“长笛式持笛法”因与长笛持笛姿势相近而得名。与“拿杯式持笛法”的区别主要表现在上手的持笛上，即上手拇指、食指自然弯曲，将笛身重心点置于拇指中部与食指根部间来保持平稳，即使不用其他部位辅助，上手单独也可将笛身持稳。下手的持笛和“拿杯式持笛法”下手持笛相一致。这种持笛姿势的特点就是稳定性能好，可缓解持笛疲劳，宜于轻松吹奏长而粗的笛曲。“长笛式持笛法”持笛，尽管可以放松个别手指和部分手掌，但却牺牲了上手食指的灵活性和手腕的松弛。但是，对于那些手指短小的吹奏者可以在吹奏曲笛或低音笛时，则显得游刃有余了。
在赵松庭老师《笛艺春秋》中叙述的就较为详细：“拇指小指相扶持，莫使笛子柳摇金。虎口之间可容蛋，关（节）舒畅手才灵。六指按孔要严密，指指放松成弧形”。笔者认为，持笛姿势主要针对上手持笛时手指、掌心、手腕的形态而言，其与笛身稳定性及手指灵敏度有重要关系。以上两种持笛姿势各具特点，学习者持笛姿势因人而异，根据个人手指长短，腕部感觉舒适与否恰当选择采用持笛方法。按孔时，我们应尽量用手指指肚按孔。手指第一（节）中间部位肉最多，又富有弹性，加之掌关（节）自身的重量使得手指能够灵活运动。如果将这两种姿势都熟练掌握最为理想，演奏过程中，可根据乐曲风格、情绪、技巧的表现来选择持笛方法，灵活变换，自如运用，从而达到最佳演奏效果。
3.笛尾高度研究
在漫长的演奏历程中，无论是从笛子的技巧方面，还是笛子的审美方面都有着较高层次的要求。关于持笛过程中笛尾高度的要求，也有着不同的见解。一种意见认为：吹奏时，笛身应该水平，以利于保持口唇与吹孔的关系，并塑造严肃大方的演奏形象。还有一种意见认为：笛尾应比水平线略偏低，约呈10至15度角，以避免因高举而产生的肩、臂疲劳。针对以上意见我本人认为大家可以根据自己演奏中的实际情况而定，无需苛刻要求。
二、运指
谈到运指，首先，强调手指运动的规律。我们运指过程中，最主要的运动是由掌关（节）来完成的。手指的小关（节）不要用太多的力，但不能向下凹下去，就像钢琴学习过程中的塌指现象一样。分析成因，主要是由于手指过软造成。在训练过程中，要及时加以纠正，要求每一个指关（节）都是自然凸起、弯曲，这样掌关（节）的运动就可以得到手指的自重的力量，使我们的运指既有力，又不会黏糊分不出颗粒来。我们的按孔方法是由掌关（节）带动手指运动，其他关（节）都是不动的。这种按孔的方法，坚定、直接、迅速、不拖泥带水，掌关（节）的动作不需故意去用力。一般情况下，除用半孔外，手指都是上下垂直运动的。在演奏过程中手指不需要抬得太高，注意“指离孔面约一黍，过低过高音不清”。手指抬的过高，不仅浪费气力，而且会影响到手指运动的灵活性，影响手指运动的速度；抬的过低又会造成音高不清晰、黏黏糊糊，不够干净利索。所以手指抬起高度要适宜，力争用最小的力度，获得均匀、清晰、快捷、准确的发声效果，做到既不拖泥带水也不张牙舞爪。
其次，强调手指（节）奏感的把握。（节）奏感有时候是与生俱来的对事物的一种把握能力，通过后天的努力也可以提高的。我们手指的动作应在各自的（节）奏点上进行，手指运动必须在准确的（节）奏里完成，这样的运指才是有效的。我们上面所谈到的均匀、清晰、快捷、准确的发声效果，要求手指的动作务必落实到（节）奏点上。特别是在快速的乐曲里，运指问题则格外突出，在快速的单吐、双吐、三吐中，手指动作不够熟练，舌头与手指的动作不同步的情况下，自然达不到所要求的发声效果。所以，平时要注意手指动作（节）奏感地练习，严格要求自己每一个手指动作都是在（节）奏点上进行。
再次，强调手指独立性的建立。为了得到均匀、清晰、快捷、准确的发声效果，需要练习每一手指的独立性，练习每个音的指法的独立性。每个人手指的灵活性不尽相同，一般来说，无名指有着天生的弱点，与其他手指相比，显得软弱无力，独立性较差。食指与中指在力量上也有不同，中指力量大些，但略显笨重。食指表现比较消极，让人感到有些懒洋洋的。大拇指与别的手指的动作是相反的，要想使这五个手指相互配合组成各种不同的指法，需要特别认真地练习。
三、背谱演奏对手指运动的帮助
背谱演奏对于手指技巧的提高，以及手指独立性的建立起着非常重要的作用。人类一切行为都是受大脑支配和指挥的，手指的反应能力当然也不例外，包括手指动作的灵活性、独立性、技巧的各种组合等等。我们练习的一切成果最后都会储存在大脑中。一个良好的手指练习成果，只有通过背谱才能更好地进行储存。实践证明，背谱演奏的过程是提高手指灵活度的重要途径。
