在中国现代文学史上，赵树理小说的出现的确显得有些异样，陈思和先生言“赵树理是‘五四’以来新文学传统的异端”。
《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》的发表，使赵树理迅速地成为闻名全国的作家，在解放区、国统区批评家的高度赞扬下，赵树理被树立为“方向”性的作家。然而，在被树为“方向”的同时，“农民作家”的称呼也部分传递出一些批评家对赵树理作品价值的疑虑，由于没能塑造出阶级新物、不擅长表现社会重大题材等“缺陷”，赵树理的作品在建国前后都不断地受到批评。20世纪80年代以来对赵树理小说的评价仍是极为相左，一些批评者认为赵树理的小说是毛泽东时代的典范作品，缺乏现代品性，一些批评家采用“民间”的、“反现代”的角度，将其纳入到多元的现代文学中来。在半个多世纪中，有关赵树理小说的批评是如此的彼此冲突，以至赵树理小说的现代性内涵仍是需要言说的问题。而对这一问题的重新思考，将会使我们的视野不得不跃出以五四新文学为界的现代文学，进入晚清文学，甚至更远些，只有在这样较长的文学历史中，我们也许才能看清现代文学的“现代性”，也才可能廓清赵树理小说在文学史上的意义。
一、多元的小说现代性
在中国现代文学中，无论是20世纪40至70年代或是80至90年代，赵树理小说评价不同的根源来自于对文学“现代性”的不同理解。对此问题，贺桂梅在《赵树理小说的现代性问题》中，考察了日本学者洲之内彻与竹内好有关赵树理文学现代性内涵的争辩，提醒批评者要注意文学现代性的评判标准及其内涵的歧义。
“相较于洲之内彻从单一维度理解的现代性，竹内好的‘现代’是具有不同层次的，或者说，他关注的是‘现代性’的内部差异。”
洲之内彻认为赵树理的小说其一是缺乏现代小说创作的基本方法——对人物的心理描写，其二是缺乏现代人的主体意识；竹内好认为赵树理的小说正是“以中世纪文学为媒介”“自觉从现代文学中摆脱出来”的明证。洲之内彻认为文学的西欧现代化是世界文学现代化的“宿命”，竹内好认为东方的反抗有可能超越这种“宿命”并产生出非西方的东西。在看到区别后，贺桂梅谨慎地说“竹内好的讨论仍旧是值得商榷的……不过，具体到有关赵树理小说的评价，竹内好的重要性正在于他将那种看似不言自明的普泛化的、西方中心式的现代文学想象作为‘问题’提了出来，而使得探寻一种‘另类’的现代文学成为可能。可以说，他选择赵树理文学作为一种另类现代性的典范，固然有其现代性的‘烛照’，更重要的原因或许源自赵树理文学本身的暧昧品质”。
我们通常认可的文学现代性来自于对五四文学现代性的认可，五四新文学通过对传统文化价值、文学艺术的批判和对西方近现代启蒙思想及现代文学艺术的借鉴，企图实现中国社会现代化的思想启蒙，这种现代性的西化性因素不言自明。文学研究会、创造社等五四文学社团成员都是大力学习西化的小说艺术方式来对民众进行现代思想启蒙的，这是现代文学现代性发生的主要路向。
同时还有另一不被后人注意的文学现代性发生路向，即强调本土文学的现代性转化。五四新文化要传播启蒙思想，首先要提倡白话文学，要文学大众化。1918年春，刘半农、沈尹默等在北大发起征集整理近世民间歌谣的运动，1922年12月创办《歌谣》周刊杂志，胡适、周作人等人都为此摇旗呐喊，当然这种运动更多是从学术研究的目的出发的。20世纪30年代，社会革命思潮的涌动需要大众化文学，催生出文学大众化的大讨论，再到1939—1941年在抗战社会背景下激起了文学“民族形式”的讨论，这一文学大众化思潮的发展过程构成了文学现代性发展的本土转化路向。
从五四新文学始，这种强调西化的文学现代性和强调本土转化的文学现代性就一直彼此冲突、交织在一起。20世纪中国社会动荡，思潮繁杂，不同时期对文学现代性的价值也有不同的侧重。赵树理小说在不同时期的被认可和被批评，正是基于这种文学现代性认识的多元。贺桂梅在她文章的最后说“重新面对赵树理文学内涵的复杂性，并不是要在此判断其‘现代’与否，而是反省我们的现代观和那些定型化的关于现代的想象方式。也就是，将我们一直视为价值评判标准的‘现代性’本身作为一个问题来讨论。
