔法协调一致。
浣溪沙
〔浣溪沙〕唐教坊曲。《金奁集》入黄锺宫，《张子野词》入中吕宫。《清真集》调下注“黄锺”。双调42字，上阕21字3句3平韵，下阕21字3句2平韵。过片二句多用对韵。另有〔摊破浣溪沙〕，又名〔山花子〕，上一阕各增三字，韵全同。〔浣溪沙〕如韦庄“惆怅梦馀山月斜”，〔摊破浣溪沙〕如李璟“菡萏香销翠叶残”，作七七七三句式，在〔浣溪沙〕上下阕七七七句式后各增三字。
〔浣溪沙〕最少也有八体，调名很多，不无混淆。《清真集》又作〔浣溪沙〕（黄锺）。“浣溪沙‘三字费解。《教坊记》以与〔浪淘沙〕、〔撒金沙〕二名相次，示末字应作’沙‘字。唯以唐代所有名物论，调名似应作’纱，本调唐名所以曰〔浣溪沙〕者，疑凭乐工手记之讹。同时名〔山花子〕者，据敦煌曲，乃指〔浣溪沙〕仄韵之杂言体。至五代词有作〔浣溪沙〕者，更费解……”又“周邦彦有〔浣溪沙慢〕”（见《唐声诗》下编）。《唐声诗》所收七言六句之〔浣溪沙〕，皆不分片，作单调，均有待仔细认真地详加考订，弄清问题。
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。
这是一首即景抒写乡情的伤春思归之词。
小令不同于慢词，要求把复杂的感情、变化的心态，浓缩在有限的篇章之中。所以语言要求深沉凝炼，不能铺张扬厉，这既是小令写作的要求，也是这首词的特点之所在。
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯——发端二句，境界开阔、意象清新，吐属不凡、咳唾成珍。首句即勾勒出一幅清旷高远、碧空如洗的优美画面。是从唐·韩偓“泪眼倚楼天四垂”（《有忆》）承继点化而来，并赋予新的内涵。第二句运用传统诗歌的手法，继承前人以草色喻离情，化用唐·白乐天《赋得古原草送别》“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情”诗意，更见深沉蕴藉、形象俊美。也使人思绪悠悠、联想翩翩。运用典故，突出旅思乡愁，一个“垂”字，立即使人想到唐代大诗人杜甫的名句“星垂平野阔”那壮阔的气势，给读者构成自上而下的立体之感，令人神往！“芳草接天涯”，更令读者浮想联翩。“天涯何处无芳草”（宋·苏轼〔蝶恋花〕），天涯比邻，“天涯共此时”（唐·张九龄《望月怀远》），“天涯也有江南信”（宋·黄庭坚〔虞美人〕），“天涯岂是无归意”（宋·晏几道〔鹧鸪天〕）；“芳草绕阶生”（唐·钱起《宿洞口驿》），“芳草不迷行人路”（宋·辛弃疾〔满江红〕）……周邦彦将前人诗词名句灵活化用，便成新词，使思乡人愁思追逐着远接天涯的芳草飞驰向远方的故乡。
劝君莫上最高梯——登高望远，人之常情。对于诗词文人更是如此。古人因登楼攀高而乡愁离恨更加强烈。王粲登楼而思故乡，其《登楼赋》情真语至，使人读之泪下。杜甫登楼而兴叹惋，其《登楼》诗感慨万端。范仲淹词“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，柳永“山远水远人远”（〔鹊踏枝〕），以及其他铺写离愁别绪的诗词，企盼登高望远，将满腔思乡情怀都融进那登高望远、芳草天涯。王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”影响了多少文人游子。而本词却“劝君莫上最高梯”，为什么？词人欲登高又怕登高，一句大转折，戛然而止，其中蕴蓄的感情波澜、矛盾心理，似劝人正是慰己：乡思莫登高。对王之涣的诗意反其意而用之，具有深沉哀婉而含蓄蕴藉、“言情体物，穷极工巧”（王国维《人间词话》）的艺术特征和递进一层之妙。也就是古诗词常常运用的翻进一层的艺术手法。化用柳耆卿“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”（〔八声甘州〕），而风致更其深婉沉挚，含而不露。
