在铁凝的作品中，性/政治是造成人性压抑的主因。一幕幕乡村野合的图景被她描写得惊心动魄。女性原初的巨大的生命力，原始的激情，都爆发于斯，也毁灭于斯。无论是她们生命本能的躁动，抑或是以身体为手段对财富、名誉的换取，最终，女人的生命都逃不脱被利用、被出卖的境遇，无论这个女人是没有文化的乡下妇女，还是一个下乡女知识青年，她们的命运呈现出某种因果轮回。《麦秸垛》中的大芝娘与大芝母女，《棉花垛》中米子与小臭子母女，以及知青沈小凤，她们都在乡野庄稼地的野合之中为男人献出了身体，而最终都没能逃脱女性在性政治文化中的悲剧性命运。她们所企望的爱情和幸福的好运并没有来临。对男人、对爱情的神话想象就在所谓天地交接“天人合一”的场景中逐步趋于幻灭。《对面》则描写了一个有着强烈“窥淫癖”的男青年，躲在一个废弃的旧仓库里，忍受着恶浊的空气，坚持数月，打探着“对面”--一个独居的女游泳教练与一高一矮两个男人轮流幽会做爱的秘密，他从惊吓“对面”做爱的过程中得到巨大的快感，“对面”也因此心脏病猝发而不幸死亡。从男人对“对面”的窥阴到“对面”的女人如何“面对”人的真实和自然本性，铁凝在文章里一步步将爱情解构，并试图廓清它与性欲、金钱、权利、婚姻等等的联系。最后她得出结论：爱情其实是一种很难说清的关系，它可能什么也不是，就是寻找和面对本身。
二十世纪八十年代末，随着妇女认知程度的提高以及西方女权主义思想在大陆的渐进，成长和觉悟起来的少女“雯雯”们，已经不满足和受制于虚幻的父权神话。《叔叔的故事》就是一次少女长大成人后对“父亲”的再认识，也是一次真诚善良的对父权神话的颠覆和拆解。这是一次大胆的“审父”行动，其行动的结果即是无情宣判：作为右派一代的“叔叔”们所自我复制的神话，建立在《男人的一半是女人》、《绿化树》基础上的男性文化虚幻的自我认知，其实经不起女性从旁轻轻一击。抽掉了妇女对他们的盲目崇拜，抽掉了妇女在他们成名过程中所做的精神和肉体的牺牲、奉献、忍耐、喂养，他们身上的神圣光环立即消散远遁。成熟后的妇女，不会再盲目接受男性虚幻的欺骗。
如果说思想解放运动之初张洁、张辛欣们的“寻父”过程还比较含蓄、虔敬、柔顺、谦和，还带有女性天然的受了委屈之后的暗自饮泣，在审美风范上类似于古代妇女的“怨妇吟”的话，那么进入九十年代以后，女作家们则不再谦恭客气了，她们将对于一部男权神话的颠覆和拆解作为了一种日常和当然的文本策略。此时她们借着理性和感官上的日益成熟，以及多年来周游于话语边缘与中心的经验，逐渐窥破了人生的或说是中心文化的虚饰与惨烈，因而一份痛创的嬉戏与荒诞的“文化审父”揭破运动势在必然。首先对男权文明发难的多是一些在八十年代就已成熟起来的女作家。而这之后的一些新人多半走的是一条远离中心的“准自传”式的女性私人写作的路子。这些成熟的女作家之所以能够在文化的中心地带寻隙宣战，不光是她们一向的文学上的资格和资历使然，也是由于一份多年来“槛内人”饱经打磨的深刻的洞穿和冷眼。她们操纵着经过近十年磨炼后业已熟练的文学技巧，以深刻而沉雄的隐喻书写着既定文化的隐痛，间或表达着一份女性多年来被一成不变的男权菲勒斯机制压抑的痛苦。
八十年代女性写作还可看做是一种跻身男权文化的光荣，或是一种“木兰”式的梦想的实现，其基本发生发展脉络还要受主流话语导引与约束，妇女以加入宏大的“国家--民族”叙事为己任和光荣；而九十年代在全球一体化的多元文化背景下，女性写作实践则成为一种女性个人能力的展示和显现。其时的她们，不再胆怯而又战战兢兢地对既有的文学潮流和派别怀有瞻望和趋同，而是注重表达个人对历史及现实的本质认识以及对汉语词汇的领悟和运用。一些敢于向贯有文明和文化发难和挑战的女作家，从新时期以来的张洁到风头正健的中青年女作家王安忆、铁凝、方方、池莉，以至于到九十年代异军突起的蒋子丹，她们无不以女性成熟的个性化姿态出现并展现魅力。
