中国现代诗歌的多个源头，也恰好与世界意义上的大地理文化有关。胡适和稍后的“新月”诗人闻一多、徐志摩等因为是留学英美，所以主要吸取的是近代英美的浪漫主义诗歌传统，他们的作品多注重情感抒写和形式的经营，讲究所谓的“三美”，色彩、韵律、形式要符合所谓绘画美、音乐美和建筑美；而几乎与新月派诗人活动同时的留学法国归来的王独清和李金发，与稍后在上世纪30年代初期留法归来的戴望舒和艾青，以及稍后留学德国的冯至，则带来了法国的象征派（马拉美、魏尔仑、比利时的凡尔哈伦）和德奥的后期象征派的诗歌传统（里尔克），他们所讲究的是诗歌的内部节奏，以及通过“意象”传达隐秘的意识世界与荒诞情绪的方法；而留学日本归来的则比较复杂，早期的郭沫若所借重的是浪漫派的诗歌血缘，稍后的冯乃超、穆木天等则又多受象征派的诗歌影响，但他们都是通过“转借”的方式——取法日本、美国、俄国甚至印度的诗歌来接受的。很显然，三个不同流脉和背景的诗人群落各自都有十分鲜明的区分，甚至从意识形态的意义上来说，他们都有鲜明的“左中右”之分。他们对于中国现代新诗迅速生成一个多元的格局，起了至关重要的作用。当然，到上世纪40年代以后，上述格局也就几乎消失了，后来被称为“九叶诗人”的“中国新诗派”因为留学与影响背景的复杂和综合，上述差异便不再明显，但那是另一个意义和层次上的丰富和成熟了。
这种考察方式，显然可以为我们提供更多研究和描述中国现代新诗的角度。但我们以往对此的叙述，却多俯就于时间维度上的新旧之争，屈从于落后的“非革命文学”与进步的“革命文学”之争，较少地注意到地域文化与外来影响的地理属性等因素。殊不知，当我们展开这种内部的丰富性的时候，才能对中国现代新诗有更清晰的了解。正是因为留学法德的诗人的努力，中国新诗才在上世纪20年代中期白话诗歌的困境中迅速地找到了出路，并且在形式主义的歧途之外找到了真正的发展路径，也就是诗歌的内质与想象方式的变革。同时，这种来自象征主义诗歌的内化的想象方式，同中国传统诗歌之间又有着丰富的联系性，比如在李金发的诗歌中就已经显现了这一特点：来自早期象征派诗歌的直觉、暗示、无意识以及陌生化的想象，同中国传统诗歌中晦奥的语言、古雅与密集的意象，都发生着丰富的联系，只是我们没有给予认真的读解。如他的《燕羽剪断春愁》之类，就是在西式的形式中嵌入了典型的中国式的诗歌意绪与主题的例证，甚至语言也充满了未化开的古典词汇与句法。这就为西方现代诗歌的精神与中国传统的美感神韵找到了一个微妙的契合点，这对中国新诗的发展蜕变来说是至关重要的。还有，为什么中国新诗中“现代派”的大本营是在上海这样的现代都市，而不是在北京这样的传统城市？这也是环境决定文学的例证，所谓“京派”和“海派”的区分与差异，是与两个地域的文化质地的不同紧密相连的。
三 中国当代诗歌地域文化特性的演变
中国当代诗歌的地域性，在初期的革命洪流与意识形态强力的统合作用下，曾显得十分的模糊，在上世纪50和60年代很难找到合适的例子。虽然建国之初许多诗人就相应号召奔赴各地，在一线寻找创作灵感与资源，但写出的作品却鲜有风格的区别。唯一可以显示一点地域特色的例证似乎是闻捷，他在1955年出版的《天山牧歌》，因为带有相对浓郁的边地风光与异域情调而受到欢迎。其中对哈萨克青年男女的恋爱场景的描写尤为引人，这也应了欧洲传统中主流的说法，所谓浪漫主义其实就是指“异域情调”，如勃兰兑斯所说，即是“文学中的地方色彩”，“所谓地方色彩就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征”⑨。闻捷诗歌中浪漫意味的获得，除非借助于这种边地少数民族的特殊身份与生活情境，否则连基本的合法性都不具备，写姑娘和小伙子之间缠绵的爱情，大胆直露的倾吐表达，都几乎与革命意识形态的“健康美学”相冲突。因此，连作者也对此感到难于处理，只好在结尾处加上概念化的“升华”：“要我嫁给你吗？你的胸前少了一枚奖章”，要问我们的婚期在什么时候吗，“等我成了共青团员，等你成了青年队队长”。从这个意义上说，新中国成立之初的诗歌中既无真正的浪漫主义，也没有真正意义上的诗歌地理。
上述状况一直持续到上世纪70年代后期。究其原因，是“现代民族国家”的强大意志将一切写作都纳入到了官方的艺术生产体制之中，公开出版物之外的一切文艺生产都无法进入合法的传播渠道。但在60年代后期到70年代中期的北京，特殊的环境——如权力的交叉与纠结状态所生成的特殊庇护（许多青年是因为出身于高干家庭而有享有某些特权，并有机会了解到更多权力秘密），如特殊阶层思想的活跃与信息暗道的畅通（在北京青年中私下流行的“黄皮书”和“灰皮书”的启示，有条件接受到长期禁绝的外国文学和哲学，特别是现代派哲学与文学的影响）等，这些都催生了一种特殊的文化样态，即杨健在《“文化大革命”中的地下文学》一书中所记载的“地下沙龙”⑩，这样的特殊形式除非是在北京，在别的任何一个城市都无法想象其存在。地下沙龙是当代中国最早的自由思想群落，也是具有鲜明的北京地域特点的诗歌群体，这中间的重要人物如赵一凡、食指、根子和多多等，都深刻影响了之后的现代主义诗歌运动。
1978年10月贵州诗人群创办的《启蒙》和年底北岛等人在北京创办的《今天》，可以看做是“民间”的具有“文化地理”意义的诗歌现象出现的标志。这两份民刊，一份出现在偏僻遥远的贵州，一份出在京畿要地的北京，实在是非常值得思考玩味，要么是文化稀薄天高皇帝远的边地，要么是在思想活跃炙手可热的政治中心，在其他地方则很难想象。但是，远在贵州的《启蒙》诗人并没有丝毫注意到那里的地方文化、民俗风物，相反他们共同的特点是传达了社会变革与思想启蒙信息的急切先声，而且他们是更为激进地采用了“诗歌大字报”的方式，奔波数千里到北京予以张贴；而身居北京的诗人北岛则在给贵州诗人哑默的信中说，“我们打算办一个‘纯’文学刊物，所谓纯，就是不直接涉及政治……应该扎扎实实多做些提高人民鉴赏力……的工作。”这表明，两个群体中更加洞悉政治时局的北京诗人反而更重视作品的文学性和专业性，而不主张政治色彩过于浓厚。
上述比较也许意义过于简单了。我要强调的是，中国当代诗歌的文化地理特性是在“体制外”的民间诗歌群落中发育和体现的。原因很简单，主流的写作已经高度“一体化”了，只有在民间诗歌场域中才能体现出真正的差异性。1980年代中期，这种差异终于借着“第三代”的崛起显现了出来。1984年，韩东在南京组织了“他们”，标立出一种平民化的诗学姿态，提出了反对诗人作为“政治动物、文化动物和历史动物”的角色、而还原为世俗身份的口号，并转而去寻找“民间和原始的东西”。同年2月，李亚伟、万夏等人则在类似的世俗化社会思潮的催动下创立了“莽汉主义”诗歌群体，主张对传统和现存的一切予以大胆冲撞；稍后，受到“宇宙全息论”和文化人类学思想的启示，四川的部分诗人石光华、杨远宏、宋渠、宋炜等人又组织了“整体主义”群落，强调以“现代史诗”的方式对民族文化进行“整体状态的描述或呈现”。这三个诗人群体成为当代中国民间诗歌美学爆炸的导引和先声。1986年，在徐敬亚等人的策划下，“中国现代主义诗歌大展”一举推出了数十个诗歌团体与流派，一时泥沙俱下、旗帜纷呈，当代诗歌的格局也陡然为之一变，自此生机蓬勃、群雄争逐。
可以说，中国当代先锋诗歌运动的发育是从南方城市和偏远的山区兴起的，当以北京的部分青年诗人为主体的朦胧诗获得了新权威地位的时候，南方和大西南地区更年轻的一批写作者向他们发出了有力的挑战。这当然不止是因为那里的写作者们因为携带了更多自然的气息而更富有诗意，而且还因为他们携带了更符合当代中国现实经验的、更加大众和平民化的文化观念，因而才更富有生长性。在第三代诗歌运动中，占到最大比重、起到最显著作用的，当属四川的诗歌群落，在由发星整理的《四川民间诗歌运动简史》一文中记录了最早的一批民间诗歌群体：
1.1984年2月，李亚伟、胡钰、万夏等人创立“莽汉诗歌流派”，李亚伟的……《中文系》，胡冬的《女人》《我想乘一艘慢船到巴黎去》，万夏的《红瓦》……在这年陆续出炉。
2.1984年冬，欧阳江河、周伦佑、石光华、万夏、杨黎等人在成都筹办由先锋诗人为主体的“四川青年诗人协会”。
3.1985年1月，万夏、杨黎等人编印《现代诗内部交流资料》，这是中国第一本铅印的地下诗歌刊物，上面除提出了“三代诗人”的划分，而且极有价值的是它以“亚洲铜”为栏，一次性推出欧阳江河的《悬棺》，石光华的《呓鹰》，宋渠、宋炜的《净和》，廖亦武的《情侣》，黎正光的《卧佛》，和周伦佑的《带猫头鹰的男人》，以及牛波、海子等诗人的作品，另外还介绍了“莽汉主义”。……八篇东方式的“现代大赋”，提出了中国古文化的精髓是“无极而太极的整体一元论”——这是中国青年诗人们由被西方现代哲学和文化思想灌醉了的意识向东方内心和谐的回归信号。它以显要分量推出“整体诗人”，与横跨两断代的杨炼、江河一起共同走向东方。
4.1985年夏，李亚伟、万夏、杨顺礼、雷鸣雏、何小竹等人编辑了《中国当代实验诗歌》。
5.1985年由尚仲敏、燕晓冬在重庆编辑《大学生诗报》，并由此形成“大学生诗派”。
6.1986年《汉诗：二十世纪编年史？1986》推出石光华、欧阳江河、宋渠、宋炜、杨远宏、刘太亨等诗人作品，将“整体主义”进一步进化……
这还只是早期的一部分，这块自古被称作天府之国的富庶而封闭的古盆地，成为当代中国诗歌一块鲜明的地标，当代诗歌变革运动的策源地，以及大量优秀诗人的输出地。无论如何，这与它壮丽的自然山水以及自古以来的诗歌传统——由司马相如、陈子昂、李白、苏轼，乃至现代的郭沫若所留下的深厚的诗歌气脉不无关系。封闭的地理反而赋予了它格外巨大的突破力量，富庶的物产则给予了诗歌与诗人得以滋育生长的条件。欧阳江河在回答为什么四川成为了“第三代诗歌运动的策源地”时是这样说的，“这很正常，这里天高皇帝远，人们喜欢泡茶馆、吃火锅、闲聊、饮酒、读书，养出了闲适的文人心态，同时，这里又有一种很非非和莽汉的东西。这两极的结合造成了书卷气、江湖气、市井气的并存，口语和书面语的交汇，使四川诗歌写作呈现出引人瞩目的现代诗语言奇景。”“四川人很好强，个性很张扬，但又包容，不排外。这些都是四川成为第三代诗歌重镇的原因。”
这是上世纪80年代的状况和代表性景观。90年代之后，尚存的原始自然与地域文化在中国日益加入全球化进程之后，基本上也陷于瓦解，那么诗歌中的地理和地理中的诗歌，也变得越来越丰富复杂和难于把握。难怪像“寻根文学”运动会发生在80年代，而90年代“先锋文学”的场域则实现了从原始乡村到现代城市的转换。消费的与娱乐的、欲望的与身体的写作代替了文化的忧思与精神的挽歌，代替了对存在意义及其形式的勘探与追索。但从另一个方面看，90年代也是民间诗歌群落与流派秘密发育并逐渐活跃的一个时期，这与其特有的“文化缝隙”的扩展——市场与大众文化的发育使民间文化形态有了更多藏身之地——有密切的关系。仅据荷兰莱顿大学教授柯雷（Maghiel van Crevel）的统计，这时期出现的诗歌民刊就达到了四十九家，这份名单当然并不全面，实际数量要多得多。在这个近乎无限大的群体中，“政治地理”意义上的对于官办诗歌与权力诗坛的僭越，“文化地理”意义上的地域风尚的倡扬，还有“文学地理”意义上的对于诗歌界某些时尚趣味与精英规则的挑战与解构，都得到了充分的体现。在这个民间群体的作用下，传统的诗坛权力结构及其价值系统终于土崩瓦解，几乎所有被广泛认可和经典化的诗人，都是从民间诗歌刊物上成长起来，而不再是由原有的发表体制所制造出来的。这意味着，从上世纪50年代以来由意识形态架构起来的诗歌生产体制，所谓“当代诗坛”的文化权力结构被彻底修改和颠覆了。
