摇身一变成为画报创办者的卖茶商人
在上海茶叶卖得不理想的英国商人美查兄弟（Frederick Major & Ernest Major），于1872年和伍瓦德（C. Woodward）、普来亚（W. B. Pryer）、瓦基洛（J. Wachillop）等人创办了中文报纸《申报》13。兄弟俩在经营《申报》成功后，还将事业扩展到药品制造、火柴工厂、出版等方面，特别是对清末报业的发展，美查兄弟的贡献很大。
早期外国人所经营的报章杂志，如《申报》、《教会新报》14（1868）、《中西闻见录》（1872）等，经常刊载插图。以图画为主的出版物，如《小孩月报》15（1875）、《瀛寰画报》16（1877）和《图画新报》（1880），算是其中问世较早的，但上面所刊登的插图，大多是从外国的画报转载而来，或是挪借自不用的铜版，因而缺乏新闻性。
用图画如实地传达事件--这类出版物的诞生，应该是由当时的一个“事件”所促成的。这个“事件”就是1883年的中法战争17。中国最早具有新闻性的正式画报--《点石斋画报》就是在中法战争爆发的隔年，由美查等人的《申报》馆发行的。画报初期所刊载的报道，大多是这场战争的新闻。
“点石斋”是光绪二年（1876年）《申报》馆所附设的石印（即石版印刷）机构。该年，传教士为印制传教活动用的印刷品，首次在上海的徐家汇土山湾印刷所采用了石印技术。将石印用于一般书籍的印刷，也以“点石斋”为发端。
慕尼黑剧作家阿罗斯·塞纳菲尔德（Alois Senefelder，1771-1834）发明于18世纪末的石版印刷术18，就这样被带进了中国，并迅速地传播开来。清末许多的印刷品，都是靠着这项技术印制而成的。
《点石斋画报》的发行时间，从1884年5月到1896年年底，长达十三年之久19。《点石斋画报》为旬刊，原则上逢六、十六、二十六日发行。每期八大张（共十六页）、九幅图，首尾两幅各占一页版面，中间七幅则各占对开的两页版面。插图当然是以图画为主，在图中的空白处再加上文字说明或评论。绘制人员除了前面介绍的主绘者吴友如外，还有张志瀛20、周慕桥21、周权香、顾月洲、田子琳、何元俊、符艮心、金桂生、马子明等人，他们都是在上海或其近郊从事民间绘画的画师。本书中收录的许多插图，就是在点石斋石印书局的一个房间里，这些大家可能初闻其名的画师绘制在石膏板上的作品。
美查兄弟茶叶卖得不好，到底是祸还是福呢--这两位英国商人在事业上的失败，反而为清末的报业带来了新气象。
格列佛与清朝士兵
这里我们稍微转换方向，来看看清末的文艺杂志吧。1892年，点石斋石印书局发行了个人杂志《海上奇书》22。之所以称为“个人”，是因为里面几乎都是作家韩子云23（1856-1894）一个人的作品，而且大部分都是长篇小说《海上花列传》24。这部小说和李伯元25的《海天鸿雪记》26都是用吴语写成的清末著名狭邪小说27。《海上花列传》的每一章回都插有占一整张版面的两幅插图。
清末杂志里的插图，一般是像这样被绘制在与文字分离的独立页面上；或是在文章以外的空白处，放入与内容无关的插图。民国以后，才开始出现像欧洲的小说书籍一样，在书页间随处插入跟本文内容一致的图画。关于插图，清末的论者是这么说的：
外国小说中，图画极精，而且极多，往往一短篇中，附图至十余幅……近年各大丛报，及《新小说》中之插画，亦甚美善。特尚未能以图画与文字夹杂刊印耳。28
在20世纪的最初十年，即清朝的最后十年，被称为“清末四大小说杂志”的四种杂志接连创刊。最先是上段引文提过的《新小说》（1902），其次是《绣像小说》（1903）、《月月小说》（1906）和《小说林》（1907）。其中只有《绣像小说》是线装本，且以“绣像”（即插图）作为杂志的名称。正如其“绣像”之名，杂志每期都刊登有数幅仿自《海上奇书》的石版画。其他三种则是洋装本29，没有所谓的插图，仅在空白处放上了图画。不过，卷首都设有凹版印刷的图页，上面登有国内外名画、名胜古迹的照片，或是外国小说家的肖像。前面论者称赞《新小说》里的插图，就是指这个凹版印刷的图页吧！
借由这些杂志，中国人接触到了许多外国的小说。现在就来瞧一瞧《绣像小说》中所刊载的《格列佛游记》中的插图吧（见图14）。请看格列佛被小人国军队抓住的画面，令人惊讶的是，小人国的城墙和部分建筑物所呈现的风格，不就是中国式的吗？不仅如此，格列佛还拉着小人士兵的“辫子”呢！不过，最根本的问题不在这里。我们应当注意的是，画师对“外国人”格列佛的躯体所作的不合常理的描绘。《绣像小说》的画师们，本领称不上高强。画“中国人”时倒是无妨，依照原样即可画成“像人的样子”；然而在画“外国人”这个未知题材时，画师们觉得情况跟以往有点儿不同，就更施展不出什么本领了。关于这一问题，我们稍后再来思考。
大灾难的景观
这就是所谓的流行事物吧，清末到民初，小说家们开始尝试创作“电话体小说”。以台词为主的文艺作品，戏剧自然算一种，而这种“电话体小说”，则是有两位出场人物，彼此看不见对方，中间隔着遥远的距离。它的对话形式和戏剧完全不同，甚至还出现了挂断电话后的沉默、人物的沉思等在中国文学中不曾存在的氛围。这种小说的流行大概是由于电话的普及，以及欧洲小说的影响所致。这种近代科技带来的距离感，置于报章杂志上，便成了一边喝茶一边悠闲观赏对岸灾难的寓言式作品。
这里有一幅刊在《点石斋画报》上报道灾害的图画。其上所附的文字，说明了城镇大致的地理形势、火灾蔓延的情形，以及受灾状况。通过图画可以鸟瞰陷入火海中的城镇全貌。画中记录了主要建筑物的名称，便于理解说明。此图跟提供给游客的导览图并没有什么不同。仔细看，被烧毁的房舍瓦砾下，不是还画出了焦黑的尸体吗？
这种从远处观看的灾难图，在构图上可以说是继承了地方志中的插图与观光导览图的传统技法。另一方面，画师们也开始尝试绘制从欧洲小说插图中学来的“全新角度的灾难画”。也就是在第一时间把冷静的摄影师送入灾害现场，给震慑于天灾人祸的人们的惊恐表情来个特写。至于画得成不成功，就由大家来评判了。总之，在近代以前的中国，要找出描绘人们恐惧与痛苦表情的图画，几乎是不可能的事情。这样说来，画师们的写生簿上产生的变化，还真是非比寻常呢！
