可是《荀子》又记载：“武王始入殷，表商容（殷商之人）之闾（居处之门，如村口、巷口）。”《后汉书》记淳于恭“病笃，使者数存问，卒于官司，诏书褒叹，赐谷千斛，刻石表闾。”又《三国志》称：“王者之师，有征无战；故虞舜干戚而服有苗；周武有散财、发廪、表闾之义。”从这些资料看，华表，已由木表变为石表，已由告示、诽谤、标志变为表彰功德。
公元五百三十四年永熙之乱时，杨衔之在《洛阳伽蓝记》中有这样的具体描述：“宣陌门外四里，至洛水上，作浮桥，所谓永桥也……南北两岸有华表，举高二十丈。华表上作凤凰似欲冲天势。”华表至北魏已趋向装饰点缀环境之用，立于洛水两岸，大概是呈对称样式的吧？而且柱头雕成欲飞冲天的凤凰，更加美观。其实在这之前，华表柱身已刻满花纹，古人就把它树立于宫殿、城垣或陵墓之前。比杨衔之早二百三四十年的东汉文学家何晏所写的《景福殿赋》就曾描写道：“故其华表，则镐镐铄铄，赫奕章灼。”是如此的光华闪烁，壮美动人。
大诗人陶潜还记载过一曲神话故事，说辽东人丁令威学仙后化鹤归辽，曾落城门的华表上，“有少年举弓欲射之，鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒！’”后来常用辽东鹤、华表鹤表达对乡土的怀恋。
小文写完了，陆老师已离我们很多年了，今谨以此文作为试卷，呈交于陆老师灵前以为纪念吧。
§§§第22节谦虚与傲慢
《冷斋夜话》载：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰解否？妪曰解，则录之；不解，则易之。”白居易如此谦虚，不耻下问，传为千古佳话。
古人谦虚好学、善聆教诲之例甚多，“一字师”即称典型。如齐己《早梅》诗有“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷改“数枝”为“一枝”，时人称郑为一字师。又萧楚材见张咏“独恨太平无一事”句，乃改“恨”为“幸”，张拜之为一字师。曾吉父送汪内相诗有“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之句，韩苍子见之改“中”为“深”、“里”为“冷”。吉父闻之以苍子为一字师。今人亦不乏其例，1976年9月应《诗刊》副主编葛洛之约，写诗悼念毛泽东主席，郭沫若诗有句云：“伟大领袖比爷亲”。当时诗人刘章为责任编辑，向郭老的秘书说道：“这首诗不好用，您给郭老带回吧。”王秘书问为什么？刘章说，“这里的‘爷’字不会是北京人说的‘爷们’的‘爷’字。郭老比主席还大一岁，似乎不大合适。”后来在《人民文学》上发表时，郭老接受了刘章意见，将“比爷亲”改为“万民亲”了。
端木蕻良是当代的诗词大家，可是1985年夏为纪念纳兰成德逝世三百周年所作的《金缕曲》却在句式格律上出现失误。我斗胆试改一下，唯恐有冒犯之嫌；不料端木先生复函云：“拙作《金缕曲》，系在病中赶制，抄写时也有误。我同意你的改动，三处皆当，谢谢。结语句，我是故意改为三三句的。现在经您一改，既符合二二二句，亦未失原意也。其他，如有未是处，亦请更定。”如此谦虚雅量，怎不令人敬佩感动呢？
可同时有另一位美术界前辈也写了一首七言律诗，其中有一联于律不合，一我也不揣冒昧为他作了小小修改，可他的回函与端木先生的谦虚对比，则傲慢得盛气凌人，请看其原文：“谢谢你对拙作的修改，但我因学识的浅陋，不能理解你为什么修改的原因；对于你的用字，我也不能理解是何用意。如果是因为个别平仄不妥，那是因为我遵守一条‘辞不害意’的原则，首先遵循内容的需要而不是首先从平仄出发；这一点务请谅解，尊意碍难接受。”写的是七言律诗，律而不守律，还写律诗做什么？既要遵守“辞不害意”，那何不写成语体文呢？自己既知病在“平仄不妥”，为何又一再声明“不能理解”？既自认“遵守原则”，又何“浅陋”之有？
