布雷乔夫周围的另一种人，却是革命无产者和进步群众。他们同垂死的资产阶级进行坚决斗争。
布雷乔夫的教子拉普捷夫是一个坚定的地下革命工作者。他在剧本中虽然出场的次数不多，但这个布尔什维克的光辉形象却给人留下深刻的印象。
布雷乔夫的雇工多纳特，知识分子嘉钦都是拉普捷夫的忠实助手。布雷乔夫的私生女舒拉和女仆格拉菲拉等人，也在不同程度上帮助了革命。这些开始觉醒的人已经不甘心为资产阶级的“主子们”做奴隶了。
剧本的结尾是意味深长的。雄壮的革命歌声在街头巷尾回荡，传到布雷乔夫家中。害怕革命的人狼狈不堪地抱头鼠窜，垂死的布雷乔夫望着窗外，女儿舒拉跑向窗前，注视着游行队伍，向往着窗外新的生活。这一结尾似乎宣告了新生活即将来临。
《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》对苏联30年代戏剧的发展有着深远的影响。剧本“决不矫揉造作”，不采用说教的方式，不从形式上进行模仿，不单纯追求戏剧效果，而是“简洁、朴实”地刻画了一个十分复杂而又矛盾的人物。
第2个剧本《陀斯契加耶夫和别的人》同第一个剧本有着共同的主题和登场人物，不过描写的是1917年7月10月这个历史时期的事件。
剧本的主人公是资产阶级代表人物陀斯契加耶夫。他跟布雷乔夫一样，比周围的资本家聪明。但他是一个“两面派”，他的口号是“适应”。他大言不惭地用达尔文的话来教训人：“必须适应环境！万物之所以能够生存，就是因为能适应环境。”
陀斯契加耶夫的“适应”是资产阶级对抗无产阶级、同无产阶级进行斗争的一种形式。他的社会理想是大资产阶级当权的美国，他不择手段地保全自己的财产，以便有朝一日恢复过去的地位。他是社会主义最狡猾、最危险的敌人。在苏维埃年代，他将成为暗藏的反革命分子。
在剧本中，同陀斯契加耶夫相对立的，是一些新生活的创造者：拉普捷夫、多纳特、李雅比宁、大胡子兵等。
多纳特是一位守林老人，他的形象比在前一个剧本中的人物有所发展。他被现实生活教育，而且阅历丰富，这是一个在革命中找到真理的人物形象。
李雅比宁是这些人物中最突出的形象。他是一个布尔什维克，一个普通士兵，他体现了人民群众的革命胆略，革命信心和那种对胜利的坚定信念。
剧本的结尾，出现了一个大胡子兵，他是到陀斯契加耶夫家来搜寻革命的敌人的。他虽然是一个群众角色，但他什么世面都见过，作者认为这是一个很有分量的人物，是“那个时代的一个典型人物。”
在1910年，高尔基写过一个剧本，名叫《瓦萨·日列兹诺娃》，是一部揭露资产阶级的剧本。到1935年底他又改写了这个剧本。改写后的剧本同1910年的版本相比，改写本中的瓦萨的形象写得更加鲜明、深刻，更有说服力。而且还增加了女革命家腊塞尔的形象。这样一来，剧本的中心就不是通过一个富商家庭来揭露资产阶级生活的腐化和道德的沦丧，而是强调指出：资产阶级不可能有继承人，未来世界的主人一定是无产阶级。
1932年，联共中央颁布了改组文学艺术团体的决议，取消了当时存在的所有无产阶级作家团体，把一切拥护苏维埃政权的纲领和渴望参加社会主义建设的作家团结起来，成立统一的苏联作家协会。
高尔基被选为作协组织委员会的名誉主席，成为苏联作家协会的组织者和领导者。他进行了大量的组织工作，并在许多发言和文章中总结了自己的创作实践和苏联文学的经验。高尔基的这些活动，对苏联文学的发展有很大的意义。
