以成一、李锐等为代表的“晋军”作家群，崛起于1980年代中期，并以自己创作的丰硕成果成为中国新时期文学创作中的一支劲旅。但若论及“晋军”作家在新时期中国文学格局中的位置，有两点却是不能不给以认真思考的：第一，尽管郑义的《枫》蒋韵的《我的两个女儿》柯云路的《新星》李锐的《厚土》张石山的《仇犹遗风录》成一的《游戏》吕新的《社员都是向阳花》谭文峰的《扶贫纪事》等分别曾是伤痕文学、改革文学、寻根文学、现代派文学、先锋文学、新写实小说的代表性作品，但这些文学潮流的领军角色或主力位置，却非这些作家所能担纲，且细细辨析起来，这些作家的创作，与其被划入的文学潮流是有着极大的相异之处的。
就以寻根文学这一文学浪潮为例吧。确实，郑义的《跨越文化断裂带》是寻根文学的理论宣言之一，但你如果认真读读他写的《老井》《远村》，就会发现，其作品是不曾体现他的理论主张的，或者说，二者是脱节的。张石山的“仇犹遗风录”系列，与其说是深掘民族文化之根，毋宁将其归结为是五四思想对封建文化的深层清算更为贴切。李锐的《厚土》，常常被作为寻根文学思潮影响下的硕果，但对民族文化之根的透视，只是该作品意义的一部分，其根本主旨根本要义却在于对人之存在形态的形象呈示，也就难怪作者对将其作品归入文化层面给以剖析要时时发出遗憾的感叹之声了。如是，你要是在新时期的种种文学浪潮中，找寻“晋军”的创作成就，怕是要失望的，或者说，“晋军”创作上的自觉努力，并不在于对种种文学浪潮的介入上，“晋军”对中国新时期文坛最为主要的贡献，也并不体现在这些潮流中。
第二，知青族作家是中国新时期文学创作中的一支主力军，但作为从北京来到山西插队的知青，“晋军”主力作家李锐、柯云路、钟道新、郑义的创作，却几乎与“知青族”作家对自身知青生活的忆写毫不相干，或是不去涉及自身的知青生活，如《远村》《老井》，或是在写自身的知青生活时，其价值指向也与“知青族”作家极不相同。你看，当“知青族”作家在“五七族”作家对自身苦难历程的肤浅的虚伪的浪漫的美化的价值指向的影响下，对自身在插队生活中度过的青春，或在《今夜有暴风雪》《这是一片神奇的土地》中给以“青春无悔”的激情告白；或在《我的遥远的清平湾》中给以温馨的忆念；或在《本次列车终点》《南方的岸》中给以新的价值皈依，或将之称为一片神秘却多情的《绿夜》时，李锐却在他的《厚土》中的《合坟》等篇章中，却在他的《北京有个金太阳》《黑白》中，写出了青春在无价值无意义的牺牲中的破碎感、荒诞感。
如果说，马烽这一代从根据地成长起来的作家，与王蒙等对新中国有着敏锐感受的五七族作家的人生经历不同，因之，五七族作家在山西没有生成的土壤还是顺理成章的话，那么，又是什么使同样具有相同插队经历的“晋军”中的类似李锐这样的作家，却在写作中体现出了与“知青族”作家在忆写知青经历中，有了上述的截然不同？在“晋军”崛起之时与之后，文学界常常以地域之名来概括该地域具备一定创作实力及创作成就的作家群，如“湘军”“陕军”“鲁军”等等。应该说，一个地域的作家群，因为该地域文化传统、民俗风情、社会生活、文学亲缘的影响，常常会形成某种共同性的创作特征，但也并不尽然。
从地域上概括一个作家群，虽然因其简明而易记，但也容易把不同创作类型的作家简单笼统地归为一个群体，或者让人因此而忽视了该作家群的创作特质。那么，“晋军”仅仅是一个地域的作家群的集合体称谓呢？还是一个类似“山药蛋派”的有着一个共同的创作特质的创作群体呢？我以为是后者。正是其独特的创作特质，构成了上述“晋军”不同于其他作家的独特的创作成就。那么，其创作特质又是什么呢？
作为一种创作状态创作时态的“晋军后”创作，形成于20世纪90年代中期之后，张平、王祥夫、葛水平以其某种共同之处，成为“晋军后”创作的主要代表。张平、王祥夫特别是张平，可以说，是“晋军”主要成员之一，但其标志性成就，却于“晋军后”体现最为突出。1990年代之后，中国社会中的现代经济力量，在极大地推动了中国经济发展的同时，也带来了一系列的社会问题，引发了与传统的更大断裂。相较于体现都市性现代性比较突出的女性主义文学的“浮出历史地表”，相较于体现新一代价值观念的南方青年作家群的活跃，相较于现代大众文学的勃兴，相较于“陕军东征”对传统社会传统文化积淀与破碎的展示，张平小说以其与传统社会民众生存、愿望相一致的创作形态，王祥夫以其对底层卑微人生的个体日常生存的关注，葛水平以其对乡村生活的本体性揭示，在对现代经济力量、都市文化所造成的现代性的负性作用构成制衡、对抗、批判这一点上，形成了自己共同的特色，与学界试图从左翼文学、十七年文学中汲取与现代经济力量所造成的现代性负性作用相对抗相抗衡的思想资源的努力，在深层价值脉系上遥相呼应，相互印证，从而为全国所瞩目。
