二、持笛不稳，忽视小指的重要性
在初学竹笛时，很多学生没有很好地注意手型，手指僵硬、抓得太死、包括小指的作用没有很好地理解，导致指力运用及运指速度不能得到很好的提高，手指的弹性也不能良好的表现。不论是我们前面讲到的“拿杯式持笛”还是“长笛式持笛”，在方法上都要求放松自然的原则。先说说持笛不稳的问题，在少年儿童朋友学习这方面表现更为明显，究其原因主要表现在两个方面，首先，由于少年儿童手指处于生长发育时期，手指比较小，在持笛时，双手拇指与小指极不容易托稳笛身；其次，由于少年儿童的双手拇指在持笛过程中过于向外或内，包括小指的摆放位置不当，不能给予拇指支持，使拇指向上托的力量失去了对应力的平衡状态。解决以上出现的问题，主要从以下几个方面来进行，具体如下：
一方面，在采用“拿杯式持笛法”的手型时，少儿应该注意将双手的拇指肚放在“第三指孔”和“第六指孔”下方靠外一些的地方，并使用一定的力量将笛身紧贴在下唇边，要求下嘴唇盖压吹孔四分之一，注意肘部要略低一些，使双臂得到较好的放松。在采用“长笛式持笛法”的手型时，主要要注意上手的手型，拇指需要用靠近虎口的一侧紧贴住“第六指孔”内侧，增大上手拇指与笛的接触面，和食指的根部虎口一侧共同来保持持笛的稳定性。下手的拇指要求应该和“拿杯式持笛法”相同，要求小指需搭在笛身上，和拇指、下嘴唇共同作为持笛的“三个支点”，共同确保持笛的稳定性。使双手拇指向上托的力量与小指向下压的力量形成对应力。至于说少儿手指稍短的特点，在指肚按孔时尽可能地向第一关键处延伸，使得小指贴住笛身。练习时，一定要注意指关（节）全部凸起，不能出现钢琴学习中的塌指等现象，小指也是如此。着名笛子大师陆春龄就主张靠上下手拇指，小指同时相对作用笛身，再加下牙床的阻碍，以三个支点来固定笛身，其余六个手指即无须再分担任何持笛的功能。至于两个小指，有人悬空，有人侧面随意虚按于无名指旁，这些毛病都要注意改正。
另一方面，有不少演奏者只注意了小指扶笛的功能，却忽视了小指在演奏中如何强调放松。在现实演奏中，经常会遇到小指始终离不开笛身的一些演奏者，究其原因，主要是小指扶笛部位不当、小指关（节）出现僵直或塌指现象。其实，小指只需要起到配合稳定持笛的作用。小指一旦出现僵硬，将会连带其他手指，使得整个手掌都形成僵硬状态，发音弹性等问题就无从谈起了，更严重阻碍了演奏者的演奏技能形成、发挥。解决此问题，主要从掌握手指放松规律、训练方法入手。
根据自己的教学经验，可以尝试让学生如此训练。将小臂和手掌放在一个平面（如平放在桌子上），手指必须保持按孔指各关（节）的舒畅自然，保持手指的弧形，手心朝下，五指自然分开。除拇指之外的其他手指，依次在其它手指都保持不离开平面的同时，以手指的第三关（节）为轴做颤指练习。练习时注意，从小指开始，按照“小指、无名指、食指、中指”的顺序练习，第二个颤音时，第一个手指抬起，以此类推在颤食指时，小指、无名指、中指均需抬起。就像练习音阶一样，正向反向同时练习。按此法练习时注意速度由慢及快，及时调整。切记小臂需保持放松状态，同时注意手指的弹性。
三、按孔不严，音阶关系错误
前面我们在手型的章（节）中曾经指出：在手指按孔的过程中，主要强调手型自然弯曲，尽可能地用指肚按孔。如此，在速度和弹性方面能够得到很好的展示。往往在教学过程中，总会出现按孔不严，在音准方面出现问题。如果在学习中得不到很好的调整，将成为今后竹笛学习的一个很大的绊脚石。在青少年学习过程中，相对容易解决。而在少儿竹笛学习过程中，是一个较为普遍的问题，必须经过一个调整的过程。首先，学生在练习方法上，多让老师给鉴别正确的声音，形成固定的记忆。其次，教师的引导及家长的充分认识，对孩子的学习也是至关重要的。分析少儿按孔不严的成因主要有以下几点：
一是由于少儿年龄较小，手指纤细，在持笛过程中，往往指尖按孔，由此造成按孔不严的问题。二是由于少儿手指过短，加上在常见竹笛在构造上，孔距不一样，在按孔的过程中出现个别音孔按孔不严的问题。三是在少儿持笛过程中，手指过于紧张，出现僵硬，不便于做出适当的调整。解决以上这些问题因该从几个方面着手：
