在这首诗里，看不到以往的那种母亲对于女儿的祈福内容，她不再用太美好的祝愿让孩子被幸福的词语撑的打嗝，而是没有漂亮，也没有聪明，甚至也没有幸福，只有天鹅绒般华丽，温暖的伤口。这种祈祷是一个对人世有着深彻理解的母亲对于大爱的表达方式，是在残忍洞察下涌现的温暖与祝福。这种祝福也是对于女性自我命运的一种确认，这种确认使她放弃了那种虚妄的祈福，而祈求伤口的“华丽”与“温暖”。在诗的尾部：“我知道你在路上行走，经过医院红灯区／经过坟墓和一场婚礼，咯咯的笑个不停”。“小女儿”已和那些红灯区、坟墓混合在了一起，使这种爱意涌现出了很复杂的情绪来。这是女性那种柔弱的美好被伤害后，所进行的自我修复和承受，从而在伤口中涌现出一种绝望而温馨的意味来。
母女的女性身份与“父亲”的男性身份构成了对立，形成了一个封闭的系统：“你来之前，我不想露出乳房／你来之前，我已经老得不能再爱你的父亲。”女性的身体和情感对于男性不再敞开，母性是对于“小女儿”的母性，女性的母性之爱仅对女性全盘托出，毫无保留的舍弃与付出，而纯洁柔弱的女儿是预先的宿命：“你站在星星上，麦秸般的骨骼一寸寸向我逼近。”这个“小女儿”对母亲有着升华和净化的作用：“棉花开在缝隙中，它堵住了我下辈子的肮脏”，苏瓷瓷在诗歌中总是预先将自己设定为一个肮脏而疯癫的女性形象。但这次“棉花开在缝隙中，”这是一种生殖的象征，一个新女性从自己身体里破壳而出，像棉花一样的温暖而洁白。“它堵住了我下辈子的肮脏”，女儿的降临和母性的萌发，在这种施爱和温情的执着迷恋和付出中，使那种肮脏的自我确认得到了改变和升华。这种母性意识跟其他女性诗人的母性意识有着非常大的区别，它是深刻而绝望的，褊狭却又决绝，同时充满了温暖。
4.克制、从容的诗风
诗情和语言圆润结合。苏瓷瓷诗歌语言声线宽阔，能高能低。她总能依循自己的情感来驾驭语言，从而使她的诗具有很强的表现力和感染力。如“给我一根骨头吧支撑晕厥的天空，土地里落满绿色的嘴巴／吐出光滑的夏季／进行着，进行着，肩胛处的红梅延伸／一夜的白，一夜的红，在你指尖痉挛。脚下，海退了潮／赤地里焚烧着蓝色／屋里的人垂了眸，含着砂站在你寂寞的伤疤里／竟然无法描述这时的咸”（《破春》）。“绿色”、“夏季”、“红梅”、“白”、“红”、“海”、“赤地”、“蓝色”、“咸”，文字跳荡自如，纯净而又丰繁优美，视觉、味觉、触觉随着诗人的情绪被全方位调动了起来，也感染了读者的每一根细微的神经。
结构紧凑、一气呵成。如“慢慢的，指关节开始移动／它要长出鲜花／慢慢的，哑巴开始说话／他要出卖整个世界／慢慢的，我开始风骚／我要成为最迷人的小妾／慢慢的，他从少年变成老人／而他依旧是他”（《慢慢的》）。《迪厅夜未央》：“我”狂放而愤怒，“干净的人在狂欢，满场都是肉香……拉开衣领，抬起腿，比鸟人牛逼……你们哭吧，你们哭吧，你们在相互强暴／谁也占不到我的便宜，我的身体永远在上面……”