其实，背谱对于我们的重要性不仅在于手指技巧的提高，而且对音乐（节）奏感、旋律感以及曲目积累等方面的培养都起着很重要的作用。最佳的途径仍只有通过背谱才能扎实、准确地掌握。所以，我们笛子演奏中，各种各样的技巧全都储存在大脑里最保险也最省时间。背谱对于视谱能力的提高也很有好处。储存在大脑里的信息也许是时间相对久远，并且是在不同时段里通过背谱储存在大脑里的。当你视谱的时候，大脑会帮助你调出你储存在大脑里的各种各样的信息，帮助你很快地进入视谱的状态当中。一个视谱能力快的人，一定有着丰富的积累。所谓熟能生巧，最简洁的方法就是尝试在练习过程中把谱子背下来，日积月累就能提高你的演奏水平。
四、手指技法的相关训练
在手指技发训练的阐述中，主要从手指的一般训练、五声琶音训练、半孔技法训练以及叉孔技法训练四个方面来进行阐述。
1.手指技法的一般训练
2.五声音阶训练
日常训练中一定要重视五声音阶的模进练习。因为，民族器乐曲的旋律结构主要是以五声调式音阶为基础发展而来。乐曲中经常是以大段的音阶为基础的旋律链接。我们在练习过程中经常会遇到有些指法的连接特别顺畅，运指过程略显轻快；有些指法的连接则显得别扭，手指运动过程中略显僵硬。分析出现类似问题的主要原因是手指独立性不够而产生的惯性造成的。如此，快慢不均匀就会大大影响乐曲演奏的准确性，从而影响了音乐情绪和内涵的正确表达。因而，我们在指法的训练中要引起充分重视，为高质量完成乐曲的演奏打好基础。在做五声音阶的模进练习时，可尝试先做筒音作“5”再做筒音作“2”的指法。中音“5”和“2”需用开第6孔的指法。这样在旋律连接过程中使得中音“5”或“2”的音色与其他音符的音色达到平衡、和谐，有助于旋律进行的连贯、流畅。
3.半孔技法的训练
手指训练还有一项很重要的练习就是半孔音的训练，这也是非常重要的手指基本功训练。传统的六孔笛如果不按半孔只能勉强吹奏一至二种调式的乐曲，然而我们今天在六孔笛上已经可以吹奏多达六七种调式的乐曲。
随着笛子演奏艺术的不断发展，近年来也出现了作曲家和演奏家新创作、改编、移植的创新曲目。如作曲家莫凡创作的《绿洲》、马水龙创作的《梆笛协奏曲》、简广义移植改编的《流浪者之歌》、《霍拉舞曲》等。在这些曲目中，出现了大量的临时变化音及无调性的旋律，要求演奏者在除了第三孔以外其他五个音孔都要能准确而熟练地运用半孔的指法进行演奏。我们在日常训练的过程中，就要进行半孔指法的基本功训练。训练是，心中要有准确的音高和音准概念，对全音及半音有准确的听力判断。自己的学习和教学中的经验认为，按半孔时，手指的力度应大于按全孔的力度。按孔的手指位置应在该孔的左上方。在气息的控制上，半孔音的呼气速度要略缓于实孔音的呼气速度。先进行半音的上、下行练习，再做大小三度的上、下行练习。经过长时间的磨炼，一定能准确而熟练地掌握半孔音的演奏方法，更有助于拓展自己的演奏风格，扩大曲目量，做一个“全面发展”的演奏者。
4.叉孔技法训练
五、手指的技巧
竹笛演奏传统上分为南北两大派系。在竹笛演奏过程中，两大派系的区分主要集中在技巧表现方面，装饰性指法占有着较大比例。其中，南派技法以“颤、叠、赠、打、波”为主要表现手段，重点强调气息的长短变化以及手指的灵活表现。北派技法主要以“吐、滑、历、花、剁”为基本特征，对气息的强弱变化以及力度变化幅度，都有着较高的要求。以下我们重点对各派的技法作了详细阐释。
在南派风格作品中，突出表现的技法有如下：
1.颤音。例如：6的颤音相当于演奏67676767。
2.虚颤音。颤音的一种，手指颤动时，并未完全盖住音孔，按半孔的虚颤指手法。
3.波音。短颤音的一种，也称涟音，意为主音上方的手指快速颤指跳跃一次。
4.叠音。例如：6的叠音相当于717-6。一般6是主音，而717相当于倚音，是装饰音的一种，也称唤音。
5.赠音。出现在音尾的一种装饰音，会标出所“赠”之音高，也称送音。
6.打音。在主音的位置上，手指迅速地打一下。
7.倚音。倚音分为单倚音和复倚音两种。在乐曲中根据内容需要，倚音的灵活自然应用，大大增加作品的细腻表现，更大程度地丰富音乐作品的风格表现。
在北派风格作品中，技法表现强调气息的力度变化，结合手指的速度变化来表现豪放、高亢的音乐情绪。主要的技法表现有：
