余笑予
戊子冬月，省楚剧学会拟择期举办已故著名楚剧表演艺术家李雅樵纪念活动，以予与李交久故，嘱予作文以纪之。兹呈此记，聊与共慰……
提起李雅樵，我和他还有点沾亲带故。他虽年龄比我大，但其岳父高月楼是我父亲的学生，按辈分论，他却小我一辈。在宗法制度尚存的中国社会，这种辈分关系是很被人们看重的。小时候，我常称李雅樵为“侄哥”，即“侄儿子哥”之意。
我的童年是在戏班度过的，那时经常追随着“侄哥”看戏、学戏、演戏，甚至玩的都是戏。我喜欢看“侄哥”演的戏，看多了，就想学着演，常常跃跃欲试。见“侄哥”有闲暇就缠着他“玩戏”。记得小时候和他演过一出《双花子拾金》，他演“大花子”，我演“小花子”。说是演，其实并没有正式登台，只是私下嬉闹着过过戏瘾。除了一起过演瘾，我们还经常一起过唱瘾。我爱唱《甘露寺》里面的唱段，没有琴师，李雅樵就用他那半专业的手艺给我操琴伴奏。这期间，“侄哥”既教我演，也教我唱，时间久了，耳濡目染之下，我从“侄哥”身上得了不少益处。某种意义上说，“侄哥”算得上是我的“蒙师”了。解放后，我们长期在戏曲界共事，又一起演过不少戏。他演“闯王”，我给他配“刘宗敏”……后来一起在戏校教学时，我导演《红管家》、《斗书场》，他担任作曲。虽然这时我早已不再叫他“侄哥”了，但我们感情一直很好。他既是我的良师，亦是益友。
我所认识的李雅樵，无论是早年的“侄哥”，还是后来的著名楚剧表演艺术家，有三样东西始终贯穿着他的艺术人生，那就是他天赋的综合能力、少有的执着精神和大胆的创新意识。这三样东西是他成就辉煌的主要原因。
李雅樵是个演员，天生一副好嗓子。但他从小就对新生事物有着浓厚兴趣，且勤于实践，乐于钻研。戏班生活使他有条件接触到演员以外的工种业务，且表现得特别突出。他喜欢在乐队里“打滚”，时间长了，不仅打击乐样样精通，京胡也拉得很不错。演戏时，他凭着天才般的悟性将自己熟悉“场面”业务和嗓音优势两个因素综合起来，从伴奏角度把握演和唱，与乐队配合得丝丝入扣，凡所演之戏格外耐看耐听。这一“综合效应”让李雅樵早在抗战时期就开始走红了。
尝到了“综合”甜头的李雅樵，开始有意识地走一条“海纳百川”的道路。他不满意楚剧的声腔，将目光和实践投向兄弟剧种，先后唱过汉剧《打鼓骂曹》、演过京剧《走麦城》，如饥似渴地从中吸收养分。不过他那时的学习借鉴还很朦胧，不懂得去腐存真，更多的是生搬硬套。现在看来，通过综合手段实现创新，生搬硬套是一个不可逾越的阶段。解放后，当李雅樵跨出戏曲范畴寻求更高层次的综合时，也遇到过类似情形。20世纪60年代他在排练现代戏《海滨激战》时，就搞过一整套西洋乐伴奏。这次“综合”也有点生搬硬套，结果挨了不少骂，老观众说他忘本，新观众也觉得不好听。
走出荆棘是坦途，挨过生搬硬套的艰涩，声腔艺术的新天地便豁然云开。随着对各剧种分析的不断深入和艺术思路的不断清晰，李雅樵开始自觉消化吸收京、汉剧的优秀成分来改造自己的唱腔。他受京、汉剧腔繁韵浓优点的启发，在保留楚剧动情优点的基础上，创造性地发展和完善了楚剧的行腔韵律，弥补了楚剧行腔简单和有字无腔的缺陷，使楚剧唱腔既动情，又具京、汉剧的韵律之美，极大丰富了楚剧声腔的表现力。