意象纷繁、直逼灵魂。如“岁月就这么空了，我目前唯一的仇恨来自姓名／你们掌握了它的脆弱，她比纸还要脆弱／而雪花却沉得抬不动，我说就留在这里／围观的人群伤感地散去，去准备下次的葬礼／我痛恨别人问我为什么，我不知道海水什么时候回来／对于蔚蓝的窒息，无法表达。我看到很多白鸟，可是／谁也不知道海水在它们的嘴巴里，他说爱我／说像海一样深，三点钟，他在路对面抬起枪／打下了天空中那片白纸／我说你不要问我／我一个人去了案发现场”（《我一个人》）。“海水”在“嘴巴”里是个奇特的想象，也是个巧妙的隐喻，“海”之力量的强大与“鸟”的弱小，“海水”的深广与“嘴巴”的细小，“蓝”的深沉与“白”的凄凉形成鲜明对比，而这些意象均来自于诗人“爱”与“恨”的纠缠，是诗人真实经验的虚构性幻象。细小的“嘴巴”怎承担得了“海水”的深广？因此，“嘴巴”里那点代表“爱”的“蔚蓝”的“海水”最终只能使人“窒息”。“他”只是用“嘴巴”说爱“我”像海一样深，所以才有了后来“他”抬“枪”打下了那片“白纸”，从而伤了比“白纸”还“脆弱”的“我”，让我从此“痛恨”而决绝。
“我想制造这种气氛，刺破所有的文字、状态和爱情／黑色的血液，趁夜潜过青白的瓷，成就了诗人的愤怒／凶手带着一支唇膏，涂满你们空白的表情／我的双肩瘦若水仙，不胜盈握的仍是那一片深情的黑暗”（《破碎的瓷器》）。苏瓷瓷的诗歌，因执着于穿透“黑暗”之网而有了夺目的光辉。她的诗以强大的情感内能、驾驭自如的语言、精致讲究的结构形式、丰繁贴切的意象和对存在的荒谬、人生的虚无的揭示，不仅“刺破”了“所有的文字、状态和爱情”，也刺痛了读者的心灵。苏瓷瓷完全具备一流诗人的潜质，如果她的写作再进一步磨炼和持续的话，我们有理由期待湖北先锋诗坛会出现更大的惊喜。
（四）生活的沉潜者——余笑忠专论
余笑忠，1965年1月生于湖北蕲春农家，1982年考入北京广播学院，1986年起就供职于湖北电台，现任湖北经济广播电台副总监。目前搜集的余笑忠的最早诗作应该是于1991年4月创作的《旁观者》，20世纪90年代，他零星地创作了一些诗篇，反响不是很大，直至90年代末的一篇《十年》，成为其代表作，经常在《星星》、《天涯》、《飞天》、《诗刊》、《青年文学》上发表诗作，从2003年起，作品开始呈现高质高产化趋势，内容丰富，风格多样。
余笑忠是湖北先锋诗坛最出色的诗人之一，在90年代就已经写出非常出色的作品，但迟至2000年，才引起诗坛的关注，是一个在网下厚积薄发，在网上一举成名的诗人。余笑忠是一个诗歌气质很成熟的诗人，其诗中的语调显得沉稳而平静，但又能让人感受到这种语调下的力量和睿智。他在诗中沉潜下来，不断地体悟情境中所蕴含的诗性与哲思，没有高呼，也没有尖叫，只有低声乃至无声的追问和呢喃，抑制而深沉。在纪念至爱之人的死亡和沙兰事件的诗中，他止住了高声叫喊和痛哭流涕，用个人化的体验把它们化为了一个人的哀悼与悲痛，表达着深沉而有节制悲痛力量。余笑忠的诗很像一片宁静的海给人的那种感觉，波澜不惊，博大深渊。这既是一种诗歌气质，也意味着一种诗歌野心。
此外，余笑忠的诗歌中具有很明显的冥想气质，在写于90年代的《旁观者说》诗中，这种气质有着一个集中的体现，即希冀直接洞明事物的存在，抵达存在之根。在意象的使用上，他会选用那种很稳固、大有深意的那种大词作为意象和词根，在指称上，他会经常使用全称代词，但这种诗并没有因此显得内虚，这种词语和形式的选用跟诗人那种充盈的感受力和高超的控制技巧是相匹配的。此外，他跟张执浩一样，比较倚重自己的乡村经验，乡村经验是其诗意言说的重要内容和基础，但相对张执浩而言，其形而上的意味可能更浓一些。在组织形式上，余笑忠很少在诗歌里表达一个完整的思绪，很多诗歌都是一种思绪的连缀，那些体验和感悟的碎片四处翻飞，却被余笑忠以极其出色的控制能力收拢于一个场域内，形成了他诗歌中惯有的开阔和韧性，余笑忠对于技巧的运用是高度节制和高度自觉的，形成了一种比较特别的诗歌体裁，即形式已经与散文片段别无二致，完全是靠意蕴和意境来支撑的诗歌。这种形式虽然不是他的发明，但从某种角度来说，则体现了他诗歌的纯粹性。
