“胸有成竹”式的文学创作论
文学创作问题是中西文学理论的共同话题。中西之间在这个问题上可谓同中有异，异中有同，可以在“对话”中取长补短。
中华古代文论中关于创作问题的资源十分丰富，涉及的方面很多，要在一章的篇幅里，对所有的创作问题都加以解说，显然是不可能的。例如关于文学源泉问题，有“江山之助”说、“铁门限”说；关于创作动机问题，有“发愤著书”说、“穷而后工”说；关于创作灵感问题，有“兴会”说；关于创作风格问题，有“体性”说等。这里，我们以清代著名画家郑板桥的一段话作为切入点，抓住几个关键性的问题来展开论述。
一、从“眼中之竹”到“手中之竹”“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”作为创作的三个阶段，实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。
我们研究的是文论，这里却从画论切入，是否恰当呢？实际上，在中国古代，所谓“诗画本一律”是得到高度认同的。文论通于画论，画论也通于文论，中间并没有鸿沟。
(一)两次飞跃郑板桥在谈到他画竹的经验时说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（(清)郑燮：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1962。）这里谈的是绘画的创作过程，但正如郑板桥所指出的那样：“独画云乎哉”，作诗，写小说，一切艺术创作的过程都是这个道理。郑板桥在这里重点讲了创作的三个阶段：“眼中之竹”———“胸中之竹”———“手中之竹”。这一过程实现了两次飞跃：从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。在这里最为关键的问题是艺术心象的形成，因为，一方面，“眼中之竹”必须转化为“胸中之竹”，对创作而言才会有意义；另一方面，作为“胸中之竹”的心象已经有鲜活的生命，有了它，最后才会有物化了的艺术形象，尽管在下笔的最后一刻还会“倏作变相”。郑板桥把心象的形成(“胸中之竹”)叫做“意在笔先”，这是有道理的，意思是说作家先要有一个创作的“蓝图”，然后才能下笔。
(二)创作与“心”的活动郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的画竹体验很有代表性，他精辟的话，的确典型地反映了中国古代诗画创作理论的精髓。中华古代文论论创作问题，重点在“游心”(如“蕴思含毫，游心内运”（(南朝)萧子显：《文学列传》，见《南齐书》，907页，北京，中华书局，1972。）)、“凝心”(如“凝心天海之外，用思元气之前”（(唐)王昌龄语，见[日]弘法大师原撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》，289页，北京，中国社会科学出版社，1983。）)、“澄心”(如“夫初学诗者，先须澄心端思”（(五代)王梦简：《诗要格律》，见《中国历代诗话选》第一册，116页，长沙，岳麓书社，1985。）)、“苦心”(如“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间”（(唐)杜牧：《献诗启》，见周祖撰编选：《隋唐五代文论选》，310页，北京，人民文学出版社，1999。）)、“会心”(如“若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，147页。）)上面。文学艺术的创作，不是主体直接地刻板地摹写外物，社会现实必须转化为作家艺术家的心理现实；作家艺术家对心理现实进行艺术梳理、加工、改造，才能最后转化为作品中的审美现实。心理现实的形成与艺术化，是创作中最为要紧的一环。所以中国古人重视“心”的运动，可以说是抓住了创作论最为核心的问题。
二、“即景会心”与艺术直觉“即景”就是直观景物，是指诗人对事物外在形态的观照，是感性的把握；“会心”，是心领神会，是指诗人对事物的内在意蕴的领悟，是理性的把握。“即景会心”，是在直观景物的一瞬间，景生情，情寓景，实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显，这就是前述的艺术直觉的心理过程。
文学创作就过程而言，是从“眼中”开始的。人的感觉器官对物的观察是创作的第一步。这就是人们常说的感物起情或睹物兴情。
在创作的起步阶段，中华古文论特别注重艺术直觉，即对景物的从形到神或从象到意的瞬间的把握。为了说明这一点，这里我们通过“兴”、“妙悟”和“即景会心”三个观念来加以讨论。