这一点在他演唱的《薛礼叹月》中有极好的体现：薛仁贵（即薛礼）怀才不遇，醉酒山神庙，一个导板“山神庙开襟怀醺醺沉醉……”当他唱到“醺醺”二字时，行腔走韵，醉感十足，让观众几乎有如酒香扑鼻，如醉似醺。此外，在薛仁贵怀念妻子柳迎春时有这样一段唱腔：“日抢关夜夺寨，抢关夺寨，只落得万马营中煮米为炊，可叹她柳迎春在寒窑受罪，妻盼夫归……”这里表现的不是一个寻常男人的寻常念妻之情，而是一个久经沙场的铁血男儿在军旅艰辛中自然生发的颇有悲壮色彩的柔情。李雅樵在这里声情并茂地唱出了薛仁贵在特定情景下的侠骨柔肠，给人以强烈的艺术感染。这种全新的艺术呈现在此前的楚剧里是没有的；又如《打金枝》，这出戏早先多由高月楼扮演“唐王”，俟李雅樵接演此角时，在声腔处理上大胆融入京、汉剧的刚、雅气韵，在高月楼原有的“唐王”唱腔上柔外添刚、刚柔相济，俗上增雅、雅俗兼备，将唐王既是家长又是政治家，既是“老虎”又是“绵羊”的特点表现得淋漓尽致，让观众很真切地感受到了一个集威、严、恩、趣于一身的独特皇帝。其所扮演的“唐王”看是帝王身，听如平民音，既新颖又极富美感。后来《打金枝》中的许多唱段都成了名段，《薛礼叹月》和《打金枝》也成了李雅樵的代表作。多年后，“侄哥”离世时我曾书挽联：“叹月观景，已成绝唱；唐王乃武，后继有人”。
在我的记忆中，李雅樵是个对艺术永不知足的人。当他在楚剧声腔艺术上初有成就后，又开始在表演上寻求升华。早年的“李高联姻”就是这种追求的体现：高月楼的表演艺术堪称大师水准，遗憾的是高的嗓音条件不够好。而李雅樵则嗓音高亮，且素以甜美、华丽、婉转见长。通过“李高联姻”，李雅樵不仅在表演艺术上得到极大提高，逐渐形成了洒脱稳健的表演风格，而且还举一反三地将高月楼的表演艺术延伸到自己的演唱之中，寓演于唱，强化声腔在塑造人物中的作用，达到了以唱“演人”的新境界，实现了李、高在艺术上的完美“联姻”。这一点在他的《杨乃武与小白菜》、《铡美案》、《陈琳拷寇》、《白扇记》等代表剧目中都有较好体现。
李雅樵对楚剧声腔艺术的贡献是多方面的。作为楚剧生行代表人物，李雅樵的成就主要在“迓腔”方面。而当他将“迓腔”艺术推向一个高度后，又开始关注楚剧小调声腔的发展。他在为我导演的《斗书场》和《红管家》作曲时，曾借用了具有浓郁地方特色的民歌小曲，将民歌民调与楚剧小调有机“化合”。所作之腔，既是楚剧，又向前跨了一步，颇具民风民趣。我印象最深的有这么一句：“大妈持家真勤俭……”初闻乍听，妙不可言。此外，李雅樵还成功将真假声有机结合，兼演小生与老生，为楚剧开创了独有的边缘行当；他参与设计并完善了楚剧老生和花脸唱腔，填补了楚剧只有“三小”唱腔，没有老生、花脸唱腔的空白……
李雅樵在楚剧声腔方面堪称“全能冠军”，尽管早先还不能称“李派”，但他的演唱风格和创新成果，早已为人们广泛认可和深深喜爱。他的很多唱腔，观众一听便备感熟悉，内行一听就能品出“李味”。数十年间，楚剧后人争相摹唱，代代相传，以至男行声腔“无腔不李”。“李派”艺术，终至雄领楚声。
李雅樵以他的毕生追求，为楚剧事业作出了杰出贡献。综观一部楚剧史，无论在过去的流派格局里，还是在今天的遗产宝库中，李雅樵都占有重要的一席之地。如今斯人已去，人们热爱“李派”，怀念“李派”，学习“李派”。但学什么？怎么学？有些人以为学他几段唱腔即可，在我看来这是远远不够的。以我所了解的李雅樵，他至少有以下几点更重要的东西值得后人学习和继承。
