熊剑啸
我和李雅樵先生年龄差不多，开蒙学戏的时间也差不多。但因为在不同的戏班，所学行当也不同，所以不认识。开蒙后，我基本上在民众乐园和嘉鱼演戏。1935年，我被师父胡玉山接到宜昌，在那里演了三年多。抗战爆发后，我加入问艺二队到重庆、四川等地演出，渐渐地小有名气。李雅樵则一直在汉口演出，也渐渐地出了名。问艺二队从四川回汉后不久，圈内就有一个说法，叫“前方出了个好小生，后方出了个好丑角”，“好小生”说的是李雅樵，“好丑角”说的是我。因为大家都在戏曲界“混饭吃”，圈内又有这么一个说法将我们二人连在一起，所以我们二人渐渐地熟识了。
楚剧界在二十世纪初成立了一个楚剧同学会，1946年，我被推选为该会理事长。解放后，楚剧同学会完成了它的历史使命，已不适应当时的戏曲改革形势，我们便酝酿将其改名为楚剧公会。1950年3月，400余名楚剧演职员工在汉口大众剧场召开民主改选大会。大会由李雅樵主持。这次大会开得很成功，也很热闹。最后，大会选举袁璧玉为楚剧公会主席，沈云陔、李雅樵为副主席，我和王若愚、陶古鹏、关啸彬等28人被选为委员。
1951年7月，武汉市楚剧工作一团和工作二团合并，成立武汉市楚剧工作团（武汉市楚剧团前身）。沈云陔被任命为团长，王若愚、袁璧玉、李雅樵和我四人为副团长。武汉楚剧界终于消除了裂痕，团结为一个整体，为楚剧的发展奠定了基础。这要感谢共产党，提高了戏曲的地位，也提高了我们艺人的地位。
从此，我和李雅樵正式成为同事，开始了几十年的艺术合作。
我和李雅樵第一次合作的戏是《葛麻》。
那是1952年，北京举办第一次全国戏曲观摩演出大会，中南五省组织了一个代表团参加，团长是后来的著名导演崔嵬，当时他是中南军政委员会文化部文艺处处长。我们团最初准备的参演剧目是《杀狗惊妻》和《孔雀东南飞》，后来经中国剧协主席田汉建议，换成了《葛麻》和《百日缘》。在《葛麻》中，我扮演葛麻，陈梅村扮演马铎，李雅樵扮演张大洪，余少君扮演马金莲。《百日缘》中，关啸彬扮演七姐，李雅樵扮演董永。
说到这里，还有一个插曲。最初排演时张大洪不是李雅樵扮演的，是袁璧玉，后来换成了李雅樵。
《葛麻》在北京获得空前的成功。正式汇演前还被请到中南海怀仁堂为毛主席表演。演出结束后，周总理和我们共进晚餐，还为我们敬酒。
《葛麻》的成功，不是我一个人的功劳，如果没有李雅樵、袁璧玉、高少楼、陈梅村、余少君等人，就没有《葛麻》的今天，我感谢他们。因为没有他们这些表演水平高超的人作出的努力，这个戏许多精彩的地方就出不来效果，整个戏就会平平淡淡，就不能打动观众，人物也立不起来。
北京汇演结束后，中南代表团在崔嵬的率领下进行全国巡回演出，从天津开始，然后是上海，武汉，长沙，广州，最后一站是南宁。
在巡回演出中，李雅樵除正常演出外，还自告奋勇地当起了代表团的“生活委员”，安排代表团所有人的衣食住行。刚开始，我还没发现什么不妥，后来我发现他将团长崔嵬安排成普通的成员一样待遇。当然，崔嵬本人没说什么，是我觉得不妥。我就跟李雅樵讲：“崔嵬同志是领导，你得将他按领导的标准安排。”他听从了我的建议，提高了崔嵬同志的待遇。
巡回演出搞了半年，当年年底，我们又来了新任务，就是去朝鲜慰问，后来又进行了解放军慰问、华南慰问、河南慰问。这些活动，李雅樵都参加了，而且是积极参加，任劳任怨。他参演的剧目主要有《葛麻》、《百日缘》、《打金枝》、《鱼腹山》、《蝴蝶杯》，观众反响很好。
我后来从事了导演工作，与李雅樵合作过很多戏。比如《宝莲灯》中李雅樵饰演沉香，《乌金记》中他饰演吴天寿，《杨乃武与小白菜》中他饰演杨乃武，《两兄弟》中他饰演弟弟。
在排《乌金记》时，“观书”一段李雅樵感觉自己有点吃力，就主动提出请黄楚才来演，我采纳了他的意见，结果黄老师一演，戏就红了。李雅樵这种主动“让贤”的精神，很值得后来者学习。
李雅樵是个好演员，有创造性，很不错。而且他聪明好学，多才多艺，会打鼓，会操琴，会识简谱，从不满足现状，有强烈的进取精神。