上阕写客中登楼，故乡天涯，添人愁思，令人叹惋。下阕则写新笋绿竹，落花燕泥，久客鹃啼，无以为怀。全词抒发铭心的思归之情，却以一幅清丽明晰的图卷来展示。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥——写景色所引发的乡思客愁，点明时间特点、物候特征。暮春季节，迟暮时分，客居在外本来就很难将息，何况新笋成竹、燕巢筑就，而自己却淹留异地，自必更加惆怅。笔者十分赞成“这一联拆开来看……是在时间流程中，新生的春竹和迟暮的燕巢交错呈现，这是以空间的不觉位移来表现时间的无情消失，从而创造了一种诗词特有的时空感……从而，艺术地再现了诗人对春深的一种且悲且喜、悲喜交融，也不知是悲是喜的复合性杂糅感情”的分析。既有时间的流动，也有空间的推移，是暮春特有的景色和物候。在格律形式上，这两句对起，属〔浣溪沙〕词调的正格。
忍听林表杜鹃啼——本已不胜惆怅，却传来林梢杜鹃声声啼叫。这是全篇主旨之所在，也是全词结穴之处。杜鹃：鸟名。又名杜宇、子规。南朝宋·鲍照《拟行路难》诗其六：“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。其声哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡。”唐·杜甫诗云：“君不见昔日蜀天子，化作杜鹃似老乌，寄巢生子不自啄，群鸟至今与哺雏。”（《杜鹃行》）杜鹃常于春暮夏初昼夜啼鸣，其声哀切。或谓杜宇，称望帝，好稼穑，治郫城。死后魂化为鸟，名曰杜鹃。杜鹃啼声如同呼唤“不如归去”。传说杜鹃昼夜啼鸣，啼至血出乃止。诗词中用以形容极其悲哀、哀痛之甚。“忍听”，乃“岂忍听”之意，实际是不忍听杜鹃的啼叫声。读到结句，方才恍然大悟，原来上阕结句“劝君莫上最高梯”症结之所在，是“忍听林表杜鹃啼”。寥寥七字，不加渲染，不用烘托，点到即止。正是俞平伯先生所说的“结句轻轻即收，不堕入议论恶道。与上片之结，并其微婉。正类二王妙楷，中锋直下如痴冻绳也”（《清真词释》）。
这首词的作者有不同说法。明·毛晋认为是李清照所填词，明·卓人月辑《古今词统》及《历代诗馀》，均以为李清照所作。周笃文先生考证断为周邦彦作。今依周笃文先生说，定为周邦彦词。
这首词内容很普通，主题也单一，然而立意不凡，用语通俗，择调允当，谋篇简洁，选韵谐和。词的意境开阔，浩渺无涯，碧天芳草，浑然一体。
词人情思绵邈，低徊沉挚。上片歇拍，点到即止；下片结句，含而不露。上下片意脉贯注，前后呼应，“寄兴深微，自成妙诣”，具委婉纡曲之致，“风致深婉”是显著的艺术特色，悠悠离情，黯然别绪，种种离思乡愁无不融入芳草天涯的凝思吟咏之中。
词在时间空间的处置上别具一格，以楼台为主体，上下片前后将碧天、芳草、新笋、嫩竹、落花、燕泥诸多意象，捕捉收束在登楼瞬息此一特定时间上，将春的乍临与春的迟暮“在心理时空中，呈现为互见渗透、穿插、重叠这样一种模糊性的过渡性形态”。含蓄委婉，曲尽其妙！同时“拈取了绵密低回的齐齿声字，回环相押”，恰切地表现了凄迷宛转的思乡之情，的确有“笙磬之合”“天籁之趣”的妙谛。
点绛唇
〔点绛唇〕，《清真集》入仙吕宫，元北曲同，惟平仄句式小异。今京剧中常用之。全调41字，前片20字4句3仄韵，后片21字5句4仄韵。均系正格。前片第八字，有增一韵者，如苏轼〔庚午重九〕“不用悲秋”。凡五体，又名〔点樱桃〕、〔十八香〕、〔南浦月〕、〔沙头雨〕、〔寻瑶草〕、〔万年表〕、〔二士入桃源〕、〔乐府乌衣怨〕。
采南朝梁·江淹诗“明珠点绛唇”以为名。《词谱》卷四：“元《太平乐府》注‘仙吕宫’。高拭词，注‘黄锺宫’。《正音谱》注‘仙吕调’。”
台上披襟，快风一瞬收残雨。柳丝轻举，蛛网黏飞絮。极目平芜，应是春归处。愁凝伫，楚歌声苦，村落黄昏鼓。
这首词作于周邦彦由庐州教授转荆州时。时年词人三十四岁。和〔少年游〕《荆州作》（“南都石黛扫晴山”）系同时之作。由于长期被贬抑，留落于穷乡僻壤，其词风由艳丽变为清丽，词的内容也随之变化，由年轻时的风流倜傥向中年的彷徨悲凉过渡。本词就是很明显的体现。