1.小、神、鬼
余笑忠的诗歌中基本无大事，他在诗中像一个梦游者，喜欢写梦，写哑，写聋，写那些沉默中蕴含的力量。他的诗是无限向下和入微的，描写着那种在很多诗人看来是诗意死角的平凡事物，赞颂平淡中蕴含的神奇与美。他要么用自己丰盈的感受力和联想力丰富这些事物的象征意蕴和审美意蕴，要么用戏剧化的处理方式赋予这些日常细节以光彩，能从极为小而平凡的事件中升腾出真正的诗意来，但余笑忠并不是一个陷入微小事物而不能自拔的人，他在抒写这些日常的微小事物时，有着深远的意境和卓尔不群的诗歌品格，显现出了一个真正成熟的诗人所具有的勇气和功力。
余笑忠抒写那些生活缝隙中的微光，仔细的勾吊自己的心灵沙砾，用诗歌记录下了自己的疼痛，使诗歌成为真正属于个人的精神编年史。我们应该承认，那些来自平凡，琐碎，细小缝隙中的微光与诗意使我们的精神找到了可以攀援的岩缝，得以深入和舒展，让我们的生活变得栩栩如生，并获得了真正的意义和深度。然而在那些宏大的社会编年史里面，个人的生活意义和心灵史受到积压和省略，社会史的叙述暴力延伸开来，企图用普范和统一的声音取代个人，占领一切可以占领的时间领域和空间领域，进而完成意义的榨取。在这种僵化的意义方阵面前，我们逐渐丧失了越来越多的，带着喘息与悸动，有着毛与血的体验和意义感受。而余笑忠从突破了那些僵化的意义方阵，找到扎入内心那根最细最小的根。
比如在《向前进》中，诗人对于与父亲通电话行为中，开始了对于进城的追忆，表达了自己那种细微、难以名状的感受和情绪，诗中的那些果枣树和棠棣树承载的正是那些没有因远离而匿没的时间踪迹。时光不可能倒退，所幸的是，那些时光的痕迹依然健在，让我们回溯时能够找到一点甜蜜的慰藉和索引。而结尾的“电话一挂断，就不下了”则重新让我们回到了现实的感觉，这个结尾意味着空间的最终阻隔，随着电话的挂断，那种电话所造成的亲近与感同身受的幻觉终止了，亲人和精神源头的故乡依然消失在空间的迷宫中，这种阻隔让人怀疑到生在都市的诗人与父亲是否真的在分享着同一个时空，诗人的那种惆怅和若有所失的心理在结尾得到了抑制而深入的表达。而在《拿绳索的人朝我们走来》一诗中，诗人将一件平淡无奇的偶遇事件变成了一个有着丰富心理感觉和戏剧化场景的邂逅，不仅是有趣味的，而且是富于诗意的。此外，在《黑钢琴》一诗中，诗人直观地表现了对于黑钢琴这种物体所具有的气质产生的心灵感应，切肤而入微。
读余笑忠的诗，能够从中感受到孤独与沉潜的意味来，期间充满了反思的调子，他从不将五指对外伸开，而宁愿聚拢，插入自己的乱发之中。他在诗中既是谦卑的，也是高傲的，他心怀远方，沉浸俗世但又能超越世俗，对世间万物皆怀悲悯，却不属于宗教诗，在这一点上，他的诗不像很多贴着宗教标签的诗，不爱万物，只念上帝，其中的悲悯情结是凌空滔虚，悲悯的只是他们自己而已。因为心怀悲悯，所以他观览万物时，往往突破意义方阵和伦理旧秩序，从那些卑微、微不足道的生物中，发现它们的痛与怕，心性和欲望，发现死亡在它们身上打下的悲剧烙印。这种诗中的表述既非象征，也非由彼及己，进而自怜，而是源于诗人内心的真实战栗，他的表达是这种战栗的复苏与延续，如《喘息》之九：