赵树理小说创作及其文本正提供了展开类似讨论的可能性”。而这种对文学“现代性”观的反思，反过来又会开阔赵树理小说研究的视野。只是，这种赵树理研究还仍是限制在五四以来的现代文学观范围内，仍难以辨认赵树理文学的存在在近代以来文学史上的意义。我认为要反思“文学现代观”，我们就不能不越出以五四新文学为界的现代文学，就不能不放宽视野进入五四新文学之前的文学，在较长的文学史中去探究现代文学的“现代性”，在这样的视野中才可能看到赵树理小说在近代文学史上的意义。
要进入五四之前的晚清文学，我们就不能不提到李欧梵和王德威对文学“现代性”的理解，他们二人对20世纪90年代以来文学现代性讨论的发生起了先导作用。在探讨中国文学“现代性”问题的时候，李欧梵、王德威都把眼光投向了晚清。李欧梵在《晚清文化、文学与现代性》中首先介绍了加拿大学者CharlesTay－lor概括的两种现代性模式，一种是从韦伯的思路发展出来的“科技的传统”的现代性，认为所谓现代性的发展是一种不可避免的现象。另外一种模式是Charles Taylor所作的模式，认为西方的这一套现代性文化模式并不是放之四海而皆准的，世界上本来就存在着多种现代性。李欧梵认为中国文学的现代性首先起源于一种“新的时间观念”的确立，即一种“直线前进”的时间观念，而“这种新的时间观念其始作俑者是梁启超”，正是他在很大程度上改变了“中国上层知识分子对于时间观念的看法”，从而发展出一种新的历史观，即“进化的观念和进步的观念”。针对这种外来的、一元的现代性观，李欧梵提出了“中国的现代性”的说法。王德威依据马泰?卡林内斯库（Matei Calinescu）《现代性的五种面相》中的理论——“现代为一种自觉地求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略”，认为“中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发展于晚清”，晚清那种“新旧杂陈，多声复义”的现象中，其实隐含着多种现代性的可能。
王德威研究的出发点是“志在搅乱（文学）史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，而同时揭露表面的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性”。“通过解构‘晚清’与‘五四’的二元对立来进一步解构‘传统’与‘现代’的二元对立，并进而质疑历史的进化论、发展论和方向感”。因此，我们看到近来部分学者的研究，是在力图打破原来一元化的、西来的“现代性”观，努力还原文学发展的复杂性面貌，这种努力的确为文学研究带来了新视野。无论是说五四小说在开始时就有多种现代性，还是说中国小说的现代性的发生是在晚清，我们看到由于所依据的尺度和倾向性的不同，中国小说的现代性呈现出多元的面貌。
二、晚清到五四：中国小说的俗雅流变
中国文学俗雅两途的互相转变流动，使中国文学的长河陆续得到了新鲜活水的补充和激荡，使其保持着常清。《诗经?国风》，南北朝民歌、唐曲子词、宋元戏曲等最初都是俗文学。中国古代小说也是“资于通俗，谐于里耳”，长期以来处于世俗文化的圈子中，主要体现着“娱心”的游戏本质。小说的通俗易懂，脍炙人口，使其深受百姓喜爱，而普通百姓智慧、想象、情感的参与又激发着作者的创作热情。在这种读者、作者的共同参与中，中国古典小说终于由魏晋细流变成了明清的长江大河。从晚清到五四，中国小说开始了现代转化，有内在品格、趣味的转化，也有外在形式特征的转化。
这种转化的始作俑者是梁启超，他认为小说“有不可思议之力量”，足以影响社会人心，改变时代。其所提倡的“新小说”在品格上已非供士人“把玩”的小玩意、供百姓“娱心”的游戏，而是体现出强烈的启蒙色彩，从后来出现的关注政治、传输科学、改革教育、鼓吹妇女自由等内容的小说可明显看出这种追求，这种品格的追求给予了小说极高的地位，俗的小说迅速雅化。但小说的迅速雅化时，自然极大地剔除了小说的娱乐性。娱乐性的丧失使“新小说”不久就受到了读者的排拒，小说的趣味又由雅变俗，急转直下，终背离“新小说”改良群治的初衷，呈现出鸳鸯蝴蝶派、黑幕派“其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也”的可悲局面，早期“新小说”的启蒙追求让位于后期“新小说”的游戏消闲。从外在形式上看，“新小说”无论是在前期还是在后期，仍然主要追求传统的小说形式，追求小说文体的通俗化。中国古代小说批评家注重的基本批评尺度是“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，大不同于西方小说理论家眼光中的情节、性格、背景等标准。“新小说”家及批评家，有关小说结构大谈特谈的仍是“章法”、“部法”。刘鹗自为《老残游记》作评：“疏密相间，大小杂出，此定法也。历来文章家每序一大事，必夹序数小事，点缀其间，以歇目力，而纤文气。此卷序贾、魏事一大案，热闹极矣，中间应插序一段冷淡事，方合成法。”