在《杨乃武与小白菜》中，李雅樵有许多创造。在“府衙受审”一场戏中，当衙役强拉杨乃武下场时，李雅樵使用搓步下场，再次上场时又走了一个吊毛，干净利索，而且好看，一下子把气氛造起来了。“姐姐探监”一场戏，李雅樵安排了一段“迓腔”，以情带腔，非常感人。观众们一边看戏听唱，一边抹眼泪。
为了设计好“密室”这场戏的唱腔，我和李雅樵、易佑庄在观众席第一排坐着，我先从导演角度提出简单要求，李雅樵设计唱腔，易佑庄记谱，然后一起分析讨论。第二天散戏后，我们三人又在老地方见面，由易佑庄将整理后的唱腔唱给我们听，直至最后通过。当时人们戏称我们三人是“三套马车”。现在，“三套马车”只剩下我一个了，想想不禁令人感叹。
当年，《杨乃武与小白菜》十分受欢迎，当时一口气演了一百多场。李雅樵将《杨乃武与小白菜》越唱越好，一直唱到他告别舞台。李雅樵在这个戏中的唱段，好就好在动之以情上，释放出高纯度的美，给观众以极其美好的艺术享受，而且从唱腔板式安排上也可以说出道理来，经得起推敲。当然，这个戏能成功，也得益于当时的青年演员姜翠兰。李、姜二人配合默契，相得益彰。通过这部戏，姜翠兰也开始崭露头角。
李雅樵每演一部戏，都要边演边改，直到观众和自己满意。比如《打金枝》中“孤王上前亲松绑”一段，就是逐渐改成现在这个模样的。在剧中，李雅樵借鉴了汉剧三生（须生）尹春保先生的《二王图》的唱腔唱法，并加以楚剧化。五十年代初是高月楼先生演的唐王，黄楚才也唱过这个戏，但到了李雅樵，《打金枝》起了质的变化。他最大的特点是把宫廷家庭化、生活化了，形成了自己的风格，唱出了“李派”特点。他善于吸收兄弟剧种的精华，并融化在自己的戏中。直到今天，演员们仍然爱学他的戏。
一部戏、一段唱腔之所以会有生命力，会保留下来，全靠演员的创造性。如《访友》“观景”一段，原来的唱腔非常简单，很不起眼，经过李雅樵改造后，就将梁山伯此时此地的心情完全唱出来了，而且非常优美、抒情。
1956年，李雅樵的《白扇记》参加湖北省戏曲观摩会后，中央来的音乐专家也对李雅樵的唱腔十分肯定和欣赏。他的唱腔十分独到，自成一格，包括前面唱渔鼓的腔调都变了。他不满足一个上句、一个下句来回倒，每段唱腔都是反复琢磨，不断修改，不断提高。
再如《薛礼叹月》中，唱腔雷同的地方极少，每段都有人物的个性，有变化。尽管都是用“男迓腔”演唱，但就是各不相同，各有特色。
李雅樵在观众中享有更高声誉的唱腔，是他在《鱼腹山》中的“闯王训弟”，唱得声情并茂，娓娓动听，极具功力。曾在一个时期，李雅樵“劝贤弟……”这段唱腔录音，响彻了武汉三镇的街头巷尾，出现处处争唱《鱼腹山》的局面。
1982年，省楚剧院把我们几个不好安排的人都集中到艺术室，成立了一个研究室，人员有李雅樵、我、易佑庄、余少君、王小东、尹秋来、吴招娣、肖毅勤、程维等。这些人在一起还蛮快活，有导演，有演员，有作曲，有乐手，简直是一个小剧团了，开展艺术研究还真方便。
这期间，我们搞了好几个小戏，其中，李雅樵演了一个《打豆腐》。这个戏原来是陈梅村演的，也是他的看家戏。大家知道，每个演员的具体条件不一样，都有各自的长处和短处。如果要求李雅樵完全走陈梅村的路子，肯定不行。所以，大家从研究剧本到表导演以及音乐唱腔，一丝不苟，看如何发挥李雅樵的艺术优势，扬长避短。结果，台词基本没变，表演路子也大致相同，就是后面加了一段唱腔，发挥李雅樵嗓子好、善于演唱的特长。
李雅樵的《打豆腐》上演后，立即受到广大观众的热烈欢迎。因为重排的《打豆腐》形成了另一种戏路子，在舞台上立起了另一种风格的《打豆腐》，塑造了另一个独具性格的舞台艺术形象。这就叫做“戏法人人会变，各有巧妙不同”。这也是戏曲的艺术魅力所在。
1983年，剧团实行承包制，李雅樵承包了楚剧一团。我清楚地记得，他当时将剧团人员工资分成三档。他是领导，又是主演，但他将自己的工资定为最低档，这种先人后己的风格很值得我们学习。
俗话说：“十年能出一个状元，但不一定能出一个好演员。”李雅樵是个好演员，是楚剧不可多得的好演员。
我现在是奔九十的人了，记忆力大不如前，以上是我的点滴回忆，可能有不准确的地方，聊做对李雅樵先生的一点纪念。
我此生最大的愿望是戏曲艺术兴旺发达，楚剧兴旺发达。
（叶剑新根据采访熊剑啸录音整理）
