不管怎么说，在资本主义的中心地带，现代性产生相对来说与传统社会的冲突不至于过于突然，也不至于是决裂性质的。而在资本主义的周边国家，或者说那些广大的发展中国家和第三世界，现代性在这些文化中激起反应，同时获得存在的社会根基，那就必然要与这些文化的传统和既定的社会秩序产生剧烈的冲突。断裂作为第三世界民族--国家的现代性的特征，显然要比资本主义宗主国来得更加突出。像中国这样的历史传统悠久的国家，它与西方资本主义世界相遇，经历了漫长的冲突磨合，它始终寻求自身的现代性之路。近代中国被描述为半殖民地半封建社会，它与西方的关系是极为复杂的。虽然这里没有发生殖民地式的宗主国与从属国的关系，但是在文化上西方对中国构成的强大的压力是显而易见的。自现代以来，中国知识分子就在寻求追赶西方的现代性之路。开始是拒斥，随后则是急迫追赶。
这使中国与自身的历史，与传统社会的关系趋于决裂。现代以来的中国一直为一种不断激进化的社会变革所支配-，社会的进步最终选择了暴力革命，彻底推翻了传统的社会制度和秩序。很显然，“断裂”在中国的现代性发展中表现得更为突出和彻底。由此也就不难理解，现代以来的中国历史中，充满了那么多的结束和开始。
一个时代结束，另一个时代重新开始，这不仅表现在大的社会变迁方面。即使在那些阶段性的政治变动，也经常被叙述为（宣布为）一个新的时代开始。急迫地抛弃过去，与过去决裂，追求变迁的速度，以至于人们只有时刻生活在“新的”状态中，才能体会到社会的前进。这一切当然都导源于“落后”的焦虑情结，都来自渴求超越历史、迅速自我更新的理想。
三、在断裂的边界：文学现代性的双重含义
如果把握住“断裂”这一关键性的问题，就可以理解文学的现代性的真实含义。一方面，文学艺术作为一种激进的思想形式，直接表达现代性的意义，它表达现代性急迫的历史愿望，它为那些历史变革开道呐喊，当然也强化了历史断裂的鸿沟。另一方面，文学艺术又是一种保守性的情感力量，它不断地对现代性的历史变革进行质疑和反思，它始终眷恋历史的连续性，在反抗历史断裂的同时，也遮蔽和抚平历史断裂的鸿沟。
后者显然在欧洲的文学艺术史中可以看到清晰的脉络，而前者则在中国现代以来的文学艺术史显现无遗。即使是后者，也依然可以看到作为文学艺术，它所表达的思想情感具有某种多重性。
欧洲启蒙主义的思想构成现代性的精神形式，就其思考的主题和思想方法，无疑都标示着一个新的时代来临；但在另一方面，启蒙主义一开始就是对现代性进行反思的思想形式。如果说启蒙主义运动作为早期现代性的思想体系，还是以它的正面直接的观点立场表达现代性的思想愿望，而它以后的思想体系则更多的反思现代性的现状及未来目标。在文学艺术方面，伴随着现代性全面兴盛，十九世纪以来的文学艺术始终坚忍不拔地反抗工业资本主义。最典型的莫过于浪漫主义文化传统。
浪漫派可以在卢梭那里找到源头，当然，卢梭的后继者们没有卢梭那么激进，他们只是设想回到中古田园社会就心满意足。十九世纪的浪漫派一方面向往历史，另一方面向往未来，对于他们来说，这都不是真实的生活目标，这不过是他们反抗工业资本主义的一种想象方式而已。卡西尔认为，浪漫主义者为了过去的缘故而热爱过去。对他们来说，过去不仅是一个事实，而且也是一种最高的理想。在《国家的神话》里，他写道：“这种把过去理想化和精神化，是浪漫主义思想的一个最鲜明的特征。一切东西，一旦我们追溯到它的本源，那就成了可理解的、正当的、合理的了。这种心情是同十八世纪的思想家完全相异的。他们对过去进行回顾，是因为他们要为一个更好的未来作准备。人类的未来，新的政治秩序和社会秩序的产生，是他们的伟大主题和真正关切的东西。”这种回到过去和追求未来，都与他们对现实--工业文明的发展现实相关。浪漫派，以及后来的现代主义无不是以反抗工业资本主义为己任，他们的趣味和价值观念似乎都是在有意与现代性的工业主义唱反调。那当然，生长于资本主义兴起的浪漫主义，或是资本主义处于危机阶段的现代主义，事实上与资本主义的工业文明息息相关。它们不过是以对抗的方式，表达了对现代性的反思，他们表现的审美感觉方式、审美趣味以及价值取向，与现代主义构成了一种强大的反差或张力机制。这种反抗和反思，也在一定程度上，起到了一种缓冲与调和的作用。现代性所带来的那些社会巨变，那些剧烈的社会动荡，因为这些反思体系，这些批判机制，这些恢复传统的愿望和对未来的理想，而变得可以忍受。这使人们在享用现代性的高速发展的文明成果时，始终保持着心理和情感的平衡。