在30年代，苏联文学界对创作方法问题展开了热烈的讨论。在1906年，高尔基在《母亲》中首次运用了一种新的方法来表现新的人物和新的革命现实。
在20年代，革拉特珂夫的《水泥》、法捷耶夫的《毁灭》和绥拉菲莫维奇的《铁流》等在这一方面又积累了许多新的经验。
到了30年代，如何从理论上对新的创作方法进行阐述并给它一个合适的名称，成为一个迫切的问题。
高尔基积极参加了关于创作方法的讨论。20年代末30年代初，高尔基在与作家谈话时和文学论文中多次谈到：“应该探索、发掘和表现新人的优点……我认为必须把现实主义和浪漫主义结合在一起。”
1932年10月，在高尔基的寓所里举行了一次文学家的座谈会。1934年召开的第1次苏联作家代表大会确定了社会主义现实主义为苏联文学的创作方法。
20、30年代是大批民间出身的作家进入文学界的时期，因此高尔基非常注意提高无产阶级文学的技巧。他认为技巧是用最完美的形式反映现实生活的本领。
他在《谈谈我怎样学习写作》、《谈技艺》、《论文学技巧》、《论散文》、《论剧本》等文章中谈到艺术技巧的许多具体问题：典型和性格、情节和结构等。他也特别重视文艺作品的语言。
这些年间，高尔基在培养青年作家方面，更是有着巨大的贡献。高尔基热爱成长起来的文学新苗，对他们加以百般呵护，耐心培养。
高尔基要求青年作家细心地观察现实，具有严肃的创作态度，要求作品在意境、内容和语言各方面都达到很高的水平。
高尔基对苏联文学在各个方面都做出了卓越的贡献，受到苏联人民的热烈赞扬。1932年，苏联隆重庆祝高尔基文学创作活动40周年，授予他列宁勋章，并建立了以高尔基命名的世界文学研究所。莫斯科艺术剧院、列宁格勒大剧院也都以高尔基命名。他的故乡下诺夫戈罗德改名为高尔基市，下诺夫戈罗德州改名为高尔基州。
高尔基的晚年，有2件大事发生。
第1件是他的爱子马克西姆·彼什科夫突然病逝，第二件是他与老朋友罗曼·罗兰首次相见。
1934年的5月，高尔基遭到巨大不幸，他的儿子突然病逝了，这使他异常悲痛。可以想象得出，一位老人在生命的暮年失去儿子的痛苦之情。
在那些沉痛的日子里，苏联人民的慰问和同情使高尔基深深感动。党和政府的领导人联名写信给高尔基：“我们同您一起哀悼，共同感受突然袭击我们的悲痛。我们深信，您那无坚不摧的高尔基精神和伟大的意志一定可以战胜这一次沉痛的考验。”
事实证明，高尔基精神的确是无坚不摧的，他仍然回到他繁重的工作中去。1934年8月，在高尔基的主持下，第一次全苏作家代表大会开幕。50多个民族的近600名代表参加了大会，这是对建国近20年来苏联文学的一次大检阅，显示了各民族文学的繁荣，也标志着苏联文学发展的新阶段。高尔基在大会上，作了题为《苏联的文学》的总结报告。在闭幕词中，他号召“文学工作者和文学战士们亲密而牢固地团结起来”，热烈欢迎新的读者朋友。高尔基被选为全苏作家协会主席，他在文学界的领导任务也就更加繁重了。
1935年6月，高尔基同罗曼·罗兰在莫斯科相见。
两位作家之间的往来达20年之久，但直到这一年罗兰来到莫斯科，两位作家才实现第一次相见。两人友谊从1931年起直到高尔基逝世为止的五、六年是这段友谊的高潮。
这种真挚、高尚的情谊在世界文坛上一直传为佳话。
由于繁重的工作，高尔基的健康状况越来越不尽如人意。
