媒介的变化或者新媒介的出现导致审美和艺术的变化，这在世界审美文化史上是一个普遍现象。中国夏商（主要是商）时代出现青铜器，就给人带来不同于石器和陶器的审美感觉——当然，那时的石器、陶器和青铜器主要是礼器或工具，而非专门的艺术品。由口传媒介时代面对面吟唱的文学作品（如史诗等等）到书写印刷媒介时代大量流传和被阅读的文学作品（如小说等等），审美特征和艺术形态都发生了很大变化。欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项伟大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在绘画史上、在审美文化史上，是一场了不起的革命。透视法的发现者是“文艺复兴式建筑的创始人”、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446）。英国著名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》（或译《艺术的故事》）中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术”。贡布里希说：“尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”
媒介变革引起审美和艺术变革的最显著的例子莫过于电影和电视。电影和电视的新手段、新工具、新形式的出现，给世界带来了不同于以往的新的审美形态和新的艺术形式，使世界上产生了新的艺术种类。
先说电影。麦克卢汉指出：“仅仅是用机械手段来加快速度，电影就把我们从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界。”所谓电影“用机械手段”把人们“从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界”，就是电影用蒙太奇手段把空间上和时间上两个完全不搭界的事物或场景嫁接在一起，打破了原有世界的“序列和连接”，重新“创造”和“结构”出一种新的“现实”，也即电影艺术家和电影理论家通常所说的“蒙太奇世界”；电影的这种“蒙太奇世界”，是“我们的认知奇迹的机械化和扭曲”，是用“梦境取代了现实”。当最初的影片出现的时候，它“用机械手段来加快速度”，创造出一种人们闻所未闻、见所未见的新形象、新场面：人们突然看到一列火车开过来，不禁吓得惊慌而逃——这是新的媒介、新的形式、新的手段所带来的新的效果。这“蒙太奇”，这“镜头”的组合和切换，在中国传统的戏曲或西方的歌剧和话剧中，简直是天方夜谈，不可思议。人们通过电影手段进行审美，人们欣赏作为艺术品种之一的电影形象和电影意境，这是世界审美文化史上通过改变媒介本身而创造出来的审美新气象、艺术新气象，这是新媒介创造出来的一种新艺术。
电影产生五、六十年之后，当人们已经适应了电影这种新的手段、新的形式的时候，另一种新的手段和新的形式又出现了，这就是电视。今天世界上很大一部分国家和地区的人们几乎已经离不开电视了，电视成为他们生活不可缺少的一部分。譬如我自己，早上一睁眼就要打开电视看“朝闻天下”、看天气预报，中午看“新闻30分”，晚上除了看“新闻联播”，还要找一个好看的电视剧进行消遣。这是一般情况。当遇上重大事件发生或者有重要直播节目时，我是不会错过的，譬如伊拉克战争，譬如三大男高音演唱会，譬如诺贝尔奖获得者演说，譬如世界杯足球赛……电视不同于电影，它比电影更贴近生活：“电影摄影机使你的眼睛和脚进入世界——它是活动的。但是电视可不是这样做。它不延伸眼睛和脚，而是延伸眼睛和手：它仿佛用手触摸、抚弄；它用扫描和抚弄的办法来扫描世界。”而且，电影仅仅是言语和身体姿态的机械化，而电视则使人体一切领域的表现力电子化。电视有它自身的一系列特殊性：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”“电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。不是你看着它，而是它看着你。”“电视形象是投射和外化我们触觉的第一种技术。”“电视……是非常内向的，从潜意识上说是这样。它创造一种向内的深度，静思默想的，东方式的。”总之，电视用它独特的手段和形式为人们提供了一个新的世界。麦克卢汉的这些话是在距今差不多三十年至五十年前说的，是了不起科学预言！那时，电视直播几乎还没有出现、至少没有像今天这样成为一种最普通、最普遍的手段；电子网络技术也只是萌芽，互联网还没有产生。因此，麦克卢汉对电视和电子媒介能够把全世界各个国家、各个地区的人们连接在一起的巨大空间力量还没有深刻认识，对电视和电子媒介的超越空间的塑形作用也没有充分的估计。我们不能苛求麦克卢汉。
除了电影和电视，目前，多媒体、互联网以及各种网站社区、“博客”……迅速发展和普及，已经成为大众化的手段、工具和形式了。网络时代已经到来。这种新的手段、新的媒介造就了新的审美形式和艺术形式，除了早些时候已有的“卡拉OK”、“电子广告”（有些人也把它们作为一种艺术和审美形式）之外，网络文学、网络艺术、短信小说等等也露尖尖角。我们正密切关注着新的媒介如何创造出新的审美现象和艺术现象，如何促使多种多样的新的艺术样式的诞生。
不过，新的媒介也使人们产生了诸多困惑。例如：
电子媒介时代造成的生活审美化和审美生活化会不会导致艺术与生活合一？
电子媒介会不会促使“文学终结”？
文学还有没有边界？
我们需要“守界”还是需要“扩容”？
对这些问题，前一阵子讨论得十分热烈。对此，我在《文学会消亡吗》一书中作了比较多的论述，这里不再重复。
艺术媒介与审美价值本体不能分离
艺术媒介与其审美价值和艺术价值本体须臾不可分离。如果说对于其他价值形态（如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等），媒介只是价值形成的途经、工具、手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除；又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说，媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的“脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经溶入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。