二
当我们系统地梳理了新时期山西三支作家队伍在新时期中国文学格局中的独特位置后，在我们试图进一步找出其所以如此独特的原因时，我们会惊异地发现，尽管代际演化，时事迁延，风云易色，沧桑变幻，在山西作家的创作中，却有着一些根本性的不变的根性，却有着一些根本性的不变的风貌，我姑且名之曰：三晋风骨，山间气韵。其主要特点为：
第一，以真实、现实的山西人的生存、存在形态作为自己作品的根基、根本性载体，而这些作品中的观念性形态，不论其是政治观念形态，抑或是文化观念形态，如果其与这一根基、载体相一致，则相互深化，如不一致，则成为外在的标签，但支撑其作品本体的，却是真实、现实的山西人的生存、存在形态。你看，早在赵树理，虽然常常其观念在于写新的人物，甚至在标题中也给以突出体现，如《小二黑结婚》《登记》，但这些作品中，最为动人的，却是三仙姑、二诸葛、小飞娥。虽然马烽、孙谦等人较之赵树理，在用既定观念束缚、框定真实、现实的山西人的生存、存在形态方面更甚，但上述根基、载体却没有根本性的毁损，既如他们在新时期写的三部电影文学剧本《咱们的退伍兵》《山村锣鼓》《黄土坡上的婆姨们》，虽然时时有用观念阐释生活的影子，但毕竟让山西农民在新时期的生存形态得以鲜活的体现。“晋军”作家在以山西农民生存、存在形态作为作品根基、本体的基础上，滋长出不同的价值向度：或是指向对封建文化的批判，如张石山的“仇犹遗风录”系列小说；或是深入到人的存在形态，如李锐的《厚土》系列；或是重在对农民心理世界的细腻剖析，如成一的《陌生的夏天》等心态小说系列；或是着重于对作为客体的农民情感的丰富深刻的展示，如郑义的《远村》《老井》等；或是以意象、象征来体现作为主体的自己对农民生存形态的抽象感受，如吕新的小说；或是以一种同情的姿态写了农民生存形态的无奈，如谭文峰的小说等等。但不论价值向度差异如何，却均是以山西农民的生存、存在形态作为自己作品的本体构成。“晋军后”创作在这一点上，大略已如前述，在此不赘。
第二，将建立在真实、现实的山西人的生存、存在形态上的情感愿望作为自己作品根基、根本性载体的组成部分。如马烽、孙谦在上述三个电影文学剧本中所体现出来的农民的共同致富的愿望，如李锐在《厚土》（如《秋语》《看山》等篇什）中所体现的农民对生存的理解，如柯云路、张平在作品中所体现的山西民众对“清官”的渴望等等。这样的组成部分，有时因与主流意识形态相一致，而被视为是“为政治服务”，甚至将这一情感愿望视为是对真实的客观存在规律的揭示，如对马烽、孙谦乃至柯云路、张平等人文学创作的解读；有时又因与某种文化形态相一致，而被视为是对某种文化形态的形象呈示，如对李锐《厚土》
的性文化阐释。解读只要言之成理，自然可以多种多样，但却不能因此而将阐释与被阐释对象的根本性构成混为一体。
第三，人的生存、存在形态及相应的情感愿望形态不是在真空之中产生的，而是为一定的时代、社会结构所决定的，因之，对真实、现实的山西人的生存、存在形态及其情感愿望的体现，必然地会与一定的社会现实问题紧密相关，并因此使作品具有了强烈的社会现实性。赵树理将自己的小说称之为“问题小说”，学界、文坛也这样呼之，此种写作在马烽、孙谦、柯云路、张平等人身上得以直接地延续，如马烽、孙谦在其新时期创作的三个电影剧本中，就涉及到了农村变革过程中新出现的贫富悬殊的问题；柯云路在其《新星》中，涉及到了中国改革过程的农村干部素质的问题；张平在其《抉择》等作品中，涉及到了中国改革过程中的腐败问题等等。但时人却少有人去追问这“问题”是从何而来。虽然赵树理将其称之为是在工作中遇到的，但这在工作中遇到的问题，却不是贯彻某项方针政策所遇到的问题，而是山西民众在生存中在情感实现过程中，遇到的问题。
这二者有时是一致的，有时是不一致的，将这二者混淆为一体，或者将这些作家的创作出发点归结为是从政治形态出发，是时人未能真正认识到这些作家创作特质的一大失误之处。跳出这一失误的泥淖，我们也才能发现类如李锐等人写山西农村“长时段”的“不动的历史”，与马烽、张平等人写具体时空里的现实问题的一致之处——那都是基于面对山西人特别是山西农民在生存发展、存在形态中所存在的“问题”而发生，只是这“问题”有的似乎显得具体、形而下一些，有的似乎显得抽象、形而上一些，而由此构成的作品的社会、历史的现实性却是相当一致的。