1936年5月，克里米亚的气候干旱而又炎热。高尔基乘火车来到莫斯科，莫斯科也是闷热异常。6月1日，高尔基在哥尔克村患重感冒，这使他的肺病和心脏病变得更加严重起来。
全国人民十分关心高尔基的身体健康情况，慰问电、慰问信像雪片似的向哥尔克飞来，大家都希望敬爱的作家早日恢复健康。
气喘使高尔基不能躺下来，他终日坐在圈椅里，顽强地忍受着疾病的折磨。每当他感到轻松一点的时候，他就会同周围的人谈天。
1936年6月18日上午11时10分，世界文坛一颗巨星陨落了，高尔基在哥尔克逝世。
6月20日，莫斯科的红场被上了黑纱，高尔基追悼大会在这里隆重举行。会后将高尔基的骨灰葬在克里姆林宫墙内。
高尔基是世界文学史上一位伟大的作家。他的逝世不仅是苏联人民的巨大损失，同时也是世界人民的巨大损失。
是的，在他伟大的著作中，我们仿佛见到了大师的音容笑貌。大师没有离我们而去，他活在永远思念他的读者心中。
特列尼约夫
特列尼约夫，1876年出生于一个农民家庭。幼年和童年在顿河地区度过，生活困苦。1896~1899年在新切尔卡斯克一所教会学校学习。1903年毕业于彼得堡考古学院和神学院。1898年开始发表作品。1906年因作品触怒了反动当局而被驱逐出顿河地区。
农民生活是他作品的基本题材，如《一眼孤井》（1910）、《在市场上》（1913）等。1915年出版第1部短篇小说集《统治者》，激烈地抨击官僚政客、教会、资产者和贵族，具有明显的民主主义和现实主义倾向。
十月革命后，特列尼约夫几乎完全投身于戏剧创作。悲剧《普加乔夫精神》（1924）反映了历史上声势浩大的农民起义。《柳波芙·雅罗瓦娅》一剧（1926，1936年上演，1941年获斯大林奖金）是他的代表作。剧本描写国内战争年代人民的英雄主义和在尖锐复杂的阶级斗争条件下新人的成长，把社会冲突和家庭矛盾交织在一起，他注意心理刻画，通过细腻的笔触成功地塑造了一个既平凡又高大的革命知识分子形象。
从1931年起，他常住莫斯科。《涅瓦河畔》（1937）是他30年代的重要剧作，生动地描写了1917年的革命事件，是苏联文学中最早刻画列宁形象的作品之一。
卢纳察尔斯基
卢纳察尔斯基，1875年生于乌克兰一个开明的高级官员家庭。
他在中学时开始接触马克思主义，并积极向所在地区的工人进行革命宣传。1895年加入共产党，同年进瑞士苏黎世大学，师从于经验批判主义创始人之一的阿芬那留斯，因为共同的信仰，他与侨居瑞士的普列汉诺夫及其“劳动解放社”有密切联系。
1898年，他回莫斯科从事地下工作，次年被捕，在狱中和流放地度过6年左右。1904年赴日内瓦，担任布尔什维克周刊《前进报》和《无产者报》编辑，坚决反对孟什维克机会主义，受到列宁的肯定和器重。在1905年他在第三次党代表大会上做过关于武装起义的重要报告；不久返回彼得堡，协助列宁创办《新生活报》等，再度下狱。
1908~1910年参加鲍格丹诺夫为首的“前进报派”的派别活动，在经验批判主义影响下提出“造神说”。主张把人类的集体潜力加以神化，创造一种“劳动的宗教”。
1912年完全脱离“前进报派”，重新为布尔什维克报刊撰稿。
第一次世界大战时卢纳察尔斯基坚持国际主义立场，1917年二月革命后在组织上正式回到布尔什维克行列。十月革命期间在彼得堡革命军事委员会掌管宣传，1918~1920年兼任革命军事会议特派员。1927年起协理外交事务。1929年起任中央执行委员会所属学术委员会主席。次年当选为科学院院士。1933年被委派为驻西班牙大使，同年12月26日于赴任途中在法国病逝。苏联共产党中央发布讣文，称颂他是“功勋卓著的老布尔什维克革命家，杰出的苏联社会主义文化建设者”。