(一)“兴”与艺术直觉“兴”的提出很早。《周礼·太师》：“太师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》提出“诗之六义”：“曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。当然孔子曾提出过著名的“兴、观、群、怨”说，但一般认为这是讲文学的社会作用，这里的“兴”与“赋、比、兴”的“兴”不是同一个概念。这一点已经达成共识。但是对于“赋、比、兴”中的“兴”内涵，却意见纷纭，古代和现代的研究都是如此。现代研究赋、比、兴的文章很多，主导的意见认为“赋、比、兴”是文学的三种最基本的表达方法。
赋是“铺陈”，是“把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法；所谓‘比’者，有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法；而所谓‘兴’有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引起所要叙写之事物的一种表达方法”（叶朗：《中国美学史大纲》，85~86页，上海，上海人民出版社，1985。）。但我们以为这种理解没有揭示出“兴”的更深层次的内涵。
还是让我们先来看看古人的理解。《说文》、《尔雅》都以“起”训“兴”。问题是如何“起”？“起”什么？这里就又有不同的看法。
我们认为，在“兴”的解释上，最值得指出的是刘勰、钟嵘和朱熹三人的看法。刘勰的《文心雕龙》专有一篇“比兴”，其中谈到“兴”的关键的句子是：比显而兴隐哉？兴者，起也。
起情者，依微以拟议。起情故兴体以立。
兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。
诗人比兴……拟容取心，断辞必敢。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，601页。）刘勰的意思是，兴作为创作中的艺术思维，乃是诗人感物起情。感物是对事物外在形貌的把握，“起情”则是对事物内在审美本质的把握，这两种把握是一次性实现的，所以由“兴”的艺术思维所完成的作品，“称名也小，取义也大”，能“拟容取心”，即从有限的形貌(“小”、“容”)中直接窥视到事物的无限的意蕴(“大”、“心”)。如果上面的分析可以成立的话，那么“兴”本质上是一种艺术直觉思维。钟嵘的说法是：文已尽意有余，兴也。（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，4页。）钟嵘的说法也很有意义。他是从“兴”的艺术思维所产生作品的效果着眼，说明“兴”的思维运用会获得什么艺术效果。正如刘勰所言，“比显兴隐”，因为是“隐”，必然有无穷的意味，所以“文已尽而意无穷”。
朱熹的说法也常被引用：赋者，敷陈其事而直言之者也。
比者，以彼物比此物也。
兴者，先言他物以引起所咏之词也。（(宋)朱熹：《诗集传》，3页，北京，文学古籍刊行社，1955。）朱熹的解释以《诗经》的例子为根据，把“兴”理解为表现手法，有一定道理。可惜这种解释还是比较表面的。上面所述刘勰和钟嵘的解释，表面看没有朱熹的解释那样“稳妥”，却真正揭示了“兴”作为艺术直觉思维的本质。
除了“兴”说以外，还有钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说及清初王夫之的“即景会心”说，都从不同层面、不同角度对诗歌创作中诗人的艺术直觉活动的规律和意义，作了具体而深刻的揭示和总结。
按现代心理学的理解，无论是在科学研究中，还是在艺术创造中，直觉都是一个重要的角色。诗人、艺术家信赖直觉，这就是柏格森、叔本华、克罗齐这些美学家们不约而同地将目光投向直觉的原因。就是在那些伟大的科学家心里，直觉也是一颗希望之星。爱因斯坦等科学家都有相关的论述。直觉同时受到诗人、艺术家和科学家的青睐并非偶然，因为它永远与创造连在一起。创造者，无论是艺术的创造者，还是科学的创造者，都不能不求助于它。
那么，直觉作为人的心理机制和活动究竟是怎么回事？中华古代文论的艺术直觉又有何特点？众所周知，人们的一般认识是分阶段的。先是感性认识，然后，经过逻辑的推理过程，才逐渐地提升为理性认识。直觉作为一种特殊的认识活动则把上述两个阶段合而为一，在一刹那的直接的体验中，就达到了对事物真理的把握，而把中间的逻辑推理过程省略了。
