我四处游走，飘忽于精神之上
经历石头和花朵。一件事物
与一件事物，一双手和另一双手
它们都是我沟通的目的
——《布道者》（节选）
余怒
1966年12月4日生于安徽省安庆市。1984年考入上海电力学院企业管理系。1987年7月在《湖南文学》发表诗歌处女作《标本》。著有诗集《守夜人》、《枝叶》、《余怒诗选集》，长诗《猛兽》等。现居安庆。
我与余怒只见过一次面，但对他的阅读已超过十年。十年来，余怒和他的作品一直是横亘在我心中的磐石，我的眼光无法穿透石幕，看破他内心的秘密，也无法避开他，将他从记忆中挪走。在20世纪90年代诗坛，余怒就像一个神龙见首不见尾的神秘剑客，行踪杳然，不出手则已，一出手就是一招致命。作为一个20世纪70年代出生的诗人，多年以来，我一直目光迷茫地注视着这个孤独的剑客，希望能感应他内心的触动，但每一次都没能“开天眼”。也许我太愚笨了，而余怒的作品是一份考验才华和悟性的试卷。那些具有神秘气质和个体体验的文本一再提醒人们：诗歌是天才的事业。可以说，在海子的家乡安徽安庆竟然还会出现像余怒这样与海子截然不同的诗人，人们无法不对这个地方冠以“地灵人杰”这一美好的称谓。
一
2001年12月9日，艾青的故乡浙江金华，《诗歌月刊》主办的“青年诗会”的最后一晚。和前三个晚上一样，晚餐过后，我和沈苇、余怒、潘维、浪子、王明韵等十四五个参加诗会的诗人直奔每晚必到的鲁氏饭庄。老板娘一见领头的广东诗人浪子就笑开了怀，也许在她的生意经历中从来没有见过一连四天都在一处吃夜宵，并一箱一箱要啤酒，边喝边唱歌的家伙。而我敢保证，如果诗会继续，这些家伙仍然会将活动继续下去。
一大盆骨头火锅很快端上来了，随后，是四箱啤酒。酒杯是多余的，繁文缛节是多余的，甚至，火锅也是多余的，每个人都坐得笔直，像一个个酒桶。从酒瓶打开到数小时后众人离去，酒瓶与酒瓶的碰撞声就没有停下来过。从浪子的《光辉岁月》开始，到魏克的《蒙古人》，再到我的《刘三姐》，歌声也没有停歇过。
晚十一点多，我已醉了八成，为了不至于失态，我悄悄地溜到对门二楼的盲人按摩室按摩。刚躺下几分钟，安石榴打来手机，问我在干什么。我说在外面买烟。又过了几分钟，在诗会期间与我同居一室的虫儿来电话，说他醉了，先回宾馆。然后又是安石榴的电话，问买一包烟为什么要花二十分钟，我只好说，我回到饭店门口了，马上就到。于是在盲人按摩师按了头部之后，草草收场。
回到包间，诗会的操办者、《诗歌月刊》总编王明韵与沈苇已经尽兴而归。余怒醉了九成，会务组打来电话叫他回宾馆商量事情，由于余怒的身体原因，在座众人也力劝他先离开，余怒死活不走，说要陪大家坚持到最后一刻。而浙江才子潘维则烂醉如泥，伏在陕西女诗人唐卡的膝上独自沉睡。
仍是满地酒瓶，仍是满屋歌声和酒瓶的撞击声。几个小时后大家将各奔东西，唱着唱着就有了伤感的气氛。而我更甚，我的车票是凌晨一点半，马上就得出发。这里面的一些人以后会继续见面，而另一些人，也许这一生只能见这么一面。我煽情地引用了《魂断蓝桥》里的台词“每一次分手就是一场小小的永别”，说这话时，我的眼角有些酸涩。
凌晨一点，我给大家唱了几句谭咏麟的《讲不出再见》，唱到高潮时，我的嗓音嘶哑了，几天的歌和酒，几天的狂欢，足以让人声嘶力竭。
浪子首先过来与我拥抱，这是一个充满热情和激情的兄长，和他在一起，你会感到自己酒量大增；接着是海南诗人纪少飞。因为潘维已经转而伏在了纪少飞腿上，使他站不起身来，但他的双臂已经伸出来了，我走过去，弯下腰，在短短地拥抱中，少飞还亲了两下我的右脸，这个海南才子，他的友情让我产生了要时常去海南看他的冲动（2004年5月，我果然实现了这一梦想，在海口与少飞兄喝了三天酒）。广东诗人魏克与我几乎每一次喝酒都要搂着肩膀，这个诗画双栖的天才，我喜欢他的豪爽就像喜欢他热爱的腾格尔的歌曲。还有江苏诗人十品、北京诗人艾若以及几个开朗大方的女诗人：芷泠、李明月、唐卡、江涛，她们给了我绵绵不绝的友情，她们的拥抱让我进一步感受到世俗在诗人面前的平庸与无力。安石榴，一个哥儿们、兄弟，由于都是广西人，我们在许多时候有了默契，有了心照不宣，尽管一个月后我们还会见面，但我还是从石榴克制的神情中看到了关心与不舍。几分钟后，也正是他和浪子劝回了其他要送我的人，两人一起将我送到楼下大门口。
