颤音振幅与密度的完美结合，在音乐的表现中起到非常重要的作用，能否与之相适应是我们在练习当中需要加以特别注意的。颤音的振幅要与你的情绪激动的程度相一致，情绪激动时，颤音的振幅要增加的更大一些，特别在歌唱性很强的乐句中，颤音的振幅的增大会十分令人振奋，就像小提琴演奏家演奏歌唱性的音乐一步步向高潮处推进时，他们的手指揉弦的动作也会自然地加大，颤音的振幅也增大了，给人以淋漓畅快的感觉。用他们的行话：把手指头揉开了。在情绪向高潮推进的时候，也逐渐把颤音的振幅“揉开”，你也会滋生出一股非常强烈的热情，一阵阵连绵不断的冲动。这里用的是“连绵不断”一词，颤音的振幅是连绵不断地增长或减弱，而不能忽大忽小。就像在做渐强或渐弱时，我们的气息应该是爬山坡式的，而不能是上台阶式的。不可像在崎岖不平的道路上颠簸一样，气息忽大忽小，颤音的振幅不均匀，没有逐渐地增大逐渐或地减小的过程，这是我们在练习颤音时必须注意的。
如果你气息振幅大小不能自如地控制的话，你还是要回到练习喉头的颤动上来。当气息经过喉头时，喉头的颤动一定要均匀，随着气流供应的增加而增大喉头肌肉的颤动。喉头肌肉的颤动要自如的做到由小到大再到小，自如的逐渐增大颤音的振幅或减小颤音的振幅。我们的颤音也是由一次次小一些的颤音起伏到大一些的颤音起伏。几次或若干次大大小小的颤音起伏，构成了一段或一首歌唱性作品的旋律变化。
我们练习颤音时，仍需注意振幅大小的变化。从最小的振幅，最弱的力度开始，逐渐地增大力度，逐渐地增大颤音的振幅。再从最大的振幅，最强的力度开始，逐渐地减小力度，逐渐地减小颤音的振幅。注意颤音的振幅强调逐渐均匀增大或减小。
颤音的振幅增减与颤音的频率的多少，是使用颤音时最重要的两个因素，同样需要认真练习。日常训练必须从长音练习开始，可先单独把小振幅和大振幅分别练习好。注意区分小振幅和大振幅时喉头振幅的不同，特别要加强练习大振幅的颤音，把它们练习的不能再大，以备不时之需，然后再进行小振幅到大振幅和大振幅到小振幅的连接练习。练习过程中，都要注意振幅的均匀变化，一定要将颤音的不同振幅的转换练习好。
2.我们在学习竹笛演奏的过程中，在演奏无论南派还是北派作品时，颤音的技法运用都是非常广泛的。但由于作品内容的不同，颤音演奏的技法还是略有差异的，我们在训练过程中应该引起足够重视。
（1）从不颤到颤的训练
在练习颤音中我们提到了从不颤到颤的类别，从不颤到颤的例子也比较多，我们主要练习颤音频率的增多、幅的增加。一般颤音频率的增多，振幅也会随之增加，只不过颤音频率的增多要平稳、颤音振幅的增加也要平稳。如：《枣园春色》是类似山歌似的曲调，随着颤音频率的增多和颤音振幅的增加，会让人有一种由远到近的感觉。
（2）急颤训练
有时急颤只是在一个音上急促地颤动，颤音的频率每秒在七次以上，这个音比一般的重音要强烈得多，有时急颤的音会令人振奋。这种颤音的运用不宜过多。体现新鲜的感觉，用多了反而会破坏颤音的平衡，弄的不伦不类。
（3）从急颤到慢颤
从急颤到慢颤是借着重音在短短的一拍的时值中，从急颤七次减少到颤动五次甚至更少。音量也从mf逐渐减弱到pp，加强了乐曲情绪的变化。
（二）倚音的技法表现
倚音技法是笛曲中较为常见的装饰手法之一。演奏时，先依靠舌头轻轻点出，然后在主音上加大气流，手指的变换要严格按照乐曲的速度变换，不可形成头大尾小的感觉。常见倚音分为单倚音和复倚音。