因此，直觉虽然取感知的形式，却取得了对事物的本质规律的把握的效果。直观与思维的瞬间统一，是直觉的基本特征。艺术直觉与科学直觉都具有上述特征，所不同的是，二者虽然都以对事物的直观为起点，但刹那间所达到的终点却不同，科学直觉的终点放弃了直观对象的具体形态，化为具有科学发现的抽象概念，艺术直觉的终点并未放弃直观对象的具体形态，而是在把握直观对象的形态的同时，又领悟到它的深层意蕴。黑格尔在《美学》一书中，把这种艺术直觉称为“充满敏感的观照”。他认为，“敏感”这个词是很奇妙的，它具有两种相反的意义。一方面，它指感觉器官的直接的感知；另一方面，也指意义、思想、事物的普遍性。所以“敏感”既涉及存在的直接的外在方面，又涉及存在的内在本质。这样充满敏感的观照，就不是把这两个方面分割开来，而是把对立的方面包含在一个方面里。在感性的直接的观照里同时了解到本质和概念，揭示了内在的意蕴。如果比照中华古代文论的概念，黑格尔所阐述的“本质”、“概念”和“意蕴”，就是指超越形象的神韵、兴趣、滋味、真宰、意境等。不难看出，艺术直觉就意味着诗人在直观景物的刹那间，同时完整地把握形与神、景与情、形态与意味、外境与内境、味内味与味外味等。从心理过程看，艺术直觉意味着诗人作家获得了一种神奇的透视力，即把感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现等在瞬间同时实现。
如果我们对艺术直觉的上述理解符合实际的话，那么我们发现，中华古代文论中除了上面已经分析过的“兴”以外，宋代严羽的“妙悟”说、清代王夫之的“即景会心”说，更是典型的艺术直觉说，他们对创作的“眼中”阶段的分析是很深刻的。
(二)“妙悟”与艺术直觉在诗歌创作论上，宋代严羽以禅为喻，在提出“别材”、“别趣”说的同时，还提出了“妙悟”说。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼者，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅；汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。
惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，10页。）诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题，因为宋人总觉得诗已被唐人写尽，写来写去，写不出超越唐人的诗，尤其无法达到杜甫诗的那种境界。这样他们就不能不想办法寻找出路。其中以黄庭坚为首的“江西诗派”为宋诗寻找出路所作出了一种努力和尝试。“江西诗派”讲究“法度”，讲究“无一字无来处”等，这种理论的根本在于强调在诗的创作中，“知性”是主要的，而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一种感觉，只要努力读书，无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”说主要就是针对江西诗派的论点而发的。他把诗与禅进行类比，说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。也就是说，严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅作了类比，并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂，因为禅是与语言无关的，而诗则最终要落实到文字上，所以诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的。
在诗歌创作论上，严羽认为参禅是“妙悟”的，而作诗也是“妙悟”的。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢？用我们今天的话来说就是“艺术直觉”。如前所述，直觉是无需知识直接帮助、无需经过逻辑推理而对事物本质的直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有“知性”的介入，就有了“知性”的障碍，那就不是直觉了。严羽用禅学的语言，把诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼者”，是“第一义”之悟，是“透彻之悟”。
所谓“正法眼”，即“正法眼藏”，又叫“清净法眼”，泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付属摩诃迦叶。’”严羽把“正法眼”用到此处，是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样的真正的“悟”。所谓“第一义”、“第二义”、“声闻辟支果”，也是佛学用语。
第一义，即第一义谛，又名真谛、胜义谛，即指佛理；第二义，即第二义谛、世俗谛，指世俗之理；声闻与辟支果意为听佛陀言教而觉悟者，声闻的极境，是达到自身的解脱，修得阿罗汉，辟支，即缘觉，亦作独觉，意为“自以智慧得道”。在严羽看来，第一义的觉悟是最高的觉悟，其次为第二义，再次为声闻、辟支，这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌，认为是第一义，是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到较下的“声闻”、“辟支”的等级。