台上披襟，快风一瞬收残雨——词发端即出现人物，这就是“台上披襟”者，也不妨说是词人自己。披襟站立台上，最初的突出感受就是“快风一瞬收残雨”。词用战国·宋玉“楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：‘快哉此风！寡人所与庶人共者邪？’”（《风赋》）之典，“披襟”，犹言解开衣襟；“快风”，言其纵情、快逸、舒适、畅快。总之是一种惬意快慰之感。风儿言快，雨则称残，“快风”一瞬间尽收“残雨”，自然充满快意。词人如变换快镜头，一眨眼别是一番景象：风吹云散，风和日丽，风光和暖。
柳丝轻举，蛛网黏飞絮——前两句写快风收残雨时词人披襟而当之的最初感受，这两句则写雨后的奇丽景色。“柳丝轻举”，承上写春景，虽有一般化之感觉，却也十分生动；“蛛网黏飞絮”，关联上文，开启下文，意象别致，春日天空中飘举的游丝蛛网，和飞舞如雪花的柳絮，二者同样飘荡，同样捉摸不定，词人却将之巧妙地联系在一起，没有细致入微的观察，缺乏亲身经历的体验，非有心之人是难于知其词外之意和别有怀抱的。“荆江留滞最久”（〔齐天乐〕《秋思》），飘泊不定，自然是借助蛛网、柳絮来隐喻自己的宦游无定。词人情绪的发展变化以意象写实的手法托出，稍有疏忽，就容易被忽略。词人情绪的巨大变化和转折，也使其词风出现巨大的起伏和顿挫。
极目平芜，应是春归处——换头过片上承首句“台上披襟”。“极目平芜”写真景；“应是春归处”是虚写。“春归”承上，有“极目千里兮伤春心”之意。一实一虚，一真一幻，情感层层推进，步步深入，“春归处”何在？无迹可寻！目之所见，心之所想，人何以堪？隐含愁意……写视觉所感。
愁凝伫，楚歌声苦，村落黄昏鼓——开端着一“愁”字，点破题旨，接着用歌声、鼓声诉诸听觉，收到了强化“愁绪”的效果。楚歌：词中应特指楚人之歌。楚歌凄苦，故有“四面楚歌”之典。唐·刘禹锡《竹枝词并序》云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节……昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。”“愁凝伫”，本已“词意陡转，笔力千钧”，词人站着、望着，由快慰到若有所思，突然听到那“楚歌声苦”、“村落黄昏鼓”，一连串充满凄厉、悲苦的意象，入耳而来的令人愁怨的楚歌之声、惊人心魄的咚咚鼓声，又是黄昏时分、荒僻的村落，于是荒凉、冷寞、愁苦，一齐涌上心头，郁闷、无奈、孤寂，刺激震撼心神，全词就在鼓声的沉重敲击中收束，给读者留下思索的馀地。
此首词同〔少年游〕《荆州作》系同时之作。〔少年游〕词曰：“南部石黛扫晴山，衣薄耐朝寒。一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。而今丽日明如洗，南陌暖雕鞍。旧赏园林，喜无风雨，春鸟报平安。”龙沐勋《清真词叙论》认为：“教授庐州，旋复流转荆州，侘傺无聊，稍捐绮思，词境亦渐由软媚而入于凄惋。例如〔少年游〕《荆州作》……看似清丽，而弦外多凄抑之音。”这实际上是对周邦彦词风转变的很好总结和说明。清真词本以慢词著称，词风以艳丽闻名，从漂泊庐州、荆州之后，词风有所变化，像这首词即“思绪沉郁，格调高远”，是一首很优秀的小令作品，是周邦彦词风由绮艳变清丽的突出例子。
词抒写登高望远、目视耳听的一刹那心灵感受，形式短小，情感丰富。随着景色的变化，人的情绪也发展、变化，至篇终达到高潮。尤其是词人擅长写实与象征相结合的艺术手法，将自己对生活的独特感受和情思，用独到的艺术语言、表达方式诉诸读者的视觉、听觉，并深深地感染着读者，激动着读者。
词人谙熟音律，具有很强的审美感受能力，体现在词中，正是用音乐的旋律，时而明快，时而凝重，无论是意绪的腾挪贯通，还是声韵的抑扬转折，都具有沉郁顿挫之妙。“快风一瞬收残雨。柳丝轻举，蛛网黏飞絮”同词人的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”（〔苏幕遮〕）异曲同工，是不可多得的名言嘉句。
一落索
《词谱》卷五：“欧阳修词，名〔洛阳春〕。张先词，名〔玉连环〕。辛弃疾词，名〔一络索〕。”按贺铸词，有“初见碧纱窗下绣”句，名〔窗下绣〕。清吴绮词，名〔玉联环〕。