1.单倚音。加在一个音的左上角的一个小音符，在小音符的下面加两条横线，用一条弧线把它和本音连接起来。
2.复倚音。加在一个音的左上角的两个以上的小音符，在小音符的下面加两条横线，用一条弧线把它和本音连接起来。
3.吹奏倚音注意事项
（1）倚音所占的时值，是从本音中抽出来的，不能增加原有拍子的时值。
（2）吹奏单倚音时，小音符用吐音，本音不用吐奏。如果单倚音在强拍上，小音符就需要奏得强一些。
（3）吹奏复倚音时，第一个小音符用吐奏，其他音（包括本音）都不用吐奏，但要吹的连贯些，因为几个小音符只占本音时值的一小部分，所以吹的越快越好。如果复倚音在强拍上，则要把本音吹得强一些。
在手指技巧的运用过程中，南派笛曲演奏在指法的运用有着更为严格的要求。除了颤音练习外，叠音的练习也在南派演奏中有着重要的地位。如：23的3、12的2、56的6、6l的l都可以用叠音来演奏。日常训练中要按照不同指法来加以练习。南派笛曲中，另一常用技法是“波音”。波音其实和颤音为同类技法，颤音强调的是手指较长时间的连续运动，而波音强调的是相对短暂且富有弹性的手指运动。颤音经常在乐句结束或抒情性长音时使用，而波音则是出现在音值较短音符连接时，使得旋律连接更加流畅连贯。赠音是气息与手指密切合作的产物，在气的尾端进行指法的突然变化，营造出富有弹性、余味的效果。多用于南派作品中，如：笛子大师赵松庭的《鹧鸪飞》，陆春龄的《小放牛》，江先渭老师所创作的《姑苏行》等许多作品。
（三）叠音的技法表现
叠音是多音的辅助音，必须高于主音，将辅助音快速地落到主音上来，表现音符重叠的感觉。在演奏方法上，河北梆子的叠音和江南丝竹音乐中的叠音是有区别的，河北梆子叠音的力度较强，和北方人性格特征类似，刚健有力；而丝竹音乐中的叠音更多表现为更弱的处理，细腻柔和。二者区别主要在力度和强弱变化幅度上。
在演奏南派笛曲时，对演奏者的指法的要求是非常高的。在装饰性技巧的灵活掌握过程中，切忌呆板重复，不要连续地使用同一种技巧，需要穿插起来灵活运用。竹笛大师赵松庭先生在介绍南方曲目的技巧方面做了如下总结：
出手要用颤，叠音不过三。
间歇可馈赠，同音来打分。
灵活相交叉，仙女来散花。
恰到便是好，莫成老油条。
在演奏北派笛曲时，手指练习主要表现在滑音、历音、剁音的技法表现上。总体上强调快速、干净。虽不同于南派，但也需要仔细研究揣摩。例如：滑音要强调“滑”，剁音要强调“快”，而历音关注的是“清晰”。否则，在演奏乐曲时手指不听话，达不到要求，更不能准确表现出音乐的形象和情绪。上述几种装饰技法若没有平时的刻苦练习是不能够很好地完成的，没有高质量的指法训练就不可能准确地表现出旋律独特的韵味，更不会有音乐感染力。
（一）滑音的技法表现
笛子滑音的技巧更多地借鉴了弦乐器的滑音技巧。一般用于抒情性的乐段，可以自然地模仿唱腔，也可以用来表现活泼、诙谐、顽皮的音乐形象。在笛曲中，常见的滑音一般为二度或三度滑音。可分为上滑音、下滑音、复滑音三种。演奏过程中，一定要加强气息和手指的完美配合，如滑音技法应用得不好，必然会破坏乐曲的情绪表现。练习好滑音能够为转调和半音阶的演奏打下坚实基础。
（二）历音的技法表现