在与我拥抱时，余怒已经醉得差不多了，全身上下摇摇晃晃。我以为他要回宾馆休息了，没想到他一把拽住我，反复地说着同一句话：我的兄弟某某某在桂林，你一定要多帮帮他。其实他的那个兄弟活得挺好，用不了我关照什么，但我想，要是这个兄弟能看到这段话，不知会不会感动得一塌糊涂。十分钟后，我在开往火车站的出租车上看到了被另两个兄弟架着往回走的余怒。我叫司机停车，跑过去问情况如何，他已醉得抬不起头了……
二
余怒的诗歌写作始于1985年。那个时候，余怒还是一个不满二十岁的青年学生，“年轻人的矫情、自恋与前辈诗歌中渗透出的浪漫气息一拍即合，从此走上了诗歌之路”。自然，最初的诗歌是幼稚的，谈不上什么保留价值，因而大部分被自己销毁了。
对于余怒而言，真正可称之为“写作”是从1992年开始的，他决定在诗歌写作上做一个“少数派”，不理会既定的美学原则，不惜担上“乱臣贼子”之名。从那时候开始，余怒逐渐写出了长诗《猛兽》，短诗《病人》、《剧情》、《抑郁》等一批比较满意的作品。
关于“余怒”这个笔名呢？余怒说：“怒和平静，我都有。”所以叫余怒。现在我们看到了，这个名叫“余怒”的男人平静地写下了大量引起争议的作品，也曾在网络论坛上与臧棣、伊沙等同时代的诗人就诗学问题争论得不可开交。余怒什么都能忍受，但忍受不了平庸，当他看到“100个诗歌作者中，有60个人在‘面朝大海’，朗诵徐志摩和海子杂交的抒情诗，30个人在不假思索地口吐口语诗，8个人在有板有眼地‘叙事’，剩下两个人，一个将纸笔扔了，不愿再提诗歌，一个在考虑今后该干什么”时，他愤怒了，“为什么我们的写作要听命于那些规则和模式，将他人的认知和经验窃取为自己的认知和经验？这样的写作侮辱了这个世界！”（在“今天”论坛回答李浔的提问）余怒认为，无论是哪一门艺术，艺术家的独立精神都十分重要，因为艺术品，从某种意义上来说，正是其区别于他物的特征决定了它是艺术品，它的独特性决定了其艺术性。倘若一个人趋从时尚，人云亦云，那么他所制造的东西一定也会是赝品。因此，余怒喜欢过的诗人都是具有独特风格的原创性诗人，比如曹操、王维、李白、苏轼、周邦彦、元好问、阿什贝利、奥哈拉、普列维尔、北岛、顾城等人。
而与这些“闻人”相比，余怒始终是“隐蔽”的。这种隐蔽构成他在漫长而又寂寞的20世纪90年代的存在方式：在集体中的缺席。显然，对于某些读者而言，余怒的诗具有极大的阅读快感，却使另一些读者感到不舒服，甚至达到厌烦的程度，这便意味着，余怒“一个人在两条鱼的夹缝间走着”，并将“乌鸦的聒噪建筑在我的寂静上”（《触觉》）。特别是在这个任何东西都可以复制的时代，余怒无论在场还是缺席似乎都变得理所当然，对优秀诗人的漠视，是这个曾以诗自豪的国度令人悲哀的事情。好在余怒并不在意这些，他甚至有意与大众保持着一定的距离，也许在他看来，真理并非握在“群众”手中，被大多数人津津乐道的可能正好是一个空无的水泡，而他“一生都在反对”这个水泡“冒出水面”（《苦海》）。
更有说服力的是这首《孤独时》：
孤独时我不喜欢使用语言
一头熊和一只鹦鹉坐在
跷跷板的两头
跷跷板朝一头翘起。很多东西
没办法称量，我是熊你们是鹦鹉
我是这头熊我不使用
你们的语言
对余怒的研究者而言，这是一首无法绕过的作品。《孤独时》恰到好处地印证了余怒对诗歌、语言以及所谓的诗坛的态度。有气质，也执拗，看得出文字背后的个性。余怒的内心是强大而自信的，在“熊”和“鹦鹉”之间，他毫不迟疑地站在不动声色，但硕大威猛的“熊”那一边，鄙视那些学舌的鹦鹉。
是的，具有个性的语言是余怒孜孜以求的，他期待最大限度地拓展词汇，加大语义的指向，自觉地避开单一的价值指归。当然，这无意义中也将自动生成另外的意义。就像《苦海》所说的：“我一生都在反对一个水泡。”