九十年代多元文化的时空给了她们以表现自身智慧的最好机会，她们以成熟而自信的姿态穿行于主流话语之间。无论是方方、蒋子丹充满自信潇洒的对于男权文本的把玩与洞穿，还是铁凝、池莉作品中基于女性获救之路描划的性/政治文本的双重策略，女作家们都将笔触进一步逼向人性的本质，在实施尖利的质问和无望的叩询中，执意寻找一丝审慎的爱意和自我获救的温暖。其间不乏惨淡，不乏壮烈，而更多的则是悲悯和忧怀。九十年代女作家们的创作独立于各种公众传媒和理论评说之外，沿着一条边缘的路径潜心行走，并进而向文化的中心地带曲迂徐缓渗透，执拗揭密解说着一部人性的或说是女性的心灵秘史。九十年代的女性写作，就是力图推翻千年一贯的男性权力结构，将其自身的书写呈现为一种文化颠覆性的战略意图，体现真正意义上的人的本质。张洁的《上火》、《她吸的是带薄荷味儿的烟》，蒋子丹的《桑烟为谁而起》、《左手》、《绝响》，与方方的“三白”以及铁凝的《对面》、《午后悬崖》和池莉的《云破处》等等前后相接，形成一道序列，构成九十年代女性写作又一道景致，在游戏般的对性/政治潇洒快意的揭破过程里，充分表达和证明了女性有把握男性文体的坦然自信与她们智性上的绝对超拔。这里游戏与颠覆共生，语言的犀利与文本的穿透性并存。
张洁在书写完那些《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》等等表达女性无条件奉献的篇章后，无情的生活很快就让她发现了这种爱情奉献的虚幻性。张洁率先以一曲《方舟》发泄出对这种奉献的不耐烦，表达出在看清了这个父权世界的性别歧视实质之后，女性一无所有、缺乏安全感的愤懑和怨怼。世界之大，竞没有哪一处可以成为她们借以栖身的方舟。积郁已久的愤懑，一开闸门，就有如山洪爆发，其势汹涌。三个有个性的女子因为各自的不幸而暂时同住在一套房子里，仿佛一群“阁楼上的疯女人”，她们在事业和家庭上都很要强、能干，却都遭遇到难题，其中两名离婚，另一个婚姻名存实亡，正在空担妻子名义。她们的基本形象就是喝酒，抽烟，邋遢，不修边幅，歇斯底里在一起对男人大骂，时时开一个控诉会。家庭中的性暴力、婚后不育，是柳泉和荆华两个女人休夫和被夫休的原因。另一个女人梁倩则被丈夫死死拖着不肯离，因为她的父亲是高干，丈夫还要想方设法利用老丈人的权力。事业上她们也一筹莫展，因为频频遇到上司、男同事之类的性骚扰；同时还有身为女导演，不能震慑住剧组、指挥不灵的问题。篇中得出的结论就是：女人不要太能干，只有小鸟依人在男人怀里撒娇才能得到男人宠爱和欢喜；女人不能依赖男人，要自强自立，要能干，要有自己的独立自主的事业天地；女人能干以后容易给男人造成威胁，通常会遭到男人的抛弃。《方舟》通篇都充满了女性在获得独立和反抗过程中的自怨、自怜、矛盾和无奈。
“阁楼上的疯女人”从此在中国的女性书写史上诞生了！这是中国女性书写一个具有划时代意义的变化。按照吉尔伯特和古巴尔的逻辑，《简·爱》里的疯女人贝尔塔·梅森形象蕴涵极大意义，是一切女性写作里的特殊的象征，是“疯狂的复本”和“作者身份的女性精神分裂症”“女性作家把她们的愤怒和不平投射在恐惧的形象之中，为她们自己和她们的女主角创造出阴暗的复本。这种做法既是在鉴定又是在修正那个父权制文化强加于她们的‘自我的界定’。在十九世纪和二十世纪的文学女性中，凡在其小说和诗歌中招魂过这位女性恶魔的人，都曾凭借她们自己对她的鉴定而改变着她的意义。因为，在某种意义上她往往浑身都浸染着自卑情结，这才会使这位巫婆--恶魔--疯女人成为作者自我的如此关键的化身。女性作家正是通过这个复本的暴力行为使她自己那种逃离男性住宅和男性文本的疯狂欲念得以实现，而与此同时，也正是通过这个复本的暴力行为，这位焦虑的作者才能爆发出那种郁积在胸中的不可遏制的怒火，为自己表达出用昂贵的代价换来的怒火的毁灭。”“疯女人”这一女性文本的计策，意欲突破、修正、解构、重构那些从男性文学承袭下来的女性形象，特别是那些天使与恶魔合一的典型的女性形象。
张洁文本中的女性主人公从这时开始起“疯”，一直到《她吸的是带薄荷味的烟》、《上火》、《猛犸研究会》，到最后的长篇《无字》，几乎是一疯到底，疯得无所顾忌，畅快淋漓。在《无字》的一开篇就公开说：女主人公吴为“疯了”，是在传说当中被认为“疯”的，而她自己久而久之也就信了这种传言，也认为自己“疯了”。徐小斌的《羽蛇》中的主角羽也是一个“疯子”。这些作为“作者的复本”的疯女人形象，包含了作者自身的焦虑和疯狂。因为“只有这样，女性作家才能在她们自身独有的、分裂的女性感情上找到平衡，在‘她们是什么’与‘她们应是什么’之间的差异上她们极为敏感。而只有通过上述方面，她们才会向这种差异作出让步妥协”。