历音是一种自上而下或自下而上的，顺着笛子的自然音阶急速、连续的级进到主音的技巧，也可以叫做急速琶音。可分为上历音和下历音两种。练习时，切忌前几个装饰音演奏密而重，后几个装饰音含糊不清。从装饰音一直到主音，每个音的时值的长短、力度必须均匀。手指一定要密切配合，自然放松，起落均匀流畅且有弹性，不可出现丢音现象。演奏上历音时，手指由最低音向最高音顺次逐个抬起。气息按照音高关系积极配合，呼气由缓至急、由粗渐细。风门的变化强调由大到小的自然变化。口劲也要发生由小到大的微小变化。在下历音练习时，与之相反。
（三）垛音的技法表现
垛音是强烈的气冲音与手指的急速拍打的有机结合，产生短促而具有强烈（节）拍感的一种特殊的近似打板音响效果的一种演奏技巧，具有很强的民间色彩。练习垛音时，注意气沉丹田，结合舌头的有力配合，急速有力地向外冲气，形成强烈而短促的音响效果。切忌与下历音相混淆。二者区别在于：下历音是自然音阶急速连续的级进到主音，不可缺音。垛音演奏过程中，手指不需依次落到主音，而直接由装饰音拍向主音，形成一种似乎噪音的音响效果。
第五（节） 舌的运用
“舌”的灵活运用，在竹笛演奏中起到举足轻重的作用，也常常又是演奏者经常容易忽视的地方。舌的基本训练内容有单吐、双吐、三吐、花舌等。
1.吐音。用舌尖轻吐的一种技巧，是一种断奏的技巧。可分为：单吐（t）、双吐（tk）、三吐（tkt或ttk）
2.舌起音。一般在吹奏连线中的第一个音符或没有连线的音符时，舌尖轻重适度地轻微吐奏一下，与发“特”字声音时的动作相似，从而将这些音十分清楚而肯定地吹出。
3.花舌。利用舌头自然不断地震动，产生类似弹拨乐轮指音响效果的一种技巧。
4.强音。类似重吐音。
一、吐音
乐曲演奏中，每个乐句的起始都需用舌头把气流按不同的要求送出（特殊的乐句处理除外），我们称之为吐音。吐音是竹笛演奏中最基本的训练内容之一，舌头在放松的状态下突然加力，快速地顶住上牙齿内侧后急速收缩，这样就完成了一次吐音的过程。
（一）在练习吐音技巧之前我们应当明确吐音的几个概念。
1.我们可以把吐音分为轻吐音和重吐音，这都是为了适应音乐的需要。所以必须静下心来区分各式各样的吐音，的确是件非常重要的工作。如果把吐音区分得更细致一些，把各种吐音练习得更熟练一些，我们才能够更好、更自如地运用到音乐当中去，使我们演奏的音乐更为完美、动人。
2.吐音不完全是只靠舌头运动，还应结合气息供应。没有气息的吐音就不称其为吐音。吐音的轻重是由气流供应量的多少决定的。演奏吐音时，舌头的功能是把具有表现力的气流加以切割、断开而已。一般情况下，舌头的动作是单独的，与气流供应的多少是两回事，与音乐的轻重、强弱没有直接联系。音乐的轻重、强弱是依靠气流来发生变化的。所以，音乐在做轻重、强弱变化时，并不需要舌头做相应的改变。
在解决气流的供应问题时，不妨可以试试先不要用舌头，只用横隔膜的弹跳来练习，横膈膜快速把气送出，快速停止气的供应。你不一定要练习得太快，但要把每一个弹跳做好，哪怕相互之间有很长的停顿，让每一个音都有充足的气流，短而响。在此基础上逐渐地加快练习，最终达到“响、短、快”这三个要求。
练习时，用下颌和唇控制好气流的方向，注意每一个音的颗粒性、饱满度以及与横膈膜弹跳的一致性。演奏时，为了使每一个音都有饱满度和颗粒性，与横膈膜弹跳的一致性就显得非常重要了。我们必须加强横膈膜弹跳的练习，这也是呼吸法中的一种爆发力，是音乐不可或缺的一种表现手段。同时，横膈膜弹跳也是演奏重音的方法。练习横膈膜的弹跳要注意气流的压力、气流的供应量以及横膈膜本身肌肉力量的变化，需要较长时间的练习方可掌握。
