润腔的生成
润腔就是在“吟唱”的基础上，对某个基本曲调进行装饰性的华采演唱，中国音乐的曲调（主要指汉族音乐），在歌唱时往往因歌词、乐种、歌者、时间、地点等因素的不同，可以对它即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的音乐效果。即所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。
润腔的形式多种多样，它主要是运用上、下倚音、复倚音、颤音、滑音、顿音、连音、擞音等方法，在歌唱中，使曲调的音高与字音的声调保持相应的一致性，从而，增加其鲜明的艺术风格。
作为一种音乐风格，我国音乐中以润腔形式的运用与传统“吟唱”基础的音乐体系是分不开的。所谓“吟唱”，是指歌唱者所唱的每个曲调都带有某种程度的灵活性，其音调只是相对固定，而并不是一成不变的。就是说，在大多数情况下，人们都是根据某一主要歌调在不同的场合配上不同的歌词，因时、因地、因曲、因人对它在旋律、节奏上唱奏出种种不同的音调来。
由于我国传统歌唱是采用“吟唱”的方式，只是以主要歌调为基础，因而，在我国音乐中，其曲调具有很大的游移性。例如，很多古老的乐谱，包括工尺谱，在记谱上有一个特点，即往往只记出一个基本框架，记录其中的一些骨干音，而对具体的细节并不明确的勾划，如《纳书楹重订西厢记谱序》云“曲有一定之板而无一定之眼。假如某曲某句格应几板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢，侧直则从乎腔之转折，善歌者自能心领神会，无一定者也”。可见，严格的定腔、定谱对我国音乐是不适用的，它不利于“歌者”们对谱中所蕴藏的每一细节的充分发挥，使谱中的“死音”变“活曲”，“死腔”变“活腔”。这是我国音乐传统的一般规律。
润腔是我国音乐中特有的现象，它来自“吟唱”体系。而“吟唱”的产生又同我国的歌唱经过长期的实践，受语言规律、歌唱习惯、审美要求、曲调类型等因素的影响有关，特别是汉语声调的因素。关于语言和音乐的关系，赵元任先生在《语言问题》中说过：“语言里头的音位性的声调不同，不仅是中国语言所独有的，声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”杨荫浏先生在《语言音乐学初探》中也说：“西洋的歌词格律是和音乐节奏配合得十分密切的，而不大能有伸缩余地，我国歌词和我国声调之间，则并没有这样在节奏上结不解之缘的紧密关系。”即我国歌唱的曲调总是在语言基础的影响下被强调，而汉语声调为我国“吟唱”方式的运用起了非常大的作用。
汉语是汉藏语系的一个语族。汉语的字音一般由声、韵、调三因素构成。每个音节大部分都有固定的声调，并具有辩义作用。
汉语的声调变化，主要是在一个音节内（一个字）的音高变化而构成。把这种高低升降变化的声音动态，在音乐中加以扩展或强调，便是形成润腔的基本原因。
由于声调在汉语中所占的特殊地位，在行腔之际歌词字调决定着曲调的发展趋向，声调的曲与直总是要符合乐意的内涵，这样才能形成“字”与“音”表达的完整性与统一性。因此，具体乐音在与声调结合时，不同的语音总是受词意、乐意因素的影响，是字调为乐音的变化起到“着色”作用。由于这种关系，歌唱时为了使旋律音调与字音声调配合的自然一致，避免出现倒字现象，在我国音乐中便出现了“吟唱”的方式。
从器乐曲的润腔来看，我国方言众多，在各地方言中，字的声韵调特征是直接关系到音乐曲调风格的主要原因之一。这是因为，不同地方的乐器演奏手法，总是与本地区的民歌、戏曲、曲艺音乐有紧密联系。当民歌、戏曲等音乐发展成一种独立的器乐曲时，方言声腔特点就会很自然地被带入到乐器演奏中来，以使演奏风格能表达出音乐的地方韵味，如，乐器演奏中对大量润腔性乐音的使用及其表现特点，虽然不能简单地被认为是方言语音的直接模拟，但乐器表现中对各种曲调作吟揉、滑音的演奏，所表现出的种种曲调性格是与一定歌词唱腔的语音音调，有着直接的或间接的关系。从心理学角度讲，这也是人对声音感知中的内模仿过程。因此，在音乐的诸多地方曲调中，乐器演奏如果离开了各地方言语音的心理内模仿过程和相应的手法特征，那么，音乐的风格也就随之而丧失了。如清代吴太初在其《燕兰小谱》中记载“蜀令新生初琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之。工尺咿唔如话”。这里“咿唔如话”明确地说明，乐器演奏是出于对人声方言语音的模仿才富有鲜明的地方特色。这也是人们把握民族器乐曲风格韵味表达的一个重要依据。