对于中国现代以来的文学艺术来说，它与现代性的关系显得更为紧张和复杂。
正如我们在前面讨论时指出的那样，中国的现代性一直是以断裂的方式展开，这些断裂给社会的组织结构、秩序规范、价值观念和思想意识都产生剧烈的冲击。现代以来的思想意识一直站在现代性变迁的前列，现代中国的启蒙主义思想，以“德先生”和“赛先生”为先导，强有力地推进中国的现代性。中国的文学艺术一直也扮演着启蒙主义先驱的角色。“文学革命”在文化层面上率先触发了中国社会由传统向现代转变，白话文学对中国现代性的建构是如此之大，以至于我们完全可以说，如果没有现代白话文，现代性的感觉方式、认知方式和情感价值都无法建立起来。
随后出现的“革命文学”，更是以激进的方式，为激进的社会变革，为一个阶级推翻另一个阶级的暴力革命提供情感认知的基础。更不用说1949以后，中国的社会主义文学成为社会主义革命事业的齿轮和螺丝钉，成为巩固无产阶级专政强有力的意识形态。在现代性不断激进化的历史进程中，二十世纪的中国文学始终是激进变革的先驱，它既是一面镜子，更是历史最内在的躁动不安的那种精神和情绪。在那些剧烈的变革时期，在那些猛然发生的历史断裂过程中，文学都在扮演一种推波助澜的角色。
现代以来的中国文学，说到底就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践，当然这一切都是以对历史变动的敏感性为前提来获取历史的切人点，因而它确实又是历史内在性的一部分。从“文学革命”到“革命文学”，从五六十年代的社会主义现实主义，到文化大革命，再到新时期，中国现代以来的文学与社会变革的关系紧密而贴切，它在每一个变革和断裂的时刻，都给出历史的定义，都明确给历史定位、划界，宣布一种历史的结束和另一种历史开始。它使断裂显得合情合理，它使那些断裂彼此之间息息相关，环环相扣，反倒使那些断裂更紧密地铰合在一起。这就是中国现代性文学的内在性，在一个强大的历史化的运动中，它们又构成一个整体。
文学的现代性运动集中体现在“历史化”方面。尽管传统的文学也有历史观念和历史叙事，但它与现代性的“历史”有着本质的区别。过去的历史不过是一种编年史，它没有强烈的按照一种目的论的意图重新定义历史，它也没有给定明确的历史目标。只有现代性的历史观是以合目的性的必然的进步观念标示出的，历史叙事具有强大的概括能力，它把过去、现在和未来结合一体，建立起现代性的宏大叙事。中国的现代性文学重塑了现代性的历史，它不仅在传统向现代的转型中给出了历史断裂的明确标志，同时给那些阶段性的断裂划定界线。关于历史结束和重新开始的叙述频繁地出现在中国现代以来的文学史的叙事中，这些历史化，使断裂具有合理性，并且使它们共同建构现代性的宏大历史叙事。
在中国现代性强烈变革现实，与传统决裂的诉求中，也有可能包含着反思现代性的那些思想意识。在这里当然无法去分析像早期的“国粹派”那些保守性的文化派别的观点，就那些激进的寻求变革的思想家和文学家的思想立场中，也有可能看到反抗现代性的那种情感意向。它们是以非常隐蔽而微妙的形式存在于宏大的历史叙事之下的，因而，那些看上去微弱的痕迹就包含着更为深刻有力的韧性。像三四十年代的那些乡土派文学，那些与传统文化密切相关的文学表达，它们不是现代中国文学的主流，但它们表示了一种与现代性相左的价值选择和趣味。我觉得更有意义的在于那些激进的被主流化的文学叙事中，其实也有可能隐藏着复杂的反思性因素在里面。