3.我们还需要明确一点，气流方向的控制是由下颌和唇来完成。而横膈膜的弹跳和舌头的动作与气流方向的好坏没有关系。吐音演奏的不清晰不能仅怪舌头，它与下颌和唇控制气流的方向也有直接关系。你的气流方向控制的好坏，决定了你的吐音时音色的好坏。还有些音吐不出来，不是舌头、也不是横膈膜的原因，而是你下颌和唇控制气流的方向和角度不够准确或手指动作与吐音在（节）奏上不同步造成的。
4.舌头的动作与手指的动作的配合，在吐音过程中需要我们重点练习和注意的。手指的动作要有鲜明的（节）奏感，每一个手指的动作、音的转换都是在（节）奏点上进行，也就是说舌头动作与手指动作在同一个（节）奏点上。我们时常发现，吐音时舌头与手指动作不一致的状况。一方面是由于舌头动作缺乏灵活性；另一方面是来自于手指动作缺乏准确性。手指动作不熟练，或者手指动作不在（节）奏点上造成的，舌头动作与手指动作要相互协调，只有让它们在同一个（节）奏点同时做出来方可。练习时，要严格地按照一个（节）奏来进行训练。
值得注意的是，手指动作与舌头撤出动作是同步的，也就是说气流向外弹出的瞬间手指必须做出动作。我们练习过程中，舌头动作与手指动作的配合以及前面所说的（节）奏点都是在这个瞬间，这里面手指的（节）奏点的把握尤为重要。
5.舌头接触面的大小，要根据音乐性质的不同而改变。需要力度较强的音乐时，用舌要宽一些；需要力度较柔和的音乐时，用舌的面积要窄一些。舌头位置高低，同时也会影响吐音效果。表达力度较强量的音乐时，用舌要高一些；反之，用舌要低一些。舌头后撤的速度的不同也与吐音的轻重、强弱息息相关。当需要演奏的吐音的音头需要较轻一些时，将舌头后撤的速度放慢。反之，将舌头后撤的速度加快即可。
音乐的多样化决定着吐音变化的丰富多彩。在音乐中，吐音并不是以一个模式出现的，总会出现轻重、强弱的变化。但是，只要我们掌握了吐音的基本方法，并加以揣摩研究，就能够准确表达出音乐所蕴含的情感。
（二）在竹笛演奏中，吐音的技法已普遍地运用。我们常见的吐音分为单吐、双吐、三吐等。
1.单吐音
单吐是我们使用最多的吐音方法，是吐音的基础。单吐和人类的情感世界那样丰富多彩。与小提琴的各种弓法相似，均带着丰富的表情意义的音乐语言。
如何能够检验自己的单吐是否有效、符合要求，我们可以通过以下几个方面进行检验：
首先，看下颌和唇能否自如地控制气流方向，发声是否得当。其次，在单吐训练过程中，是否得到横膈膜的有效支持，也就是气息的供应是否到位。再次，强调舌头肌肉的动作是否灵活而准确。最后，看看自己的舌头的动作与手指的动作是否一致。单吐是多种多样的，既有轻重之分、强弱之分，也有长短之分，既有宽窄之分，也有钝锐之分等，这些细微的区分，主要是受到吐音位置的上下、高低、放气时间的长短，气流的缓急、多少、舌头接触面的宽窄，舌头后撤的速度等因素影响的。
吐音当中最明显的区分，那就是轻重和长短之分。我们舌头在向后撤离牙齿的时候，常常用d和t的读音来体现轻重音、轻吐音的不同，即清辅音与浊辅音的发声原理来分出轻重强弱，通常可以分为两组相对应的吐音方式：
De（得）——te（特）
Du（嘟）——tu（吐）