卢纳察尔斯基担任教育人民委员期间，曾大力改革和发展全国学校教育与社会教育，整顿科学研究机构，建立工农知识分子队伍，引导老知识分子为苏维埃政权服务，争取和团结西方文艺家，积极推动文学、戏剧、电影、音乐、美术和出版事业，并亲自在高等院校讲授俄国和西欧文学史。他参与制定了具有历史意义的《关于党在文学方面的政策》（1925），提倡文艺创作的多样化和各种流派、风格及手法在社会主义大前提下争鸣竞艳，支持一切有益的探索和创新，主张对艺术家采取宽容态度，“只要他们热烈希望为革命事业服务”。
从1902~1933年，卢纳察尔斯基的著作涉及哲学、历史、教育、科学、外交、宗教、建筑等许多领域，其中文艺论著所占比重最大，共约2，000种。十月革命前，他一再阐述文艺家同工人运动相结合的必要，探讨无产阶级艺术理论，说明艺术的阶级性以及继承和革新的关系，推荐高尔基和尼克索的创作，批判颓废派和沙文主义倾向。十月革命后，他坚决抵制否定文化遗产的虚无主义思潮，极力用马克思列宁主义观点评论从拉季舍夫到柯罗连科等俄国古典作家，着重指出他们作品的现实意义，点明其可供借鉴的方面和应该排斥的方面。
他积极参加20年代初~30年代初关于文艺政策、作家的政治思想立场、创作问题和文艺学的历次大论战，在极“左”派攻讦下维护高尔基及其他老一辈文艺家，热情支持富尔曼诺夫、法捷耶夫、肖洛霍夫、革拉特科夫、潘菲洛夫等后起之秀。他的《列宁和文艺学》（1932）在苏联第一次系统地辑录和阐发了列宁有关文学的言论，为30年代初期国内开展的列宁文艺论著研究奠定了基础。
《社会主义现实主义》一文（1933）论证苏联新的文艺创作方法，强调“社会主义现实主义是一个广泛的纲领”，其中包括浪漫主义等种种手法。他曾写过评介西方作家的论文，主编过歌德、巴尔扎克、雨果等的作品的多卷集，并同罗曼·罗兰、巴比塞、萧伯纳、布莱希特有私交。在西方，他是“大家尊敬的苏联思想和艺术使节”（罗曼·罗兰语）。
卢纳察尔斯基的主要剧作有《国王的理发匠》（1906）、《浮士德与城》（1918）、《奥利佛·克伦威尔》（1920）、《解放了的堂吉诃德》（1922）和《康帕内拉二部曲》（1920~1922，第3部未完成）。
作者借用历史人物或文学作品中的主人公来表现当代的社会冲突和思想矛盾，剧本充满浪漫主义激情和对陈腐事物的揭露讽刺。
卢纳察尔斯基的一部分文艺理论著作和戏剧，在20年代末~30年代初就由鲁迅、瞿秋白等介绍到中国。以后又比较系统地翻译出版了他的论俄罗斯和西欧文学的文章，对中国文艺工作者产生过积极作用。他的重要论著有：《文艺学、评论和美学著作八卷集》（1963~1967）、《文论集》（1957）、《戏剧和戏剧创作》（2卷，1958）、《在音乐世界》（1958）、《论国民教育》（1958）、《戏剧集》（1963）、《论造型艺术》（2卷，1967）。
革拉特科夫
革拉特科夫，1883年生于俄罗斯一个贫农家庭，自幼随父母到处流浪谋生，当过渔场上的童工、药店和杂货铺的学徒、印刷所的排字工等。1902年中学毕业后，去外贝加尔任教。因参加革命活动被捕，流放3年。