一方面，竹笛教师应采用因材施教的原则，根据学生手指的具体情况，给学生设计采用什么样的持笛方式，尽可能地采用指肚按孔，不要千篇一律。
另一方面，少儿初学时，不要按照音阶的关系从低音到高音的顺序。因为在竹笛演奏中，中音区最容易发声，而高音区和低音区在口风和气息的方面又有新的变化要求，使少儿在按孔过程中，按孔不严的几率大大增加。根据自己多年的教学经验，把少儿初学竹笛的音阶分成几个阶段进行长音的训练。初学竹笛时，第一阶段先从上手开始，先学筒音作低音“5”的指法当中的“3”音。因为吹“3”音时，只用一个手指按孔，学生在按孔的过程中，不但可以注意放松手指，也可以照顾到是否自己按孔严密。在解决好“3”音之后，让学生依次放下中指、无名指，学习“2”和“1”的发音。通过一段时间的长音训练，使学生固定好上手的基本的手型，把握了正确的发音。第二阶段进行下手的训练，在前面“3”“2”“1”的基础上继续调整气息，即逐步的气息下沉。顺序则是低音区的“7”“6”“5”。因为，上手通过一段时间的训练，持笛基本得到稳定，按孔问题基本解决。所以在练习下手的过程中，依然要充分注意上手的放松。如此，从上到下的顺序，学生可以解决按孔不严的问题，另一方面对手指的放松也能够起到很好的作用。第三阶段是对“4”直到高音区“3”的学习，此阶段是解决按孔不严问题上的一个巩固的阶段，除“4”指法发生变化，其他的音在指法上和前面变化不大，仅对气息和口风有要求。最后一个阶段才是高音区的“4”“5”“6”的学习。练习过程中，多多培养手指盖住笛孔的感觉，坚持练习。一定要注意循序渐进的原则，否则欲速则不达。
在我们解决好按孔问题之后，就应当着手进入手指的放松问题。要求每一个手指在指孔上做自然的抬起、放下练习，即颤音的练习。刚开始手指会是很僵硬，解决这个问题除了心理放松之外，最主要还是练习，做到熟能生巧，绝没有捷径可言。练习时要注意手指在接触指孔一刹那的弹性。
除了以上所说，初学时容易出现的问题之外，竹笛演奏过程中，还容易出现歪脖子、弓腰、双手过于夹紧及双脚摆放位置的不规范等问题。这些问题的出现主要和老师平时训练的要求及学生的认真程度有关。学生练习时一定要注意照镜练习，做到抬头挺胸，眼睛平视前方，手臂要自然抬起。学生家长在配合老师正常教学过程中，及时纠正学生出现问题，让学生养成良好的练习习惯。可能在学生刚开始学习时感觉辛苦、枯燥，但是一定要坚持下来，慢慢习惯自然了，逐步达到“用力不觉”的演奏境界。
如何演奏传统竹笛作品
在竹笛的学习过程中，很多学生一味强调学习过程当中曲目难度，很想很快就学习现代派的一些作品。随着学习的不断深入却发现自己渐渐无从下手，茫然不知所措。从自己多年的高校教学经验来分析，必须加强对传统竹笛作品的学习，是今后深入学习的一个基础。一方面，在气息流动方面，能够很好地做到旋律线条的变化，对音乐情感的表达起到至关重要的作用。另一方面，通过加强传统曲目的练习，能够很好地掌握手指技巧的运动原理，提升自己的手指灵活性。为后面现代派作品的学习，逐步加强在气息的运用、手指的灵活性方面打好坚实基础。因此，竹笛传统曲目的学习是一个非常重要的环（节），结合自身的高校竹笛实践教学，对此进行了认真的思考。
一、立足于地方民间音乐
有的人演奏要比别人演奏要生动一些、感人一些，同样的乐曲不同的人来演奏就会有差异，这里有技能问题，更有音乐感的问题。说起音乐感似乎在云里雾里一样，好像有一些说不清道不明的感觉，谁都承认的确有音乐感的问题，音乐感是什么呢？音乐感是人们在音乐活动中，把平时对音乐的感受在思维领域里加以积累、归纳、系统化，并以歌唱或乐器演奏的形式表达出来。但是如何才能提升自己的音乐感使自己演奏的作品更为生动？这点其实是众多演奏者或多或少都在思考的问题。我自己认为要找到演奏民族乐器的音乐感首先要寻求作品的“根”。