举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。中国画的创作，离不了笔、墨等等工具、颜料，以及如何用笔、如何用墨等手段、技法——这些都是中国画的媒介。画家的笔墨、手段、技法等等，就直接溶入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介（笔墨、手段、技法等等）同其创造过程及其创造结果（审美价值）分离开来。齐白石画大虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中。你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗？清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论述：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。”在绘画创作中——即审美价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创造结果就会各种各样。其中，画家各不相同的笔墨，就溶进这各不相同的审美价值载体而成为其感性形式的有机成分。徐悲鸿画马、齐白石画虾、黄胄画驴、黄永玉画猫头鹰，他们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。石涛还具体、详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就溶进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分。石涛列举皴法有十三种之多：“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴”等等。而皴法在审美价值及其感性形式之形成中起了重要作用：“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现。峰之变与不变，在于皴之现与不现。”那各种不同的“皴”，即溶入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。
特定的审美价值只能由特定的艺术媒介来实现
特定的艺术媒介的性质决定特定艺术及其审美价值的特征，相应地，特定艺术的审美价值也只能由特定的艺术媒介来实现。
英尼斯说：“我们对其他文明的了解，在很大程度上，有赖于这些文明所用的媒介的性质。”艺术亦如是。对电影、电视艺术的了解，有赖于对电影电视艺术媒介的性质的认识和理解。对中国水墨画、西洋油画的了解也有赖于对中国画笔墨性质的了解和对西洋油画颜料、画笔性质性能的了解。英尼斯又说：“一种媒介经过长期使用以后，可能会在一定程度上决定它传播的知识的特征。”艺术媒介亦如是。长期使用某种艺术媒介，也会影响该媒介所传播的某种艺术的性质和特征，甚至造成它特殊的创作方式和接受方式。例如，由于音乐和绘画的媒介不同，因而造成它们艺术性质和特点的差别。音乐是听觉形象，在时间流动中直接诉诸情感的感受，相对而言更具有情绪性，更富有激情；绘画是视觉形象，在空间展示中诉诸感觉和观察，相对而言较多平静、较多理性。从创作角度来看，音乐家用音符思维，而画家则用调色板和画笔思维；从接受角度来看，接受者在欣赏音乐时必须具有比常人更敏感的“感受音乐的耳朵”，而欣赏绘画时则必须具有训练有素的“感受形式美的眼睛”。总之，某门艺术的特征总是与它所使用的特定艺术媒介的性质相对应的，这决定了不同艺术种类因媒介而有不同特征；相应的，特定艺术的审美价值也依赖于特定的艺术媒介。这与其他文化形态很不相同。
如果说对于其他价值（如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等）形态来说，一种价值的创造可以通过多种媒介实现——多种媒介可以通融、可以共享。譬如，假若从南方运输一批材料到北京建造奥运会场馆，那么，走铁路，走水路，用飞机，用汽车，都可以，只要把材料运到建筑场地派上用场即可。一种价值的创造，多种媒介可以通融、共享。再譬如，对青少年进行爱国主义教育，采用课堂授课、图片展览、到一些爱国主义教育基地参观等等，都可以达到目的。这也表明一种价值的形成之中，多种媒介可以通融和共享。
但是，对于审美价值和艺术价值的创造来说，某一种价值则只能由与它相应的特定媒介来实现，不同媒介之间一般不能相互通融；创造某种特定审美价值，一般也不可实行多种媒介共享。某一种媒介实现某一种审美价值及其感性形式的创造时，就规定了这一种审美价值及其感性形式的特质；而不同媒介参与不同审美价值的创造，则形成各种不同审美价值及其感性形式之不同特点。就是说，在创造特定的审美价值时，这特定的媒介一般是不能由另一种媒介来替代的。譬如，青铜不同于大理石，用青铜铸造人物形象显然不同于用大理石雕刻人物形象，这是由创造审美价值的两种不同媒介所造成的。当分别用青铜或大理石创作人物形象时，这不同的媒介就会形成青铜铸像或大理石雕像各自不同的特点。青铜铸像的美是与青铜这特定媒介联系在一起的；而大理石雕像的美也与大理石这特定媒介密切相关。一般不能用大理石替代青铜，或者相反。再如中国画与西洋画。如果王维的山水画不是用水墨而是西洋油画的油彩来画，绝对是两种根本不同的效果；相反，如果俄罗斯巡回画派列维坦的风景画用中国画的画笔和水墨来画，那也会完全变了味道。
当然，世界上并没有绝对不能做的事儿，青铜媒介与大理石媒介、青铜媒介与木质媒介，也不是绝对不可互相代替；但是，假若代替了，那就会形成另一种美。试设想：如果米罗的维纳斯像不是大理石雕成，而是青铜铸成或是用木头（如黄杨木）雕成，那将是十分不同的美，形成不同品格的审美价值——也许那是为了创造不同质感的美。哪一种媒介更适合维纳斯？我想，还是大理石。至少我更喜欢大理石雕成的维纳斯。所以我认为就这座维纳斯雕像的塑造而言，青铜与大理石、青铜与木头，实质上是不能通融和共享的——那温润圣洁的大理石质感在别处是找不到的。