第四，受地理、历史、经济、政治等等因素的影响，山西人的生存、存在形态，不仅与江南水乡、南方经济发达地区的生存、存在形态有着截然的不同，不仅与京城的中心观念、与内蒙古的游牧文化、与东三省的生命意识形态有着截然的不同，就是与相邻的陕西、河北、河南、山东等地的生存、存在形态也有着非常显着的区别。它没有河北、河南、山东那样浓郁的儒家文化的浸染，它也没有陕西那样的根子里的皇家意象，其独特的生存、存在形态是什么，是非常值得研究的一个问题。我在这里想说的只是，其内在体现，构成了三晋之风骨，其外在显现，形成了山间之气韵，山西作家的创作，则是这风骨、气韵之外化形态。这风骨，这气韵，流淌于字里行间，充溢于形象内外，恰如《易》中所云：“言不尽意，圣人立像以尽意”，但也因此而给了我们以言说的丰富性的可能。
譬如：李锐的小说，拨开种种外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，还给人一个真实的人的处境与对这一处境的刻骨的体察，并因此构成了对人类生存、存在形态之考察之呈现；张平的小说，作为根据地文学、十七年文学价值谱系的延伸，在传统向现代转型的社会转型期，当传统的社会结构在今天仍然有着合理性、生命力及对现代社会的弊端构成对抗与批判的时候，作为与社会结构有着“严格的同一性”的文学形态、文学结构，其在今天就有着强大的生命力与可观的发展空间，就有着极强的现实意义成一的晋商小说通过在农耕文明上形成的商业文明及其在中西碰撞中的兴衰史，构成了一幅历史形态的全息摄影，如此等等。
第五，山西的几代作家对此种三晋风骨，山间气韵，有着异乎寻常的固执的坚守：赵树理面对着上海新文化人对他的讥笑，公开宣称自己不进文坛而入“文摊”；马烽在1998年出版的其构思了五十年的长篇《玉龙村纪事》的“后记”中说：“也许有人会说：当今已经不提‘阶级斗争’这码事了，现在发表这样的作品还有什么用处呢……可是那时候却经常提‘这码事’……这是历史事实”；李锐、成一等人将20世纪中国新文学中的摹仿西方文学的文学现象称之为“副本效应”；当女性的身体写作在近年中国文坛成为潮流之时，葛水平却固执地在开掘着自己所立足的乡下生活……山西作家的这种固守，使山西作家不会随波逐流地追赶各种文学时尚，也使山西作家笔下的三晋风骨，山间气韵，保持着自己独特的美学风姿，没有沦为政治中心或者现代都市想像中的山西，更没有沦为其附庸其“他者”。
山西作家的这种固守，也并不是自我封闭，拒绝新知，却反而是如饥似渴地学习、汲取，新时期各种文学新潮，在山西都有着相应地及时地回声。放眼山西的近现代，无论是辛亥举义、山西大学堂的建立、五四新文化运动、根据地建设，甚至是十年浩劫中“革命委员会”的建立，可以说，山西对外部世界的变革，都有着敏锐地感应。但欧风美雨，现代潮流，最终都被山西那些巍巍的山体所吸收，变幻成山间气韵，滋润人间。
第六，山西作家这样的一种在开放中的固执坚守，使山西的文学总是与其时代的最前沿有着一个不算远的距离：“山药蛋派”作家之与其时延安都市文化与根据地文化的冲突，“山药蛋派”作家与五七族作家对新时代矛盾的敏锐感受，“晋军”作家之与其时京沪的种种文学时尚话题、文学新潮，“晋军后”作家之与其时的现代都市欲望大潮等等，莫不如此。正是这不算远的距离，虽然使山西的作家并不活跃在时代的最前沿，但却使他们在汲取时代最前沿资源之时，滤去了前沿的“躁气”，去除掉了“观念”的“游戏”，“观念”对“事实”的“遮蔽”，从而将一时代的前沿资源，扎实有机地融入自己切实存在的体内，以结实、厚重的成就引起国人的刮目相看。
对山西人生存、存在形态在发展中的“问题”的切实把握，对历史大变局广阔而又敏锐的感受，将二者遇合在一起的程度，决定着作为山西文学特质的三晋风骨的硬朗程度、山间气韵的饱满程度，从上述三个向度，检讨山西文学今天的不足，判断今后的发展趋向，应是山西文学界迫切的重要话题，不过，这就是另外一篇文章的事了。
关于赵树理和“山药蛋派”的几个问题
——读《多维整合与雅俗同构——赵树理和“山药蛋派”新论》