吴趼人自为《二十年目睹之怪现状》作评：“有一段极冷淡处，便接一段极亲热处；有一段极狠恶处，便接一段极融乐处。两两相形，神情毕现。”韩邦庆亦自为《海上花列传?例言》：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使问者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。
此藏闪之法也。”
“新小说”家的创作也明显受到翻译小说的影响，但这种影响主要是在内容方面，而在艺术方面，由于作家和翻译家的审美眼光和表现技巧要符合当时中国读者的口味，作家所受影响就要小得多。翻译家在翻译时仅注重西洋小说的“故事”，这种艺术眼光，使早期小说的译作大都有点故事梗概的味道，翻译家删去了原作中不为中国读者熟悉和喜欢的场景描写和人物心理分析。小说批评家又根据这样的译本来品评域外小说，其鉴赏能力自然很大成分要依赖于翻译家的理解能力，这种状态使中国小说家的小说创作在叙事结构等方面没有受到多少西方小说的影响。阅读了从翻译家已经裁剪改造过的西方小说，中国批评家评论西洋小说艺术特点时便多认为，西洋小说的特点“一是篇幅短小，即使名著亦仅一小册子，不及中国小说十分之一；二是一书仅叙一事，一线到底，且一书只写一种人物，或痴儿女，或大军人，或冒险家”。这种误解很大原因便是因为翻译家的删节。
小说翻译和批评如此，后续小说创作也就如此。陈平原考察晚清小说后说，小说中的景物描写是令人失望的，“新小说”中虽不乏记述主人公游历的章节，但作者每遇名山胜水，多点到即止，不作铺叙。这种面貌的出现，除过可能有作家艺术修养的限制外，更主要原因是作家要突出人、事的政治层面含意，这决定了景物描写在小说中的无足轻重，是被自觉地“遗忘”了。
而到五四，作家、批评家开始接受的是外来的、另一套的文学理论语言，撇开“章法”、“部法”等古典小说观念，开始从人物塑造、情节演述与背景描绘的角度来评价小说，他们更感兴趣的是小说可以有各种各样的作法，不一定要讲故事，不一定要有头有尾，不一定要以情节为结构中心。五四作家很少有人通过小说离奇曲折情节的安排和精巧的布局来吸引读者，在老派文人批评五四作家创作的小说“太无情节”时，他们反把淡化情节作为提高中国小说艺术的关键一环。他们深恶痛绝并迎头痛击鸳鸯蝴蝶派、黑幕派，主张“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。不管是主张“为人生”派还是主张“为艺术”派，都无不相信“文学是一种工作”，是神圣的事业。在这样的时代中，五四新小说仍延续了梁启超等人提倡的小说启蒙品味，同时小说的外在形式也开始发生重大变化。
五四小说观念的转变，无疑跟五四西洋小说翻译重心的转变有关系。“新小说”家的翻译是用“我”的口味改造了西洋小说，而五四作家注重直译，强调小说的原貌，这种翻译观念使“新小说”家对西洋小说“情节化”的误读转变为五四作家对西洋小说“心理化”和“诗化”的新的误读。这种对“心理化”、“诗化”的接受让五四作家自觉不自觉地在小说创作中追求“情调”与“意境”。作家的一段思绪、一个印象、一串画面或几缕情丝成了作家表达内心的载体，批评家也把目光转移到了小说中“诗意”上去了。至此，五四作家摆脱传统小说曲折有趣的故事情节的诱惑，开始注重主观抒情，注重氛围渲染、背景描写、心理描写。鲁迅的《故乡》、郁达夫的《鸟萝行》、王统照的《春雨之夜》、叶圣陶的《悲哀的重载》、废名的《竹林的故事》、成仿吾的《一个流浪人的新年》、倪贻德的《下弦月》，以至许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》等都是五四时代这一类的作品。