冯子存先生，他出生在河北阳原县，因家境贫寒，从小就随哥哥一起干活学艺，后又为生活所迫，随哥哥一起走西口，流落到内蒙古包头一带。经常是白天干活，晚上随地方戏班子一起演出和学艺。经过长期的磨炼，很快就学会了当地的许多民歌和戏曲。如二人台曲牌《八仙庆寿》、《进兰房》、《喜相逢》、《柳青娘》等。这些二人台曲牌后来都成为冯子存先生创作笛子独奏曲的养料，进而形成了自己热情奔放，并富有浓郁的北方乡土气息的流派风格。赵松庭先生，他生长在浙江东阳，从小在父亲的启蒙下，学吹笛子，同时还学唱昆曲和婺剧。如《三五七》、《二凡》、《小桃红》、《拨子》、《芦花》等。这些民间曲牌都成为赵先生编写笛子曲的重要素材，进而形成了与冯老不同的，委婉细腻并具有江南特色的流派风格。其实，只要稍加分析不难看出许多传统经典曲目主要取材于民间的歌曲、戏曲、曲艺等音乐元素。如：《扬鞭催马运粮忙》是吸收了东北民间音乐《满堂红》音乐素材创作而成；《春潮》是吸收东北民歌音乐素材创作而成；《姑苏行》是由昆曲《其二其三》中一段发展而来；《喜相逢》为内蒙古的一首民间乐曲变奏发展而来；《大青山下》取材于内蒙古的二人台音乐。
竹笛作品正是受到了戏曲和民间音乐的长期熏陶，才逐步形成了其独特风味的装饰特征。究其根源，中国音乐的装饰与语言的四声息息相关，方言是创作音乐装饰地方风格化的因素之一。音乐语言具有鲜明的方言特性，那就是各具特色的风格流派。而风格流派的区别在其表现形式上则体现在音乐语言的音程组合、装饰手法和力度处理等方面的不同。只有了解不同的“音乐方言”，包括歌曲、戏曲、曲艺等音乐元素，才能体会到包含在音乐中的那种情感、韵味。
二、植根于中国传统的审美表现
1.强调“中和之美”的思想根源
“中和之美”是中国古代积淀下来的，具有创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则。正是在这种原则的指导下要求对竹笛作品演奏注意分寸感，讲究恰到好处，具体到我们竹笛演奏上来说表现为“音韵俱佳”，“音”即音色，音质，强而不躁、弱而不虚；通透圆润、声如贯珠。“韵”即韵味，韵趣，起伏跌宕，恰到好处。
2.重视“写意为主，意中有实，意在言外”的音乐表达
“鼓琴需要解其意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”，谈到“意境”，其浅表含义为：“意”为意念、意志、意想，“境”为境界、境况、境遇；其深层含义为：无形，抽象，富于联想的，想象中的。具体到竹笛作品的演奏中，我们也应做到“画竹首先成竹于胸”，不仅能够写实而且要善于立意。竹笛作品中的不少经典之作与诗相连，这就要求我们要有深厚的文化功底去感受、去品味，想象到情景交织的意境。例如：马迪《山居秋暝》，赵松庭、陆春龄《鹧鸪飞》等等，要求演奏者要深层次的理解、感受。情趣与情感的体验这是语言所不能表达的，但对它的诠释要得于意而终成于意，这样才能打动听众。
三、深刻了解作曲家及其创作背景及意图
情感是音乐表现的重要对象，甚至是主要对象。模糊音乐所要表现的情感、视觉形象、思想观念、只简单的对作品进行模仿复制是不足取的。“以情带声，声情并茂”才是音乐表达的理想境界。早在唐代，诗人白居易在《问扬琼》一诗中就曾写道“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”对“唯唱声”的“今人”提出了尖锐的批评。只有深入了解作曲家对作品的创作背景及作曲家的内心体验、创作意图，并对这些把握以后才有可能明确对作品二度创作的方向、目标。如：《妆台秋思》、《双声恨》、《兰花花》等音乐作品里都有表现“恨”这一情感因素的，虽然“恨”的价值判断的性质比较明确，即引起“恨”的体验的对象具有危害主体需要的性质，但情态方面的性质则不明确。它既可能是兴奋性的情态而倾向于“怒”，也可能是抑制性的情态而倾向于“愁”；既可能情态强度很大而倾向于“仇恨”，也可能情态强度较小而倾向于“怨恨”。具体是哪一种情态，还需要我们在演奏的过程中仔细品味。
四、回归音乐作品，深入分析内涵，达到技艺结合，浑然天成。
说话有轻重缓急、抑扬顿挫，文章有句逗，音乐亦然。掌握音乐的句法、结构与音乐表现息息相关。奏乐如吟诗，抑扬顿挫，潇洒飘逸。通过对技巧的把握和对作品艺术的品位，加深对作品的二度创作，环环紧扣，音音珠玑，宽可走马、密不容针、大气凛然、精妙入微、干净利索、刚柔一体，技艺结合，浑然天成。