“千万只蜜蜂一夜之间集体死亡／因为一架小飞机／往一大片芦苇喷洒了药物／在芦苇丛之间，是盛开的紫云英／它们成片地死亡／在蜂巢里，在飞回蜂巢的途中／它们伸出蜂吻／但没有找到什么东西可以对它最后一击……这个春天再无大事可记／除了千万只蜜蜂之死／除了这个周末，我们用于／价值忽高忽低的主义。”
余笑忠经常会抒写死亡体验，写自己的、他人的、卑微生物的死亡，有时会带有鬼魅和神秘的色彩，但更多的是一种悲悯的人道情怀。在这首诗中，出于对生命的理解、感受和珍惜，诗人采取了一种平等的视角来描写这些生物的死亡，惯常的伦理秩序在这里得到了重新的排列。而这种事情就是余笑忠诗中的“大事”，它不再指向社会的、政治的层面，而仅仅是个人性的，指向个人的内心感受，指向被我们忽略的死亡现象。评论家余文浩在解读这首诗时，将飞机视为“现代化”的象征物，进而引申出诗人的时代意识这一主题。这种解读是令人生疑的，飞机就是飞机，而非其他，人类的飞机在这里成为死亡撒播者，无意的杀戮，无意的遗忘。诗人记录下的这一刻——一起数量惊人的集体死亡事件，凝成个人精神史中的战栗一刻，在这一刻，无限细小的事件在诗人的灵魂里被无限放大，诗人忠于了自己的灵魂，而排除了所谓的主义和他人口中的意义。
余笑忠笔下的事物有时会带有一种神秘的意味，它们是具体的，但同时又属于具有原型意味的意象，让我们看到了其中所蕴含的神性，这类诗在其诗作中所占的比例并不大，但却写得异常出色。在这些作品中，他并没有偏离具体的描写，诗人所感受的起点往往非常实在而具体，但他却在这种与物的凝视和对话中，陷入冥想和感受的深层状态，他让诗中的意象意义刹那升腾，溪流和沙砾瞬间化为大海，广博而深沉的海。在《到山上去说》中，他写道：“一群绵羊站在风雪中／在这寒冷又荒凉的山上／它们的粪便冒着热气／一群绵羊站在风雪中／和另一群绵羊遥遥相望／带上酒和盐，今夜我们上山吧／我们到山上去说……”
这首诗虚构的不只是一个实景，在诗中语言的节奏和感觉的张力下，这种场景变成了幻境和神迹，其中的“绵羊”、“山”、“风雪”、“粪便”、“酒”、“盐”变成了近乎原型的意象，在这种镜头似的语言中，那些绵羊是静止的，恒定的，它们恍如神物，立于我们之上，而热气和风雪一起升腾，生命在这里和天地得到了交合和感应。同时，诗人那种像神谕般的，庄严沉潜的语调，从高处，从水底幽暗而辽阔的地方传来，让我们感受到了神性的光泽。
而《旁观者说》则是诗人的一首杰作：“山岗上，我观望着这条河流／在黑夜中它是不动的／而光明呈现，在它的表面／我手中有一块石头，我强烈的欲望／也是一块石头／我抛弃的欲望，还是一块石头／光明呈现，在黑夜中／唯有这条河流向我敞开，它是／不动的”。
在这首诗里，诗人不动声色，以一个旁观者的身份向我们昭示了对于存在本身的感受，河流与黑暗，以永恒而静止的存在对比着“我”内心的欲望和手中的石头。在这里，前者是物，是物的最高存在，近乎存在的本身，从而近乎神。而“我”作为一个旁观者，也获得了充分的关照余地和体察自身的视角。诗人的感受和玄想洞开了河流与黑暗的存在之门，“我”一面在经历了这种短时的欲望，一面也将融入存在的本身。