毛本注云：“清真集》作〔洛阳春〕。”按：《六一词》有〔洛阳春〕词，即此调，又名〔玉联环〕，皆北宋之旧名。《词统》作〔一络索〕。
双调46字。上、下阕各23字4句3仄韵。
词谱：
眉共春山争秀，可怜长皱。莫将清泪滴花枝，恐花也，如人瘦。清润玉箫闲久，知音稀有。欲知日日倚阑愁，但问取、亭前柳。
清·刘熙载《艺概》指斥周邦彦词“周旨荡”，20世纪八九十年代报纸杂志亦不乏贬斥之词。其实，《清真集》编入“春景”类，描写闺情之作的词，情感真挚、内容丰富，委婉含蓄、别开生面，这首小令就是其中一首。
本词作为一首写思妇闺情之作，是词人青少年时的作品，主要摹写年轻女子内心少为人知的深深悲哀。在古代，一些贵家少女少妇，闲居闺中，无所事事，恨别伤春，闺情闺怨，成为古诗词中一类主要题材。
眉共春山争秀，可怜长皱——首先描写女子的外貌。春山：喻女子弯弯的眉毛。以“春山”喻眉毛，以个别代整体，写人之美，五代·冯延巳即有“低语前欢频转面，双眉敛恨春山远”（〔鹊踏枝〕）。美成用“争秀”二字，有意同“春山”比秀，比“春山”更秀。“争”字意味深长，以动写静，更见生动。因为词人善于点化，化腐旧为新鲜，远比“淡淡春山”、“淡扫蛾眉”、“春山八字”、“眉蹙春山”具有新意。“可怜长皱”充满词人的主观情感。“春山”喻眉颇具清俊之气。上句写外貌，下句表现内心愁怨。只描摹秀眉之美，让人想象其容貌之俊。层层翻出新意。
莫将清泪滴花枝，恐花也，如人瘦——承上，以花喻人的容貌，写哀怨情况。“清泪滴花枝”形容女子因伤心而落泪，呈现出一个美的画面，虽非首创，确也奇异。唐·白乐天《长恨歌》用“玉容寂莫泪阑干，梨花一枝春带雨”描写杨妃伤心掉泪；冯延巳〔归自谣〕用“愁眉敛，泪珠滴破胭脂脸”，亦系客观描写，而周词运用翻进一层的手法。用花瘦比人瘦，古人诗词也用过，宋·黄庭坚〔蓦山溪〕“春风透，花枝瘦，正是愁时候”写伎女陈湘，也是客观描写，没有写出诗人内心之感受。而周词活用前人词句，不重复前人意思，另辟新境：似乎少女娇嫩的脸上，连几滴眼泪都禁受不得，会“滴破胭脂脸”。着眼于花，花人合一，用笔深婉。同宋·李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”有异曲同工之妙。流露出词人无限的怜惜之情，渗透着词人无尽的关切之感。推陈出新，别出心裁，曲折顿挫，摇曳生姿。将那委婉的情致、深厚的意韵，有层次地有深意地不断传出，故有“词家神品”（王又华《古今词论》）之赞誉。
上片主要写外貌，下片着力写内心。
清润玉箫闲久，知音稀有——“清润”句承上，从侧面烘托女子的低沉情绪、满腹愁思。写其愁恨，先写“玉箫”，是象征，作陪衬。人物的风姿、孤寂从“知音稀有”中显露无遗。知音不在，为谁吹呢？“知音稀有”是全词之主旨，也是愁恨的原因。既说明其才艺出众，又点出其歌伎身份。昭君出塞，尚有琵琶以寄幽怨，词中女子连托玉箫以寄相思的心情都没有了。深化了“知音稀有”的程度。
欲知日日倚阑愁，但问取、亭前柳——“欲知”、“但问”与上片“可怜”、“莫将”前后照应，连属成句，巧设问答，运用相同的笔法，既像是女子自我内心的剖白，“顾影自怜”，又像是词人对女子的深切怜悯与体贴入微。“日日倚阑”、“亭前柳”，会使人不禁想起唐·王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”古代有折柳送别的习俗，所以见柳就会引发离愁，触动闺情。词中女子日日倚栏凝望，离愁别恨，日积月累，积久弥多，足见闺怨之深。杨柳是愁怨的见证，“愁”而但问“亭前柳”。最后轻点一笔，一切都得到解释，全词也一气贯通了。据清·叶申芗《本事词》卷上（天籁轩刊本）云：“周美成精于音律，每制新调，教坊竞相传唱，游汴尝主李师师家，为赋〔洛阳春〕云……李尝欲委身而未能也。”说明此词系为李师师而作，聊备一说，仅供参考。“欲知……但”，虚词的使用，显示出一种跌宕生姿的态势，回荡着愁恨的旋律。点出“日日愁”，同上片“可怜长皱”上下呼应，又“问取亭前柳”同“莫将清泪滴花枝”前后照应，进一步渲染。向亭前柳“问取”，暗示因离别而伤感而愁怨，含蕴深沉。取，语助词，无意义。
