民族曲调在处理旋律与歌语调的关系时，曲调与汉语字（音节）虽然有一定的对应关系，但就其意义来看，就种“字”与“音”的关系，只是音的某种形态结构，即作为构成润腔的因素和条件，从大量的民间音乐中我们看到，不管是民歌、戏曲、曲艺音乐，在处理字与音的关系时，虽然十分注重两者的对应性，但在实际曲调唱奏中，人们决不会单纯以字调为润腔的标准，或者将每个字词割裂开来逐字逐音地去演唱，而是从词句的表意关系中，来确定乐音的润腔结构和布局安排。就是说，既要做到唱词字调与旋律音调的“字正腔圆”，又要充分考虑它们在整个句子结构中的布局。这样，才能充分体现出润腔的意义与内涵。所以，对于润腔来说，如何将“字”与“音”的形态特征，建立在乐意表达的结构关系中，才能谈得上润腔的作用。
创腔首先要注意以下几个方面的问题：
1、创腔的传承性
我们民族音乐的每一种声腔，剧种和乐种的延续，都有它的艺术规律和特点。作为创腔者，既要有丰富的音乐知识和熟练掌握剧种，曲种的音乐特征，又要懂得的该剧种的艺术发展中的传承规律。民间音乐的传承是有其特定规律的，这些规律是形成某一剧种、乐种特色的重要因素，如民间器乐演奏中的丝竹乐，同样是一种乐器组合，或是以同一种旋律为框架，但其演奏中的加花方式不同或演奏技艺的改变，必然要影响到曲调在风格韵味上的不同或变化。所以，创腔需要以该乐种旋律风格、演奏技艺为前提。离开了这个基础去标新立异，创腔就会失去风格和特点。
2、创腔的艺术性
创腔在与语言字词的结合过程中，无论是曲调还是乐意，都要有鲜明的艺术性。这样才能充分体现创腔的价值。在音乐中，曲调的完整优美虽然是“润腔”的重要基础，但只重“腔”不重“意”，与情意关系甚远的创腔是不完整的，创腔的首要任务是如何在声腔基础上，通过在行腔、节奏、演唱上的处理，使其音乐化，做到声腔、情意统一。这也创腔的重要原则。
3、创腔的时代性
由于传统民间音乐和戏曲、曲艺是在过去的时代所产生，而现代中国人的生活又和过去有所不同，特别是进入了电子时代，广播、电视、音像工业的发达，直接影响了现代人在音乐文化需求上的变化，这使得新时期的人们，在接受和运用这些音乐时，就不得不寻求新的表现方式，来缩小这种差距，以适应新时代的要求。但是，民族曲调的确良开发与创新又不能脱离传统，它必须的大量吸取民间音乐的基础上，用新技法、新的思维去丰富和完善其传统艺术形式，使其承前启后，推陈出新。
4.创腔的结构
创腔就是在基本曲调的基础上，对它做各种形式的变化发展。即以上所提到的“筐格在曲，色泽在唱”。民族曲调往往在乐种、典型、地区、语言、唱奏者的不同而有所差异。从创腔的角度来看，作为民族曲调，乐段是音乐陈述的基本段落，它通常由一个或更多的乐句组成。而乐句又是由几个不同的乐逗组成，不管是一句结构的乐段，还是多句结构的乐段，在音乐中，对于这个基本段落中的音调和节奏的变化发展起主要作用的是什么因素？
