这一时期的女作家的写作在风格和内容上，多半是在既定模式的规范下仿效雄性化风格。时代的风尚也许容不得个人做出选择，然而由于她们本身的女性生理和心理特质决定，在对“女英雄”模式的写作模仿当中，还是不由自主露出潜意识中低调、柔情的一面，不像男性叙事那样夸夸其谈，无际无边。同样是在写到新社会妇女的翻身幸福、具有主人翁责任感时，茹志鹃就比较擅长和注重于心理描写，她的细微的笔触经常优柔体贴地穿越了生活当中那些小人物的内心世界。如她的《如愿》、《春暖时节》、《静静的产院》、《里程》、《高高的白杨树》等，多是写旧社会的家庭妇女成为新社会劳动大军当中的一员；或是从围着锅台转的家庭主妇到成为福利合作社成员；或是从旧社会的接生婆变成新社会医院里的产科大夫。
过去在家洗衣煮饭的妇女现在也可以走出家门到大队里卖茶水，她们欣喜地在新中国的各条生产战线中找到了自己的社会岗位……小人物翻身做主人，从家庭走向社会的心理变化被她描述得十分细腻逼真。其他如刘真在《英雄的乐章》中描绘女主人公在建国十周年时在北京回忆童年朋友和初恋情人，歌颂美好的理想的故事，草明的《火车头》、《姑娘的心事》、《爱情》，韦君宜写领导干部妻子保持革命战争时期光荣传统的《女人》，白朗根据女英雄邵玉梅事迹写的《为了幸福的明天》，葛琴的《女司机》，江帆的《女厂长》等等，基本上都是应时而作，无法同五四时期妇女思想解放初期的自由创作相类比。这些作品思想性比较单薄，艺术质地比较粗糙，文学中的精细品质呈现不足。在“男女都一样”的政治标识下，女人不仅在现实当中失去了自己的性别特质，也在艺术之中失去了自己的身体特性。艺术中的女人一旦不是了女人，男人也就不成其为男人了。粗糙的革命美学的导引，不仅使性别泯灭，同时也致使人性荡然无存。伴随着五四新文化运动而生的女子解放运动，在二十世纪的中后期一个相当长的时期内，就这样在统一的政府律令中被引上了尴尬的路途。
2.一个悖论：从文化寻父到杀夫当历史进入到改革开放新时期以后，被荒芜的人性的修复摆到文学母题之中。
一些有才识的女性是在人性重建的过程里加入到写作阵营中来的，甫一开始，她们踏上的便是一条文化精神上的“寻父”历程。依照一部男权文明史的惯有准则，女性的得救，无论是躯体或心灵，无不依附于男权力量的拯救。男性的上帝和“父亲”一惯而永恒，他不因女性的反叛或忤逆而承诺或允许在权力位置上的女性角色置换。一个永恒的父权神话覆盖在无数个“我们”的躯体和天空之上，引导我们以对他的屈从和受虐而期冀得到庇护。寻找的过程充满艰辛，然而女作家却历经九悔而不死，孜孜以求，百折不挠。经过多次重复疲塌的寻找和无数次的努力失败后，她们方才如梦初醒，痛切体悟出，在一个巨大的历史之“父”那里，妇女力图寻找皈依和庇护的想法是可笑而不切实际的。没有什么上帝能够真正挺身而出护佑她们。当她们过于懦弱而企望垂怜时，她们会作为历史的包袱而遭到忽视和厌弃；当她们真正强大起来自主自立时，又会以“缺乏女人味”构成竞争的敌对性而遭到男权的嘲笑和唾弃。在一个由父权统治的文化历史里，女性的处境永远都是进退两难。由此，最初开始寻找时的那一切诗意寄托和幻想的美妙篇章，渐渐都崩塌而成泡影。一曲曲“怨妇吟”，堆积而成“厌男调”。从最初的爱戴、期盼、幻想、守望，到后来的想象和心理行为上的厌倦、轻蔑、敌视、憎恶，以致最后出现“杀夫”场景；女性文学作品中男性形象从高大伟岸如父如兄，到颓败猥琐形同流氓……一个基本的发展线索是：寻父--情欲初醒，有了“自我”认知--身心成熟，“审父”愿望--进一步的“高潮”要求--不能得到满足，失望感及“厌男”情绪--杀夫心理和行为体验。
女性的这个心理流程是从“爱情”到“情爱”，再到“情欲”的书写之中一步步完成的。从“爱”到“欲”，是一个了不起的变化，原欲的躁动和生命本真意义的表达，经由女性作家自己的笔端尽情体现。这既是对传统的反叛，也荡漾出女性生命意识的自觉。其间，由五四时期承继而来的“逃离”与私奔的母题仍在继续，那个古老的命题：逃出婚姻--逃向婚姻--再次出逃也在重复，“镜城突围”的情景依旧呈现。女性从“依附”到“自立”进而走向“自由”并伴生着孤独的生存状况依旧没有大的改观。新时期以后思想完全解放了的女性在受虐情境与施虐快感并存之中，完成了对男权文化的颠覆过程。这其中，要数张洁的声音最为嘹亮。