一曲小令，化用前人诸多诗词名句，自成佳制，别创新意。诚如《乐府指迷》所云：“下字运意，皆有法度，往往自唐诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”沈义父所说值得仔细体味。宋·张耒〔秋蕊香〕“别离滋味浓于酒，著人瘦。此情不及东墙柳，春色年年依旧”，可以作为这首词的注脚。
仅仅几十字的小令，写得明白如话。与北宋前期晏、欧小令的结构单一、一气呵成不同，表现出一种结构绵密、前后呼应的艺术技巧。确如清·陈廷焯所评：“美成小令于温韦晏欧外别开境界，遂为南宋诸名家所祖。”（《词则》）小令发展到北宋初期，在清真手中才具有独特风韵。故有“情词双绝，奴婢秦柳”（陈廷焯《云韶集》）、“知音可叹”（乔大壮《片玉集》）之誉。
“闺情”这个题目，是宋词中常见的。但周邦彦词写得新颖别致，不同凡响。闺情词自必以描写闺中女子为主，本篇不同凡响，就在于在同类题材中，篇幅短小而内容丰富，无艳的辞藻，无刻意的雕饰，以清新自然的语言、含蓄委婉的笔致、清淡雅致的风格，给人以轻松率意之感。
这首词以“知音稀有”为主题。在中国古典诗词中，知音之叹是传统的题材。从上古“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《楚辞·九歌·少司命》）、“不惜歌者苦，但伤知音稀”（《古诗十九首》之五《西北有高楼》），到中古“斯人不重见，将老失知音”（唐·杜甫《哭李常侍峄》），“知音谙吕”，“知音识曲”。自先秦、汉魏，乃至唐宋，“知音”一词时见出现。就是周邦彦《清真集》中，也时有知音之叹，如〔意难忘〕“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎”。至于〔玉楼春〕所谓“玉琴虚下伤心泪，只有文君知曲意”，乃是词人感伤官场难逢知己而向青楼混迹之悲；〔风流子〕（“新绿小池塘”）、〔少年游〕（“并刀如水”）中的女子，以及这首词中的女子，都是写歌伎知音之叹，同时也寄寓了词人个人的知音之感。
满庭芳
夏日溧水无想山作
〔满庭芳〕，中吕调。调名由晚唐吴融“满庭芳草易黄昏”而来。《词谱》以晏几道、周邦彦词为正体。都是95字。晏词前后片各10句4平韵；周词前片10句4平韵，后片11句5平韵，中有换头二字用暗韵。换头二字，晏词不用暗韵而与下句合为五言句。上片起首两个四言句，前人多用对仗。另有93字、96字体。
又名〔锁阳台〕、〔潇湘夜雨〕、〔满庭霜〕、〔话桐乡〕、〔满庭花〕、〔江南好〕等。
宋哲宗元祐八年（1093），周邦彦三十八岁，任溧水县令。溧水在今江苏省，县名，位于南京市东南方。宋代与江宁、上元、句容、溧阳同属江宁府。江宁，即古金陵，又称建康。无想山，一名禅寂院，山上有韩熙载读书堂。据《江宁府志》记载：“在溧水县南十五里，其山巅有泉，下注成瀑布。”全词写夏景。
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如杜燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆——风老莺雏，雨肥梅子：使动用法。“老”、“肥”为使动词。犹言风吹莺雏长大，雨润梅子滚圆。唐·杜甫诗：“红绽雨肥梅。”嘉树：犹佳木。清圆：树荫清凉圆正。“午阴嘉树清圆”由唐·刘禹锡诗句“日午树荫正，独吟池上亭”（《昼居池上亭独吟》）化出。“圆”字传神，正是词人在无想山所见所闻的真实景物。比刘禹锡原句更好。
地卑山近，衣润费炉烟——前三句点出初夏节令，这两句点出地理环境，承上说明因为“地卑”、“山近”，江滨低洼，正值“梅子黄时雨”季节，衣物潮润，炉香熏衣，颇需时间。情况类似于诗人白居易《琵琶行》中描写江州“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”的潮湿境况，看似写词人的烦闷苦恼心情，实则以白居易被贬官自比，顿生天涯沦落之感。“费”字具体概括、精炼形象，夏承焘先生称之曰“上片的筋节”，清·谭献用“衣润”五字和周词“流燎妨车毂”并论，说“可悟词家消息”。确然无疑。以上写词人视觉、触觉所感。