应当指出，东西方音乐是建立的两种不同的歌唱体系之中的，即在各自的音乐中，两者具有不同的音乐表现方法。
东方音乐是以“吟唱”的方式对每个音加以变化，并以此为审美旨趣。西方音乐则是以“咏唱”为音调的变化形式，并以此为审美旨趣。从现象上看，“吟唱”基础之上的“润腔”是单音音乐的特征，“咏唱”基础之上的“和声”则是复音音乐的特征。正是基于这一点，东西方音乐在观念上产生了根本性的差异。
“吟唱”是我国音乐表现中的一般规律和方法，它与西方的“咏唱”方式有质的区别。“咏唱”的曲调其音线总是相对固定的，唱奏者只能在速度、力度、松紧、语气等方面作一些处理安排。因此，如将西方的“咏唱”方式运用到东方音乐中去就必然会导致某种民族风格的失落。如《二泉映月》一曲，二胡独奏的与改编的弦乐合奏曲，两者在风格上差别非常大。因为，在二胡的演奏中，它是以“吟奏”方式来进行的，如很多音是用特殊的“收头”、“揉弦”来演奏。而在弦乐合奏中，也正是由于它从“咏奏”的观念和方法去演奏和处理，从而使得作品的风格上与二胡的演奏相比是形似而神不似了。
音乐的风格固然与音阶、调式、旋律有关，但在民族风格的细微体现上，却往往与“吟”的方式来关。这表现在乐音生成中大量非调式音的参入与运用。如在“咏奏”条件下产生的装饰性乐音（倚音、滑音、颤音、擞音等），可以对旋律起到“润腔”作用，而产生丰富多彩的艺术效果此。比较典型的是那些属于同一族源的曲目，其曲调在各地方的流传中，有诸多不同形式和版本的变体发展。如，根据民间器乐曲《老六板》母体基础上的变体发展有：江南丝竹中的《五代同堂》；广乐音乐《饿马摇铃》；山东筝曲《大八弦》；潮州弦诗《大八板》；内蒙地区（八音）；广西、贵州等地的《十八板》等等。这些音乐虽然同族，但风格各异，这不仅是由于各地音乐的创作方式和结构特点的不同所造成。例如，在演奏中，由于加花程度和对音乐节奏处理的不同，而使曲调形成多种变体和风格上的差异。如江南丝竹音乐中，二胡对曲调旋律常常在原把位上，用翻上翻下的手法来演奏，对曲调的加花演奏并无过多的滑指，而多用垫指、打音等手法。在音色上多追求柔顺、流畅的音响，力度上明暗对比强。而广东音乐是的高胡则多用滑指和八度跳、回滑音、先锋指等演奏技法，使音乐曲调性格委婉、活泼，在音色上，声音明亮，音质细腻。因此，音乐风格的地方性差异，不仅在于曲目结构形式上的不同，而且也在于演奏技法处理上不同区别。
由此可见，我国的音乐绝大部分都是从“吟唱”基础上发展起来的。而“吟唱”的形式又是多方面的，其中汉语字的声调对它起了极大的作用。由于“吟唱”的特点是以某个基本曲调为基础，而对它进行不定量的灵活运用，这样就给唱奏者一个比较开阔的创造余地。也正是由于这种原因，润腔的形式才能在我国音乐中得以运用。这是润腔形式的基本原因。因此，我们可以得出这样一个结论：“吟唱”是我国音乐中所特有的，而“吟唱”方法的运用，是关系到我国音乐风格的根本。有“吟唱”必有“润腔”，这也是中国音乐唱奏传统中的一个基本规律。
润腔的结构
民族曲调的润腔结构，主要包括润腔的形态结构与创腔结构。形态结构主要指润腔在汉语字（音节）的基础上所形成的结构关系；创腔结构主要指乐音在乐意的关系中所形成的结构。两者在体现润腔的结构作用时，既有共同基础，又有各自不同的着眼点。
一、润腔的形态结构
润腔的形态结构主要以它在音高、音色、力度上的变化为根据。这表现在润腔作为一个特殊的音调过程，其成分具有多变的性质。
就音高而言，润腔的音高变化总是由一个点滑向另一个点。其形态主要以“线”为主，而并非那种跳进音的组合。在结构上，这种不同音的组合是作为一个整体加以运用的。它们是一个基本上不可分割的有机体。
在音色变化上，润腔内在音质变化是极为丰富的。如运用滑、擞、颤、假声等方法产生的特殊音响效果，是构成润腔内在音色变化的主要原因。而这种音质的变化，又取决于在唱奏中由不同的发音条件与动作手法对它的支配。如在汉语歌唱中，由字的某一语音基础（条件）而带来或影响，到对发音器官或手法动作在音色上的某种区别。因此，在唱奏中汉语字（音节）的语音变化过程，同时也是造成一个润腔的音色上的变化过程。
在力度变化上，润腔十分讲究其内在的强弱表情对比，如轻重刚柔的力度关系，在润腔内，一个音的力度表情往往由不同的力点变化来完成。而力点之间的刚柔与轻重又是随曲意的变化而变化。如二胡演奏《二泉映月》时对某些长音上的力度处理，就是在运弓时加入了两个橄榄形的力度变化。这种由力度上带来的起伏变化使音乐的进行更富于流动性。