张洁在九十年代初期的中篇《上火》里写尽了一副父权文化压抑下的男性人格猥琐的丑态。一个民间研究团体“猛犸研究会”里，却差不多具有了政府的全部职能，在其领导班子改选换届之际，其上层集团内部上演了一幕幕愚蠢可笑的人间悲喜剧。权力斗争的倾轧，人事内部的猫腻，在召开理事会和代表大会之前的搅尽脑汁的运筹算计，现场举手表决时人工操纵“后电脑”统计作弊；竞选对手唐炳业和武建新之间的明争暗斗表面言和，他们各自家庭内部的混乱无序：女人吃醋、公公扒灰、媳妇乱伦……实在是写尽了一副性/政治文化压抑下的人格猥琐的丑态和嘴脸。这期间惟一还算得上人格健康的是一个佣人老妈子潘嫂，只有她还显得诚实勤勉，敢爱敢说。《她吸的是带薄荷味儿的烟》则更是一种对男权统治下性/政治人格的辛辣的嘲讽。一个梦想发达的一无所长不学无术的年轻人，挖空心思欲傍上回国来观光的一个华裔女富婆。于是便按照《金瓶梅》和《肉蒲团》上的招法，频频写肉麻的求爱信去，以期被海外富婆接纳。
华裔女舞蹈演员在酒店豪华客房里接见了他，并用蔑视的目光冷冷剥落了他全部的遮体的衣服，让他赤裸裸展现在灯光下，饱受华裔女人言语和目光的羞辱。女人冷漠轻视而又义正词严训诫他，安身处世要凭自己的辛勤工作和努力，不要净想歪门邪道，并进而揭发他那个喜爱夸耀自己门庭的祖父其实是一个上海滩的小开，也因为当年无钱而又想狎妓而被打瘸了一条腿。年轻人无地自容，虽有一米八二的年轻力壮身躯，阳具却软耷耷地挂在腰身下，无法上床献艺，展现自己信中所自夸的“功夫”。过后他只记得曾经接触过一个女人，她吸的是带薄荷味儿的烟。张洁对于男权文化的揭露讽刺和挖苦，对于男性粗鄙、堕落人格的讥嘲，已经到了毫不留情的地步。她剥落了他们最后一层外衣、亮出他们软耷耷的一直虚假夸耀的阳性生殖器。面对女性健康人格，他们变得没有能量勃起。
综其本质，性的较量仍旧是人格精神的较量。女性日益因其精神上的独立和物质上的自立而行为日臻完美，又因其一份在男权文化中进退自如的自我心理优势而少受羁束，生命力因此便充沛，在与天地万物与宇宙自然的交接中旺长。以此可以回溯到八十年代张贤亮的名篇《绿化树》、《男人的一半是女人》，章炳麟的文化阉割症正是由于女性生命力的焕发而得以恢复。
提到女性书写当中的“文化弑父”，令人想起女作家残雪在八十年代中后期的写作。她的那些有悖于权威话语对女性书写一贯审美期待和审美规范的无端叛逆作恶，从对人类个体形貌丑陋的津津乐道人手，进而揭破了人性整体心理阴暗的基本事实。残雪对于一个强大的菲勒斯审美机制的颠覆效果是振聋发聩的，极具前卫姿态和先锋风范。作为大陆新潮小说的先导者，残雪行文走笔当中对于当今现代社会的荒诞生存还隐含着一丝愤恨和绝望的情愫于其间。而另一个女作家刘索拉别无选择的嬉笑怒骂式的情怀放纵，则明确无误地昭告女性已有意识地脱离了男权既定的美感和诗意规范，不再纵身跃入其陷阱和泥沼。
进入九十年代以后，女性对恶的书写和揭破，已经变得更加洞幽烛微，不动声色。她们那种穿透式的历史书写，以拒绝庇护的反叛姿态和无妄的冷静决绝面孔出现，已经无忧无悲，只有在穿透过后于风过耳的冷峭战栗之中令人感到一丝丝凄寒。无论是池莉的《云破处》、徐小斌的《双鱼星座》，还是铁凝的《秀色》，都以其文本的开放和隐喻性，揭穿某种男权历史的伪善现实。
综上所述，从男权中心文化设定的“厌女症”到女子赢得话语权利以后表现出的“厌男症”，其实是典型的文学上的矫枉过正，也是现代性的代价。对妇女来说，现代性是一把双刃剑，它在促使女性自我意识觉醒及其内在的情欲萌动、复苏过程中，又使这股强劲的爆发力与女子身体内部某种极端情绪化不受控制的力量相扭结，使她们认识不清事实的真相和真正的文化症结何在，因而造成情绪的极端化和话语言说方面的歇斯底里，片面地把一切罪责都推到男性身上。将那个一贯的男性“上帝”拉下种坛，并不是就要将他丑化，进而贬谪成地狱里的“魔鬼”。神像的打碎，是为了拥有更多的人间关怀，使男女之间相互体恤，相互爱戴。女性在对男权文化“菲勒斯”机制的颠覆过程里，也要警惕自身真的成为被男性“厌女症”所框定的“女恶魔”、“巫婆”形象，从而陷入女子霸权主义的陷阱。