人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅——乌鸢，本乌鸦和老鹰，词中似指乌鹊之类鸟儿。胡云翼先生《宋词选》注云：“乌鸢，即乌鸦。”新绿：指开春后新涨的绿水。《清真集》卷上将此词列入《夏景》第一篇，似应指雨后流淌的绿水。这两句词人笔锋转折写所闻、所感，环境幽人心静，乌鸢自得其乐，桥外新绿溅溅，写禽鸟之乐，一个“自”字，暗喻着词人几多感触。《片玉集》陈元龙注：“杜甫诗：‘人静乌鸢乐’。”胡云翼先生注按：“杜甫诗里没有这一句。”
凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船——不是吗？词人久依栏杆眺望之馀，忽然有所思、有所悟，来到溧水这小地方，邑僻官微，沉思之后，沦落迁谪之情油然而生。唐·白乐天《琵琶行》那“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”的被贬九江，不就同今天来到溧水一样吗？以白居易的处境和心情自比。“但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》）疑：别本作“擬（拟）”，不妥。
年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽——年年：《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，如〔满庭芳〕过处‘年年如社燕’，‘年字’是韵，不可不察也。今从之。”社燕：传说燕子春天的社日从南方飞来，秋天的社日再飞回南方，故谓之社燕。瀚海：本地名，词中指沙漠或遥远荒僻之地。修椽：长椽，燕子多在椽间筑巢。词人以社燕自喻，感叹身世，宛转道出。犹言自己如社燕，寄身人家屋檐下，暗示当时宦海沉浮的抑郁心情。
且莫思身外，长近尊前——身外，言功名事业为身外之物。尊，同“樽”，犹酒怀。化用唐·杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限怀”（《绝句漫兴》）诗意，词人真的忘怀前程，借酒浇愁，及时行乐吗？梁启超评：“最颓唐语，却最含蓄。”谭献在此九字下加密圈，个中有深意。且看下文如何回答。
憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦——这两句词又一转折。分明说“且莫思身外，长近尊前”，而今丝竹管弦，自然盛宴陈列，词人又“不堪”听，也就不堪酒宴了。转折再转折，曲折回环远胜柳词。说是“莫思”，实则尽思、一直在思，不能忘怀，且感慨极深，不能不思，不得不思，莫思只不过自我“安慰”罢了。使全词达到了最高潮，成为表达词人激越起伏心声的最强音。同秦观“山抹微云，天连（一作黏）衰草”（〔满庭芳〕）、“晓色云开，春随人意”（〔满庭芳〕）两阕之中的“此去何时见也？襟袖上，空惹啼痕”、“荳翤梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊”异曲同工，异词同感，都是全词的抒情高潮。
歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠——“歌筵畔”再转折收结。簟（diàn）：席子，古词曲中常以簟枕比拟闲居生活。这三句词似实是虚，似虚又实，旨在抒发自己意欲退隐之情。结尾活用晋·陶渊明“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠卿且去。’”（《南史·陶潜传》）其中埋藏着多么复杂、多么矛盾的心情，又表现得何其静穆、何其从容。正如夏敬观所评：“去路悠然，超妙之至。”实则，词人何尝能悠然，何尝能从容。这正是词人其人之风格，也正是其词之风格，正所谓“词境静穆，想见襟度”（陈洵评语）。对于周邦彦而言，其词无论羁旅、咏物、抒情、怀古，艺术技巧日臻成熟，然而其词的基本风格大体如是。