新时期初始的早期作品中，女性作家们普遍从男女关系中的“爱情”角度切入，在当事者双方的男/女、给予/奉献的双重关系中，探索着人性生存的本质以及女性存在的位置。探寻的结果，却在最基本的应是“两情相悦”、“两性平等”的情事里，发现了其背后所隐含的巨大的不平等的问题。这时的女人在性道德上基本是恪守传统的、克制的、奉献的、含辛茹苦的、带有巨大而宽厚母性情怀的，有时又是略带有无法实现的反叛心情的……总之她是位于男性视点之下的、一个被看和被评判的女人。这时的男人形象通常是一个权威发言人的形象，一个中心，一个居高临下的审判者，女人的一切生命活动围绕着他而展开。而面对女性全身心的奉献，他仍然怀有许多挑剔和不满。
张辛欣的《在同一地平线上》最先触及到这个问题的实质。一对小夫妻，双方都是有为有志青年，都想通过努力和奋斗成就一番事业，夺回过去年代里损失的青春。结果在当时社会上流行的家庭之中“保一个”风俗影响下，妻子为丈夫牺牲，放弃了上大学机会，选择了结婚，在家里当贤妻良母。当妻子从失落当中反省过来，也走出家门去到外面拼事业之后，丈夫的不满随之而来，他认为“男主外女主内”是理所当然，女人应该学小鸟依人，全力照顾好家庭。而妻子在社会上又被要求像男人一样能拼能干。由此说来，解放了的女人忍受着家庭和社会的双重要求和压力，男女永远不能站在同一个地平线上，女人在角色选择上永远付出更多，承担得更多，被要求得更多，她所渴求的走出家门之后的平等实际上是不存在的。在另一篇《我在哪里错过了你》中，涉及到女性的“寻父”母题。一个具有艺术才华的公交车女售票员，剧本被剧团采用并上演了，剧团导演欣赏她的才气，却不能容忍她在工作中摔打出来的过于粗糙的男子气。女人虽然对男导演很心仪，渴望能够依附在一个坚强的如父如兄的男性臂膊里躲风避雨，以作为她事业奔波途中休憩的温情港湾，然而，她在男人世界中捶打出的女强人似的“中性”气质，却被她所钟爱的男人所不认可。男/女，事业/爱情仿佛永远是一个矛盾的主题，无法统一协调。
而造成这一切的，却是主导这个社会的男人。是他们把她磨砺得粗糙，反过头来，又是他们对这种“能干”的粗糙性表示置疑。所有的生存权、解说权全都把持在他们手里。在《最后的停泊地》中，女性的离家“出走”这个古老的命题又一次重现。在经历了艰难的寻找和极大的失望之后，干“事业”成为女人的最后归宿，女性的人格上的自我和经济独立都要从中获得，但同时亦要承受情感上的孤独和空落。
张洁在《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》等作品中，书写过同样的“寻父”母题。《爱，是不能忘记的》倾诉的，是在禁忌之中，一定要完成和坚守的爱，那种用意念沟通和连接的、柏拉图式的爱情。在普通的意识形态的层面上，它反映了对“文革”灭绝人性的控诉，对“爱”的自由权利的渴望和争取。当我们从另外一个方面来解读，就能感到其中蕴涵着的深深的不平和特殊的有意味之处。那就是爱情双方在情感程度上的不平等。女人的身份是在暗处的、是等待的、奉献的、暗自饮泣的、独守闺中的，为了一个意念而苦守到底的；男人的身份是自由的、在明处的、具有健全的（至少表面健全）的家庭形式的、具有比女方更完整独立的社会身份和地位的、可以游走八方的自由人。爱情对女人来说是生命的全部而对男人仿佛却只是其中的一部分。在这篇《爱，是不能忘记的》里，“情人”是人格和道义上高大完美的象征，女人为之所做的一切都理所当然。女人对于有妇之夫的“狂恋症”，缘于深深的自我牺牲的满足与虚幻。对于情人的“物恋癖”，对于父权神话的忠诚信奉，导致她能够在与他没有过身体接触的情形下，仍一贯保持着高尚的乌托邦恋情，并将他送的一套《契诃夫小说选》视作珍宝，要将其带人坟墓里，还要在他死后，继续在日记里对亡灵倾诉衷肠。而情人又给予过爱他的女人什么呢？那并不是作者所要关心和有兴趣回答的问题。问题的结论即是：恋爱的双方中只要女人还在悄悄而无望地爱着，也就够了。
在张洁的另一篇小说《祖母绿》里，对爱情的虚幻还在绵延继续着。女人替男人承担了一切：政治上的迫害、私生子的独自抚养、二十几年的单身守寡生活、舆论的压力、道德的谴责等等。最后的结论是：（女人对男人的）真爱，就不要要求回报。作者此时沉醉于自己以及父权文化所制造出的爱情神话里。对恋人的忠诚，看似一种人格信仰，实际是遵从着另一种妇德，或说是妇德的某种变异。同样主题的还有王安忆的《金灿灿的落叶》、《雨，沙沙沙》作品系列，寻父心理伴随着主人公少女“雯雯”的成长。女主人公都欲在“父亲”那里，在一个高大伟岸的男人那里寻找庇护和港湾。