例如，鲁迅的作品。毫无疑问，鲁迅的作品被看成是中国现代性意义最典型的表达，鲁迅本人的思想明白无误地显示出他对自由、民主、科学的现代性价值的追寻，他信奉进化论，一生追求中国社会摆脱封建主义，走向光明的现代世界。直至于他被塑造成民族的脊梁，无产阶级革命战士。但我们仔细看看鲁迅的小说，会发现一些不同于正统定位，甚至与他自己在杂文和其他文体中表达的思想有明显差异的东西存在。他的小说一直被看成是揭示民族劣根性典范之作，它对国民性的批判深刻而不留余地。这也许是其主题，甚至于是他的创作意图。但是我们在他的作品中还看到其他的东西。例如，在《孔乙己》、《祥林嫂》、《阿Q正传》、《闰土》等作品中，鲁迅不断地写到这些人物的身体。孔乙己的长指甲的手，打折的腿，以及用手走路的姿势；祥林嫂不断重复的语言障碍；阿Q的癞疮疤；闰土的粗糙的手等等。这些身体的物化形式，其实是乡土记忆的凝聚，它们与鲁迅的小说不断地书写的乡土中国的那种氛围相关。这些无助的人们，并不只是标示着国民的麻木，标示着一种劣根性，同时--也许更重要的在于，鲁迅表达了一种乡土中国的记忆，这些记忆从中国现代性变革的历史空档浮现出来，它们表示了与现代性方向完全不同的存在。鲁迅在这里寄寓的不只是批判性，而是一种远为复杂的关于乡土中国的命运--那些始终在历史进步和历史变革之外的人群的命运。这种情绪无疑显得相当微弱，也许还隐蔽得非常深，只不过是无意识泄露的一种隐忧。但它们却又构成文学更为深厚的那种质地，更为真实的与个人经验和记忆相关的一种书写。在鲁迅的这种书写中，与后来的革命文学对下层人的命运的关切显然不可同日而语，后者是在革命思想的照彻下，居高临下式的为革命寻求合理性的历史化叙事；而鲁迅的这种书写则是试图还原乡土中国的生存境遇，它是个人最真挚的记忆，是内在情感和内在生命，因而又是与反抗历史异化的文学书写方式相联的东西。
这种情况也可能发生在那些被认为经典化的革命历史叙事中。例如，像梁斌的《红旗谱》这种作品，无疑被认为完全依照革命理论写作出来的。作者也明确表示过，通过改造世界观，才写出这种革命性的作品。但我们真正分析这部作品，并不能充分感受到里面的暴力革命的残酷性。小说开篇的阶级斗争也不激烈，革命始终不坚决。连中国传统小说中惯有的杀父之仇模式都比不上，农民对地主的阶级仇恨，并没有超出传统乡土中国的家族伦理。严志和要去济南看运涛，直到这时，还想到去向地主冯老兰借钱。虽然碰了一鼻子灰，但看得出乡土中国的阶级斗争远没有到你死我活的地步。再看看作者梁斌在创作谈中，津津乐道的并不是阶级斗争模式，而是个人的经历和经验，个人始终怀有关于乡土中国的情感记忆，以及那些与民族传统文化相关的创作技巧和美学风格。这些东西是他所理解的关于文学的东西，它们也构成革命历史叙事不能压抑的一种文学质地--这种质地使文学在任何时候，在任何境况中还可以被称之为文学，还可以被识别为文学。事实上，其他的革命文学也存在相同的情形，那种革命叙事并没有完全压抑住被称之为文学性的东西。革命文学一方面促进了历史的断裂，它为剧烈的历史变迁提供了形象认知和情感共鸣的基础。另一方面，它依然有一种不可磨灭的文学性，使文学的历史得以延续。正是在沟通文学的历史过程中，革命文学在极端断裂的年代，依赖其源自个人经验和个人记忆的东西，弥合历史的裂痕。它使那些变动和分裂的历史时期，人们的形象认知和情感记忆能有一种延续的韧性。
正如我们在前面讨论时指出的那样，中国现代以来的文学整体上与激进的社会变革保持着同步，它一直充当激进革命的先导和前卫。从一种更宽阔的历史视野来看，它像是在促进这种历史断裂，也是在弥合这种断裂。文学的历史化总是为那些断裂提供合理化的形象依据，这种合理性的解释本身，也缓和了历史断裂带来的紧张关系。当人们从一个历史时期走到另一个时期，例如，从旧民主主义革命时期走向新民主主义革命时期，再到社会主义革命时期，文学艺术最大可能地消除了历史变异的裂痕。毛泽东终其一生，都试图寻找一个理想化的革命文学。这种革命的内容与尽可能完美的艺术形式高度结合的东西，始终没有产生。但事实上，它们或多或少以不同的方式实际存在。革命产生了暴力和陌生化，而革命的文学艺术经常制造温馨的归乡式的气氛。只要看看那些被称之为革命文学的作品，其中总是不能摆脱情爱故事，不能消除小资情调和乡土记忆，从而产生感人至深的效果。这些情调都是下意识的表达，文学自身的那种延续性的方式依然留存于革命文学的历史叙事中，惟其如此，‘它才有维系历史断裂的力量。