俞平伯先生解此词曰：“气恬韵穆，色雅音和，萃众美于一篇，会声辞而两得，在本集固无第二首，求之两宋亦罕见其俦。”（《清真词释》）给予极高的评价，似有溢美之嫌，确也说明美成词的高度艺术技巧。
词人二十五岁为太学生，二十九岁进《汴都赋》，擢太学正，三十二岁为庐州教授，到溧水前大多在荆州，故其词很多充满宦海逆旅之感慨。这首词写飘泊羁旅，抒沦落失志，叹官微职卑，是历来传布广泛的名作。
全词前写景后抒情，反映沦落失意的感慨。上阕写溧水初夏的景色。首二句以动物、植物相对，“老”、“肥”形容词使动用法，将静物化动态，炼字生动，“自”字极写乌鸢自由自在，叫人顿生企羡之心，正衬托出陷于宦海的苦闷。宦海浮沉，溧水寄寓，“黄芦苦竹”点明境遇，在一详一略、一荣一苦的映衬之下，其抑郁之情在隐含不露之中传出。“地卑山近”二句暗承“雨”字，一丝愤怒从“费”字中隐约透出，九个字表达出复杂的意蕴，确实“体物入微，夹入上下文中似褒似贬，神味最远”（周济），“警句，是五代人语”（夏敬观）。景色喜人，无丝毫悲愁色彩。“人静”三句，“自”字以虚传鸟儿之神，“新”字与上文“雨”字关联，“凭栏久”是全词关键，有如枢纽。用字炼字精警。感慨之兴，歇拍微露端倪，至下阕才尽情抒发。
下阕抒飘泊沦落情怀。用梁·吴筠《咏燕》、唐·沈佺期《独不见》诗中“海上之燕”以自喻，写溧水寄寓。词人笔锋一再转折，自比暂寓修椽的社燕，曲折传出其流宦苦情。接着意欲借酒浇愁，从“且莫思”直至收煞“写其心之难遣也，末句妙于语言”（《蓼园词选》），终以醉眠排遣幽愤，正是含蓄之妙。
周邦彦做过“大晟乐府”（朝廷音乐机构）提举，善于订律制曲创新词，推动了词的发展，因其词有粉饰承平的作用，故南宋·张侃指斥他的词是“亡国哀章”。周氏不仅谙熟音律，创作慢词，而且写景抒情刻画细腻工致，章法疏密多变，笔力奇横，隐忍不露，王国维推尊为“诗中老杜”。
在艺术技巧上，这首词采取细密写实的手法，运用曲折回环技巧，化用柳词，含蓄蕴藉，抒情布景，贴切自然。既符合传统诗教的“温柔敦厚”，又“怨而不怒”，并具有“沉郁顿挫”，“浑厚圆润”的特色，完全代表了清真词的特有风格，也是其词作中的典型代表。化用杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人诗句，描绘真情实景，幻化无迹，炼字琢句，气脉贯通，真是填词高手。点化引用极大地丰富了词的含意。
周振甫先生认为还有很突出的一点，即“风华清丽的景物，与孤寂凄凉的心情相交错，乐与哀相交融，苦闷与宽慰相结合，构成一种转折顿挫的风格”。
对这首词，历代论者多有好评：《白雨斋词话》指出它的特点是：“此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心，但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中，别饶蕴藉。后人为词，好作尽头语，令人一览无馀，有何趣味。”《直斋书录解题》说：“清真词多用唐人诗语，括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工。”《乐府指迷》曰：“词中多有句中韵，人多不晓，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字（指”年年而不押。《介存斋论词杂著》说：美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备。王国维《人间词话》说：美成深远之致，不及欧（阳修）、秦（观），惟言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但惟创调之才多，创意之才少耳。还有论者谓：写人间事，道神仙志，无垂不缩，化颓唐为飘逸，仙灵之气逼人眉宇。上述论评，有否过当，姑置勿论，但其词的艺术手法确有许多可效法借鉴之处。