民族曲调中音调趋向主要是受字调影响，而节奏的变化主要在于乐逗的作用。歌词作为韵文，在体现其内在的结构时，十分注重词与词之间的等量与匀称关系。另一方面，在汉语构词中，作为单音节语素它既能独立成词又能合成为词，而且，这些词也可以重叠使用。在语词表现上，一个词常常因某个虚词而使该词原有的字调改变。而在汉语诗歌中，由于构词的某种特点，从而造成诗歌在句子上的某些结构特征，如五言诗的二二一句式由三个音节组构成的，七言诗的二二三句式，由三个音节构成。但是，不管是几个音节组，句子中只要字意相对完整，都可以“逗”来划分，这是我国汉语诗歌节奏变化的主要原因。在民族曲调中，逗，不仅是我们用以划分句子节奏的根据，而且，也是确定创腔结构的依据。因为，乐逗作为一种具有核心意义的片断组织，即与词逗（音节组）相对应的曲调片断。在音乐中，不同形式的乐句与乐段结构，就是依靠乐逗的力量来完成其内在组织的变化与发展的。
在一般情况下，歌词是由词组成的。在歌唱中，人们不可能一口气唱完一首歌，而是根据歌词所提供的思想情感一句一句地演唱。这中间，句逗则是每个句子中达意表情的物质基础。在歌唱中，对音调高低、节奏快慢、音色明暗、力度大小处理，都必须依照词逗的特征来设计和把握。如，同样是一个字，一个词在不同的词意结构中，哪里是它的板位，哪里是它的眼位，而且，在这些板位和眼位中间其音调的变化都是不同的。如，以传统戏曲剧目《捡柴》一段来看，在秦腔、豫剧、晋剧、河北梆子的演唱中，虽然它们都表现在同一剧目的同一段，甚至也用同样的板式，但在唱腔旋律的处理上各有不同，而这种变化都是句子中特定的词逗为根据的。
音乐中，乐段有着表现单一音乐形象的最小的完整曲式。而把乐逗看作是这个基本单位中具有一定个性。表现一定乐思特点的一个个活的细胞组织。在创腔过程中，这些活的组织只不过是人们用何种观念和方法，对它们加以利用的问题。如在传统的“依字行腔”、“字正腔圆”基础上，用民间性的“变奏、反复、对答、引伸、承递、拆头”等手法加以变化发展，使这一个个独立的片断组织统一到某一个相应的结构中去（曲牌体的或板腔体的）。所以，就创腔结构而言，它们是如何以句逗形式在句了中做何种形式的变化发展的问题。
润腔的形式
一字一腔或一字多腔
采用吟唱可使曲调的字词生动、韵味传神，而产生艺术魅力。但在句子中，字腔的表达形式，往往包含两个方面的因素，第一是因字本身在“声韵调”上的音结构，即一个字的头腹尾，这如同民间所说的“一音三韵”，所谓三韵就是每个字在吟读时，必须以汉语字的升降曲折来划分它的每一个音结构成份。当然，这只是字腔在音调关系中的分配方法。第二个因素在于一字一腔要以它所处句子中的内容为创腔依据，这样，前者似乎只是创腔中形成字音唱腔的一个基础，是解释、渲染唱词结构发展的基点，至于一字之中腔的多与少，完全是根据句意的要求来安排、设计，有些腔比较长，有些比较短，从一个音到数十个不等，而腔又会随句意有断有连、有高有低、起伏跌宕。
句首润腔
即润腔处在唱腔句子中的首部，它能对唱词的字意起到一种提示作用，同时，又可以扩充句子结构。如，昆剧《蔡文姬》第三场“饯宴”中梁州第七的“难”字唱腔。
这个“难”字共六小节，渲染出文姬此时此刻回肠荡气的心情，为文姬主人翁的下段摇板式散唱起了情绪上的铺垫作用。
句子润腔
这是在唱腔句子的中部出现，能使句子的词意得以充分展现的部分。如京剧《钓金龟》中二黄摇板中“小张义在一旁他不睬不闻”，句子中共有十几个音符的长腔构成，演唱时需用颤音、嗽音、装饰音、三连音的润腔手法来处理，才能使人物（老旦）的唱腔吐字灵活，声音响亮，强弱分明。
句尾润腔