1.剁音。类似鸟叫声。各手指同时快速起落，加上顿音（重吐音），造成特殊音效。练习时，注意做到“手到气断”的原则，当手指迅速按下的同时，气息应该迅速断掉，依靠笛管中的余气来造成剁音效果。
2.历音。由低而高（上历音）或由高而低（下历音），类似钢琴琶音的一种快速音阶进行。速度很快的时候，亦能模仿鸟叫声。手指起落要肯定、果断，使经历的每个音都十分清楚、流畅，好像快速上下楼梯那样，一级一级地出现。注意音阶的自然、均匀、流畅。
3.滑音。音符之间移动的过程是“圆滑的”，可分上滑音、下滑音、复滑音。借助手指的移动慢慢打开音孔或慢慢闭合音孔，造成类似唱腔的效果，我们称其为指滑音。如借助气息控制，达到类似软绵绵的效果，我们则称其为气滑音。
4.飞指。利用臂力的带动作用，使手指在一个或几个音孔上迅速地左右抹动，产生强烈的碎音效果。
在以上技法中，有很多演奏技法，无论从作品风格的把握，还是音乐情感的表达都起到了决定性的作用。下面我们具体加以分析：
（一）颤音技法表现
在众多笛子技法中，颤音是增强手指灵活性与协调性的训练方法中最为行之有效的方法之一。对于每一个笛子演奏者来说，都是一个不可回避且必须解决的问题，它是那样不可思议，常常令人困惑而不知所措，以为只可领悟而不可言传。好像只能依靠每个人的悟性和天赋，大部分人的确也是无师自通的。然而，演奏出来的颤音又是如此不同，如此千差万别，乃至不少演奏者仍存在许多不解之谜。
1.颤音是手指独立的速度训练，首要任务就是加强手指独立性的练习。在竹笛演奏中，要求手指各自独立，均不受其他手指的影响，自如地按孔和开孔，使演奏的旋律中每个音符声音清晰、（节）奏准确，从而为表现音乐内涵提供高质量的“原材料”。结合自己的教学经验发现，较为有效的办法就是多做手指打音练习。练习时，让手指尽量高地抬起，用力打孔，之后自然抬起，与拿榔头敲钉子的运动原理相同。练习之初，可间隔时间长一些，之后可适当加快。先做单打音练习，依次增加打音数量。这样也有利于加强手指力量，持之以恒必有回报。在每次练习时，手指开闭孔的频率要快，开闭孔交替产生的两音时值要均匀。事实上，当大家遇到颤音时，都在回避这个问题，只要一碰到颤音就躲躲闪闪，教师也只能含糊其辞、犹豫不决地，尝试着说几句。其实，在颤音学习过程中，还是有规律可寻的，主要表现在以下几各方面：
（1）颤音的频率
颤音的频率也可以称为颤音的密度，大部分人的颤音的密度，每秒钟颤动4-7次之间。当然也有更多或者更少一些的。
（2）颤音的幅度
一般而言，颤音的振幅大小与情绪的增长、减退成正比，情绪激动时，颤音振幅要大；情绪减退时，颤音幅度随之减小。
（3）颤音的类别
了解了颤音频率的密度和幅度的大小之后，根据颤音振动次数的不同，又对颤音做了如下的分类：
①慢颤——每秒颤动4次以下。
②快颤——每秒颤动6次以上。
③由慢颤到快颤——可以从不颤到每秒颤动7次。
④由快颤到慢颤——可以从每秒颤动7次到不颤。
⑤急速的颤音——在最激动的时候，在个别音上每秒颤动7次以上。
⑥不颤。
这些类别的颤音有着各自不同的功效。演奏时，根据作品情感表现的需要加以运用。当然，要区分这些颤音的类别，需要有艺术修养的积累，心之所动，情之所至，才能运用好颤音这一技巧。
（4）振幅的增减
机械式的颤动并不可取。机械式的颤动将会把生动且具有表情意义的颤音变成冷漠、僵硬的动作，令人感到乏味。在学习颤音时，要特别注意分析研究每个演奏家颤音的特点，从颤音频率的应用上，以及颤音振幅的变化中找出非常考究、非常精致的范例作为练习时的范本。通常在情绪激动时，颤音的频率会有些增加；情绪低落时，颤音的频率会有一定的减少。另外，颤音的频率与音的高低也有一定的联系。在一般情况下，低音区颤音的频率要低一些；高音区颤音的频率要高一些。颤音的振幅的大、小与情绪的增长、减退成正比，情绪激动时，颤音的振幅会增大；情绪低落时，颤音的振幅会减小。
颤音的振幅在音乐中是提升音乐表现力的一种手段。在作品《鹧鸪飞》的引子中，描写鹧鸪由近及远飞翔的一种动态。随着音量与情绪上趋于平静，加之颤音振幅的减小，使人对“宫女如花春满殿，只今唯有鹧鸪飞”诗句有了更深切的感悟。
在《兰花花》里，随着音量与情绪的上升，颤音振幅的增大让人感到情绪上的升华，顿时体现出一种强烈的悲愤之情。