传说安禄山曾以樱桃寄赠其子，即兴吟诗一首，曰：“樱桃一篮子，半青一半黄，一半与怀王，一半与周贽。”群臣请曰：“圣作诚高妙，但以‘一半与周贽’之句移在上，于韵更为稳叶。”禄山怒曰：“我儿岂可居周贽之下乎！”安禄山一副蛮横无理的态度，活脱脱现人眼前。但是，从安禄山的角度来看还是有其用意的，怀王为其王子殿下，自应居臣之头上，虽有违格律，但不失贼王之尊。比起写七律不管平仄的那位似乎还有一定道理可讲。
我们看大词人姜白石是怎样对待格律的，他写一首平韵《满江红》，末句“无心扑”，因不叶平声韵，于是亲自游巢湖去体验意境，祈祷来风鼓浪，以得叶律之词韵，终于在“风与帆俱驶”中寻得“闻珮环”之句，完成平声收尾韵之效。对待艺术如此虔诚探求，怎不令后人景仰钦敬？
“敏而好学，不耻下问”，圣人古训可忘也乎？
§§§第23节学书点滴体会——致赵廷铭书摘录
谈到书法，你学了这么长时间，心得一定很多。要我给你的字提意见，我只能说我喜欢，因为它是我好友的墨迹，见字如见人，感到亲切温暖。至于评头品足，岂不大煞风景？
我只谈谈自己写字的体会吧。
我从童年即练习写字画画吟诗作文，因为我“六指”，父亲一心要我成个“唐六如”。可惜，培养不得法，我叔叔写一笔好魏碑字，于是指导我写《龙门二十品》《张猛龙》《李瑞清》……幸亏父亲另外让我练篆隶，壮筋骨，端字体。到高小，我就偷着学赵字了，觉得好看，美。中学以后，外语、数理化功课紧了，书法就扔下了。但是，寒暑假也还要天天练字。也常欣赏名帖字画，搜集报刊上名人手迹，连刊名题签也都描摹下来。到锦州念书时，每堂课的笔记，就学任课老师的板书，一本一个样。吸收了种种字的风格。但事与愿违，越写越丑。五十年代是我写字最难看的时期。那时以为革命了，写字要有革命劲儿，不落“封建旧套”。这段弯路，时间可不短，直到文革剃了光头，才觉悟清醒过来。在师专教了一段书法课，对各家字体有了一些认识，但也还在人品——书品上兜圈子。直到学了启功师《论书绝句百首》，才有了进一步提高，那就是：必须做脱胎换骨的改造。于是开始摹写与我本字相反格调的字，向自己的反面学习，决心去掉本身存在的一切俗笔俗风。比如走之，过去写“道”是这个样子，如今就改成“道”或“道”，一反原来面貌。临摹了启老的百首绝句，用他的字样改变我的原字样子，但肥变瘦，使矮变高，使紧聚变松散，使拘束变大方，使小脚放大脚，走大步，可跑可跳，可卧可起，可收可舞。可以说“字到花甲方有变”。
所谓字如其人，并非专指人品，应包括人的诸多因素，甚至连人的环境心态都有关。过去人们把颜字与赵字对立起来，归之于颜字由其刚烈气节形成的，赵字是其降元失气节的表现。这种看法实在片面，是一种形而上学的观点。蔡京、严嵩、董其昌都是奸相，可又都写一笔好字，这怎么理解呢？吴佩孚在政治上是最反动的，可他的字却写得端庄大方，解放前北京许多牌匾是他写的。胡适是个大学者，却写不好字；于右任是个大官僚，却又是个大书法家。当然这并非说人品与书品一点关系没有，岳飞的书品和人品就是一致的。我只是说，不能绝对化。
现在常见某些书法家当众挥毫。这一点，我认为不宜提倡。因为人的基础不同，挥毫时的心境不同。即使功力很深的书家，由于挥毫时情绪不佳，也未必能写好。何况书家又有天才与学才之分。天才书家如李白、苏轼二人物，醉后挥洒天成，妙趣横生，挥毫自是一种美事。学才则不然，是一笔笔硬练出来的，已养成一种写字习惯，非静时不能出，只有无人时方能写，这种书家，要当众挥毫，等于出他的丑。当今形成一种看法，好像不能当众挥毫的人就够不上书家似的，因之，天才学才都要当众挥写一番，写不好也得硬头皮来应付，否则怕逐出书林苑门，这是不对的。应该因人而异，喜静的，不必当众挥写；喜动的，但可热闹中挥洒成书。总之，我们最终看的是写出的字，而不是看写字的人。不应把字与人的位置弄颠倒了。