即句末润腔，可增强唱腔的旋律性。如《红灯记》中李玉和“雄心壮志冲云天”唱句，前面部分字多腔少，节拍顿挫，而该句末的“云天”则用一个大拖腔，犹如雄心壮志冲云天的气概不可挡，使唱腔情绪一层高于一层。
综合润腔
这是一种贯穿于某一句子之中的运用各种不同形式的润腔表现手法。例如：用变腔、延腔、缩腔等方法使曲调变化多端，富有对比色彩。
综上所述，我们看到民族曲调中的润腔结构，是由它的形态结构与创腔结构所构成。在形态结构中，润腔是在汉语字（音节）的基础上形成的一个以基本音高为主变化音高为辅的结构形式；在创腔结构中，润腔也是以字词的字调为基础。在运用中，它主要以不同的字在连缀成具有一定意义的音节组时，从整体上考虑每个音在句、段中的布局安排，是词与词之间所构成的结构关系。
民族曲调中的润腔是一个十分复杂的问题。它涉及到许多方面，如润腔与节奏节拍的关系，润腔与记谱的问题等等。特别是在理论和应运中问题比较突出。如记谱方法，就是深入了解润腔时的主要障碍。因为，无论工尺谱、减字谱还是简谱，它们都无法从根本上彻底解决对润腔性乐音在音高、时值、力度、音色上的确切标示。因此，不能因为没有一种严格的、完善的谱式来记录它，就忽视它的价值与意义。这是今后必须注意的重要问题。
润腔的记谱
乐谱是以符号来记录音乐。民族器乐曲所采用的记谱法，有文字谱、减字谱、古琴谱、工尺谱、弦索谱、管色谱、鼓乐谱、吹歌谱、南音谱、琵琶谱、二四谱等等。它们都经历了一个上简单到复杂的过程。例如：文字谱在唐代以前，弹琴的指法和弦位是用文字来记述的，到了唐代又在此基础上对它进行简化、缩写，从而发展成减字谱；而工尺谱则由最初的管乐指法谱，经过宋代的俗字谱，演变成为明清以来的工尺谱。但是，在古谱中，无论用何种记谱方式，它们都有一个规律，即一般只记录曲调的骨干音，对曲调的细节往往不予标示，这样便形成了记录的“音调”与实际唱奏出的“音调”存在有一定的差别，也就是说，曲谱并不是把每一个音都记写出来，它只是提供曲调的一个基本框架，这是我国古乐谱在音乐信息传播方式上与西方记谱法的根本不同之处。
采用骨干音的记谱方式与我国的音乐体系特征是分不开的。我国音乐是以“吟”的方式为基础发展起来的。“吟”就是指唱奏都所唱奏的曲调带有一定的灵活性，其音调只是相对固定而不是一成不变的，一首曲调当它和不同的歌词、唱奏者相结合时，往往会由于歌词、唱奏都所处的时间、地点、情景、心理等因素的不同，可以对此进行即兴的装饰、变化、发展，而使曲调在旋律和节奏上有着千变万化的种种差别。例如：古琴谱是用文字形式来记录的，对音乐曲调它只记写弹琴时的一种手法过程，而对曲中的具体音高、节奏记录并不确切。就琴曲的演奏过程来看，对于琴谱符号的信息含义，必须由打谱者根据琴曲的一般规律和演奏技法来进行再创造，才能反映其字谱的面貌。所以，从这个角度来看，琴谱中对音乐曲调的细节描写不是完全标示的曲谱上，而是更多的留给演奏者去完成。
传统音乐体系在唱奏与记谱上有一个重要特征：音乐中强调即兴唱奏。在记谱上，很多乐谱的实际风格韵味，并不能从谱式中得到了解和掌握，它注重乐谱唱奏时的灵活运用，即音乐在唱奏时，不以严格的乐谱为依据，而注重唱奏者“熟能生巧”的能力。然而，采用骨干音的记谱方法在具体实际运用传授时，唱奏者虽能根据乐谱“口随音节徒能合拍”，但这必须建立在“悟”（心领神会）的基础上，方能达到尽善尽美，进入自主的境界。民族器乐曲也正是由于在曲谱的传承方式上存在这种传播规律，即重“悟”而不重“谱”，求“意”而不求“形”，因而，传统音乐中便形成了它们在音乐形态上的一系列特殊现象。如：节奏的弹性意义，记谱的相对性，唱奏的即兴性等特征。