由于润腔的音高、音色、力度、变化十分复杂，这中间每一个因素的变化，同时会影响到其它因素的变化。如一个润腔的时间不仅是一种音高的持续过程，而且还包含着它在音色、力度上的状态。因此，各因素是一个不可分割的有机体。
润腔的形态结构是在汉语（音节）的基础上形成的。即汉语所具有的头腹尾会形成头腹尾式的音调结构。而一个字在语音上的变化过程，会转变为在音高、力度、音色上的变化过程。
在传统戏曲唱腔中，为了生动地表现人物性格和思想感情，对唱腔在发音吐字上的要求极为多样。而润腔形态结构的形成，首先与歌唱发音时的吐字口型有直接关系。关于歌唱原理，传统声乐自古以来已形成有一套相应的歌唱原则。清徐大椿在《乐府传声》中说：“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字，不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹。凡犯此病者，以致一字之头腹尾，往往互异，不但听者不清，即丝竹亦难合和。故必平日先将喉咙，洗剔清明，使声出一线，则随其字之清浊高下，俱不至一字数声矣。”
又《顾误录？度曲十病》曰发音吐字“最忌音包字，出字不清，腔又太重，字为音所包，有声无字，此系仅能用喉，不能用口之病，必须口上用劲，方能字清腔正。”
又说“一字出口，无论几许工尺，必得唱完，口不改样，至尾方收本字之韵，方是此字音节。若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面……”所以，古代的戏曲理论家们把声乐演唱的基本原理及其方法提到一个比较重要的位置上，这说明用汉语字音来演唱，是需要有一套特殊的发音规律和演唱方法，才能使字唱得清楚。
就汉语对润腔的影响来看，汉语是一个字一个音节，一个音节一个含义。而且，每个音节都有固定的声调，而声调又是由一个音节内的音高变化而构成。即在语言中它是利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。因此，在歌唱中，不同的乐音从音高的意义上看，它往往是随着声调的音高变化而变化。这样，字的声调与润腔性的音，便形成了一种对应关系。
又如，以一个字在腔体上的结构来看，所谓字腔就是在传统声乐中，由于汉字存在“声韵调”的因素，字音的高低升降需用相应音高来表达，人们在唱念字音时，必须要正确处理好字音的声韵，做到读得准确，过渡得自然，只有这样才能充分按字调的区别来达到曲调上的统一。有关字腔发音问题，《乐府传声》又说“欲辩真音，先学口法，口法真，则其字无不真矣，譬之箫管，欲吹尺字，必放尺字之眼。欲吹工字，必放工字之眼。若放工而欲吹尺，放尺而欲吹工，虽神鼓瞽不能也”所以，字腔是作为润腔形态结构的基础，是以字调的不同而变化，在汉语的演唱中，字腔的结构由于建立在“腔随字走”、“依字行腔”关系中，要想把字唱得好，首先就要使字的头腹尾分得清楚。头是字头，是字的声母，腹、尾是腔，是韵母和收音。
润腔通常由两方面的因素构成。即基本音高与变化音高。因润腔主要以“曲”为主，结构上有主有次、有明有暗之分。在润腔中，如果将那些在音响上比较响亮的实的成分看作是一个润腔的基本音高的话（即谱字或骨干音的形式），那么，作为虚的暗淡的音成分则是变化音高了（即各种装饰音的形式）。在润腔中两者的关系是：变化音高对基本音高起一种结构性的调节作用。如运用上、下倚音、滑音、擞音、颤音、假声等对基本音高产生辅助调节的作用，使基本音高的音达到所要表达的位置上。如当某个变化音高与基本音高两者得到有机的结合时，我们就会感到这个音韵味十足，如果当这种变化音高对基本音高产生过高或过低的“偏离”时，这样就会产生对某种风格把握的失落现象。因此，润腔的形态结构是一个具有很大空间结构的有机体，其形态总是存在着不定性。这样在唱奏中，人们可以根据歌词的内容，以主要歌词为基础，在旋律、节奏、力度上唱奏出种种不同的花样来，形成一种多变的性质，即使是同一唱奏者，其唱奏出的音调也是一次和一次有所不同。
由此而看，润腔不仅是一种特殊的乐时形态，而且，还是一个具有多变性质的活的有机体。在形态结构中，由于它是一个以基础音高为主、变化音为辅的形成，所以，它只有相对音高，而没有绝对的固定音高，这种情况如果以一定的形式来表现，则反映出用曲谱所记录的曲调，由于现行谱式的局限性，只能表现一般情况，就是说，曲调提供的只是一个框架成分，只是相对固定，而并不是一成不变的。这是民族曲调中的本质所在。
二、润腔的创腔原则