首先，要学习和继承他对追求艺术的执着精神。李雅樵每当创新之初，均因生搬硬套挨过骂、受过指责，但他从来没有因此而放弃追求、停止创新。不管别人鄙视也好、讥笑也罢，他的腰杆子总是硬的，认准了的路就一直往下走。我们现在有的学生，会唱一两段“李派”唱腔，观众一鼓掌就飘飘然，观众一否认就慌了神，觉得自己的路走错了，缺乏百折不挠的精神。这样的态度，是继承不了“李派”、更发展不了“李派”的。
其次，要学习和继承李雅樵海纳百川、大胆创新的精神。李雅樵从不局限于楚剧小圈圈打转，而是放开眼界，敢吃“螃蟹”，向外部其它艺术门类学习借鉴。在楚剧界，他第一个将小生和老生集于一身，领军两个行当；第一个以楚剧艺人身份从事京、汉剧艺术实践；第一个“拿来”京、汉剧腔韵开楚剧生行唱腔“有腔有韵”之先河，第一个将交响乐引入楚剧的伴奏行列……尽管吃“螃蟹”之初难免失败，但没有那时的失败，怎有后来的成功？将来楚剧如果还要发展下去，必须走“李派”创新发展的道路，接过他的创新接力棒，一代一代传下去。
最后，要学习李雅樵热爱观众、为人谦和、工作勤勉的品格和作风。他心里永远装着观众，他最怕的是观众不接受，而把观众的掌声看作是对自己最大的肯定。尽管他早已是艺术大家，但不管谁向他提意见，他总是满面笑容地接受。即使来自缺才少艺者的恶意鄙视和丑化，也只一笑置之。为了培养楚剧接班人，他从无保留，即使年岁已高，总是有需即唱，有求即范，有请即教，从不摆资格、拿架子。这种难能可贵的品行在今天的某些“艺术家”身上，是多少或缺而尤需弥补的。
李雅樵的艺术是珍贵的文化遗产，李雅樵的精神更是宝贵的人文财富。作为与李雅樵相识相知大半个世纪的挚友，为了共同热爱的楚剧事业，我有责任和义务将他的遗产介绍给晚辈。
谈雅樵，论雅樵，称雅樵，说来我已经多年未呼雅樵一声“侄哥”了。近来常怀故人，梦里几度相会，神游间尽言楚声兴衰事。今且借纪念“侄哥”之机，将与“侄哥”梦议告诫来者：我们楚剧原本是一个小剧种，走了多少曲折的路才有今天。我们曾向京剧、汉剧靠拢，现在又离开她们。京、汉剧能不能学？不学不行，不学我们楚剧就长不大。现在我们长大了，长大后却不能再靠人家的那一套生存。如今京剧的“跟头”我们能翻了……自己本来的东西也保留下来了。我们保留的不是泥巴腔，不是三人小戏，而是我们通俗、清明、贴近百姓的剧种特色。不能一改革就把自己改没了，那也是错误的。现在京剧继承仍大有人在，我们楚剧有没有人？如果多有几个李雅樵，楚剧就大有希望了，可惜现在楚剧这样的人不多了。你想要继承楚剧事业，你就必须学习继承。学为我用，继承为我用，海纳百川也为我用，一切都为我所用。把自己养棒一点、养壮一点，切实让楚剧兴旺起来、传承下去。
发扬“楚宝”，光大“李派”。“侄哥”是托！予弟是愿！笑予窃思：有“侄哥”作榜样，后辈们一定会做好的。真如是，存者心安，逝者得慰。倘不效，尚何言哉，尚何言哉！
不久前予再度闭门独观了“侄哥”的《打金枝》录像，看着看着，禁不住潸然泪下。侄哥——笑予好想你呀！