曲谱作为音乐信息的记录手段，是以它的符号来实现的。即符号是音乐的载体，音乐的创造和传承是以符号为媒介的。然而，从记谱法的存在和使用情况来看，任何一种曲谱的产生，都不是孤立存在的，而是与它们流传的文化背景、艺术形态、表演方式相关系着的。我国的记谱也是经历了由简单到复杂，由萌生到体系化的发展过程，但是其记谱的传播发展规律，它们总是遵循着以民族器乐中各种乐器的表演方式，来作为记谱方法的一般法律和特征。如丝竹乐形式的“弦索谱”，就是以弦乐器演奏中的弦位弦音为乐谱的记录方法；吹管乐形式的“管色谱”（工尺谱），就是以某种吹奏乐器所表现的演奏手法为记谱方法。因此，在民族器乐曲的记谱方法中，很多音乐的曲谱就是对一种演奏手法的描绘。各种形式的曲谱在音乐的传播中，往往要依靠人们的音乐演奏与对音乐了解的某种深度，才能使音乐与乐谱得到传播。所以，传统古乐谱与音乐的艺术形态是紧密联系的。
就戏曲、曲艺采用的记谱法也大致相同，只是在声乐中存在着唱词字调、平仄关系、如何将曲谱歌词的志、情、意、字、音有机地结合起来。中国音乐的曲调节律存在着以汉语诗词格律为曲调结构的框架基础，这使得曲谱在唱奏过程中，必然要以这种韵律性节奏、节拍为依托。例如：在记录一首民间音乐或戏曲音调时，很多曲调是无法将它们用律动性有板规律的记谱方式来划分小节，而是以唱词的格式来确定其小节的拍数。唱词字逗与曲调的对应关系左右着曲调节拍的长短，从而造成曲调中的节拍自身在形式结构上失去了定量化的有序规律，使曲调节拍在很大程度上不能完全脱离词拍的束缚而趋于律动化。以戏曲为例，一定的板式就有一定的格律，这时，乐谱从形式上来说就已具有了相应的结构框架，在唱奏中，乐师们无须以谱来度节，而是以司鼓下板时的快慢、轻重来把握节奏的尺寸。这样“谱”完全是由“曲”的某一板式起止为依据来进行“原板”一板一眼，“慢板”一板三眼。所以，“谱”只是相对的，其内在量的结构成分往往是作为一种韵律性节拍形式来体现。《碧鸡漫志》云：“乐之有拍，非唐虞创始，实自然之度数也。故明皇使黄幡绰写板谱，幡绰画一耳于纸进。曰：拍从耳出”。幡绰的这种做法，表面看属于玩笑，但从中却说出了中国音乐的节拍并非人为之，它们早已存在于曲谱之中，是用耳来鉴别的。所以，写板谱是没有必要的。又《纳书楹曲谱？凡例》曰：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚”。
“润腔”是以曲调的核心音或音调（骨干音）为主。辅之以不同形工的装饰音（如滑、颤、顿、擞、假声等）来构成一个完整的音调结构。在这种过程中，其音高、时值、力度、音色可以有各种各样的变化。民族曲调中也正因为存在着“润腔”这一因素，这就不能不影响到它的记谱上存在着一些特殊性。如，在实际曲调记谱中，采用骨干音的记谱原则，无论何种乐谱所记录的“音”，与实际唱奏出的“音”都有着一定的差别，即，乐谱所记录的曲调，并不能直接反映唱奏时的实际音响效果。
一、音高的标示