在蒋子丹的一批自成序列的作品中，女性的生命和爱情永远处于困境当中。无论是女诗人黛眉之死（《绝响》），抑或是女教师萧芒最终进退维谷的三种结局（《桑烟为谁而起》），女性的身体和心灵都难得善终。在《桑烟为谁而起》当中，关于女教师萧芒肉身成长过程的回顾，“初夜”和“贞洁”的观念既包含有那个革命时代意识形态性压抑残留，也是男权文明统辖下的对女性身体的磨损。萧芒既要接受那个时代强加于女性的既定评判标准，在男人面前，在初夜之中要表达适度的惊惧害羞含情脉脉，同时她又必须要在床上摇曳多姿，多方位满足丈夫的性快感需求和性心理想象。无奈，她只习惯于熄了灯之后的“暗室”里的行夫妻之事，以致在无趣和疲塌之中，不得不忍受丈夫在外边另有新欢的事实。作为一个知识女性，在两性关系中，在一贯的性/政治的准则训诫中，她势必要给推入“贞洁”/“淫荡”、“乏味”/“多情”的两难处境里饱受煎熬。亦如埃莱娜·西苏对妇女文化命运的归纳：
“写作将使她挣脱超自我结构，在其中她一直占据一席留给罪人的位置（事事有罪，处处有罪：因为有欲望和没有欲望而负罪；因为太冷淡和太‘热烈’而负罪；因为既不冷淡又不热烈而负罪；因为太过分的母性和不足够的母性而负罪；因为生孩子和不生孩子而负罪；因为抚养孩子和不抚养孩子而负罪……）”男权的评判机制将足够的罪责强加给女人，致使她们无论在既往道德意识上还是在日常行为上都瞻前顾后无所适从。尽管冲破一切禁锢的思想解放运动虽早已开了隆隆先声，但是，那种革命似乎永远指涉不到女人的内部生活，永远指涉不到女人自己的身体。在结局处，蒋子丹笔锋一转，在将萧芒的丈夫处理成意外事故死亡、女知识分子萧芒意外得以从性压抑气氛中得以解脱后，让她出走，奔向自由的新生活，并设置了三种开放性结局供读者想象。蒋子丹以及她同时代的女作家们最初正是从对女性自身躯体的认识着手，经由诉说躯体从蒙昧到苏醒的往事，进而进一步揭示出女性心灵的自主和自觉。不管多么明智的女性，“出走”似乎都是她们无奈之中惟一能够进行的自主选择，哪怕前程既是坠人大气层中，也不能放弃“出去即得救”的渺茫希望。
在对爱情的一步步摸索和探求中，至二十世纪八十年代中期以后，在对于人性复苏的描写里，女性自身情欲的书写渐渐上升为一个重要的主题。前期作品如《爱，是不能忘记的》中的柏拉图精神不见了，书写者的描摹重点直接上升为细腻的性行为心理描述，比如王安忆的《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》、《岗上的世纪》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》、《青草垛》等等。她们都从女性最深层的生存形态上揭示现存文化内涵。这一时期的书写女性生命欲望的作品，比起五四时期的女性写作有了极为大胆的突破，原欲的躁动和生命本真意义的释放成为对传统大胆反叛的手段。这一时期女作家的行文既谨慎内敛，又大胆张扬，在传统与突破之间小心翼翼，精力主要应用在刻画性心理方面。
王安忆的“三恋”从女人的性萌动到男女之间的性吸引、性征服及至最后分崩离析，她打破了以往女性描写中的性禁忌因素，破除了关于性事是龌龊与不洁的传统心理。尤其是她在对女性心理流程的描写刻画上入木三分。《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》设置的是三个偷情的故事，并为当中偷情的女性设置了三种结局：《小城之恋》中性欲迸发、时时不得遏止、难以对情欲自控的女性，最后不期然怀胎生育，孩子生出后，身体的渴望消除，性欲自然泯灭，女人像大地母亲一样平静、安详；《荒山之恋》的一对男女，由最初的女子勾引男人偷情，到游戏成真，感情难以割舍，在满怀罪孽和叛逆之中，这对有妇之夫和有夫之妇，决定殉情，以生命为代价留住一份感情；《锦绣谷之恋》讲的是一段始乱终弃的故事，萍水姻缘，男人在女人的生命中光芒一闪，偷情的结果是女人从此无望地等待和期盼。这是上天对女人感情的另一种惩罚方式，用所谓“相思”的镣铐将她的感情之徒刑判得遥遥无期。