我接触过王逸如老先生，当时已是八十高龄，久誉京中书坛。他不主张当众挥毫，他说那样场合是写不出精品来的；要想写出好字，必须在人静心静时才成。所以他赠我两幅字，全是在他写好之后交给我的。可是，启功先生给我写的条幅，却是当着众人挥毫的，先生还不是站着躬身来写，是坐着，与众人边谈边写，写写停停，好像谈话为主，写字是信笔随书一样。最后写完，却一字不差，行款布局得体，宛如事先精心设计了一样。这一条幅在我看来，甚至比他人静时写的要好。为什么？习惯也。王老先生是位隐士逸人，好静，养成静中逸趣。启老先生是书界巨魁，求字人多，应接不暇，当众写惯了，而且启老好客，谈笑风生，好像有人助兴，写字也更来劲。人，心境、气质决定写字的方式。
我因为一直在学字，够不成家，所以每给友人写字，总先熟悉要写的字，仔细琢磨每个字的样子，选用最足以传情达意的写法，然后研究谋篇布局，由小样再放大，写几幅后，选定一幅再送人。就这样，也还是总不满意。为什么？正如修仙求道一样，功夫不到，故不能挥写自如也。
但是，既爱书法，就不要灰心，要像古代香客上五台山拜佛一样，万水千山也要一步一个头磕到五台山菩萨顶，一定要坚持有恒。其次要钻进去，不要走马看花，飘浮而过。钻，深入研究，动脑筋，费力气，探索奥秘之谓也，只有钻进去，才能钻出来，钻得越深，出来得也越快，也才越觉眼宽眼亮。如果不钻就想有出世超脱之感，那就和没有前进一样，仍在原处踏步。踏遍千山万水，方有胸中锦绣乾坤。
李白如不是游历中原各省，杜甫如不是流离四方，苏轼如不是贬谪万里，纳兰成德如不是东北、西北、江南、塞北广巡多识，是不会写出那么多那么好富于个性的独特诗词来的。写字也是如此，只学一家一帖不成，不学当然就更不成。“转益多师是汝师”，师承前人今人越多，才越能吸收到更多的精华，才能丰富提高自己的手笔，才能写出“清辞丽句”般的好字来。
如今不少青年动辄要“创新”，批“台阁体”，否“旧传统”，以为自己写的字不像法贴的字就是新了，就个性鲜明了，就独树一体了，自成一家了。于是，书坛，怪字如落叶秋风，刮的人目眩头晕。记得1987年启老师把一本书法选指给我看：“这是书法么？”我一看只见两团黑墨，像两只蝙蝠在飞，这就是当今某些人欣赏自诩的“创新”！其实这些人并没有读过几本字帖，并未观赏过多少法书墨宝，而本身又未肯下功夫描过几天红，临过几天帖，就要批旧立新。这样立新，立多少就得垮多少。
新，不等于怪，更不等于不像。新人并不是不像人。人总是不断繁殖新生，而且一人一副面貌，可不管怎样新面貌，甚至是不同种族，但终归离不开人的特征。新人、美人，总在人的主体美上寻求的。字也应如此，万变不离其宗。你写的不像字，而像画了，那就只能叫画，不叫字。何况你画的又很简单丑陋，也不是好画。只能是原始人最初的象形文字刍型。字是一种符号，而书法则是一种艺术。艺术终极目的是要给人以美感享受。你把点儿写成破鞋底儿或摔烂的红薯，把撇捺写成像破衣烂衫，把横写成弯，把竖写成土堆，这有什么美感可言？新，并非是奇形怪体的丑态；新，应是发挥字本身的美感特征。怎样发挥？字是人的思想感情交流的符号，书法作为艺术来说就更应是传情达意的艺术品。写字不能单纯为写字而写字，它必须要通过字写出一句话或一首诗、一篇文。话、诗、文是抒情写意记事之作，是有思想感情的，传达人的意识的，所以作为艺术品的书法就无不与诗文结合为一体的，就无不是传情达意的。比如启老写的“松风”二字，“松”字笔道又粗又重，显得遒劲挺拔，浓郁有生机；而“风”字则先用两细笔，开合大方，萧飒有风力，内部又用粗笔，仿佛给人以隆隆之音，震耳作响。史可法有一副对联：“斗酒纵观廿一史，炉香静对十三经。”上联强调“观”字，几乎占两个字大小，给人以观览不尽之感；下联“香静”两字草书连在一起，犹如香烟缭绕之状，而“对字用浓墨重笔，给人以严肃认真思考之感。字写好了，确实有诗情画意之美。我每天观赏启功师赠给我的条幅”潮来万里有情风“这篇字，婉如万里潮头挟带海风而来，轰轰有声，荡涤心肺。那字写得真是”笔走流云飞瀑，纸浮烟月芙蓉。师翁谈笑自生风。诗情潮浪舞，画意海涛声。为什么有这样艺术效果？主要因为他能把诗情画意融化于字法之中，使字能传出诗情，表出画意，给人以隽永的美感回味。
