第一节藏戏的服饰
一、藏戏中的宗教服饰
最早的藏戏由于娱神和表达宗教神仪式目的，宗教祭祀活动时所运用的服饰较多。服饰和面具在藏戏的道具中占有非常重要的地位，藏戏正是通过外在的服饰和面具化妆展现了不同的角色，并通过动态的歌舞形式完成叙事。藏戏和生活服饰中一些装饰品和装饰构件，是藏族远古的自然崇拜、万物有灵、本教二元对立以及后期佛教思想的印记，是这些思想的符号表达。如藏戏中对黑白颜色表达善恶的二元对立观念，对动物灵性的观照等。随着藏戏的世俗化、大众化，藏戏的服饰已渐渐淡化了它的宗教色彩，而更具有审美性和实用性。
人类学者指出：“如果象征符号因其内含的意义而具有影响人的力量。那么，操纵这些符号的宗教仪式的执行者更能够增强这种力量。”在格萨尔说唱中，“仲巴”戴上他那装饰繁复的小帽时，他就是格萨尔，他获得了格萨尔的智慧、权力和英勇。无论在宗教仪式、藏戏表演或史诗说唱中，扮演者自己的身份就会发生转变。当神巫戴上插有羽毛的帽子，穿上具有神圣力量的服装时，他即刻变成了这种神圣的力量，他代表被附体的神灵说话、跳舞，而扮演者的身份在此仪式中已消失或隐藏，身体让位于神灵。这通过藏族早期历史的岩画中的巫师形象可以管窥一二。这是藏族歌舞起源的原动力，其中的神圣性的服饰因素一直传承到后期的藏戏文化中。
（一）喇嘛服
藏语称“扎切”。由紫红色薄氆氇僧裙“香托”、袈裟“圣”和镶以金丝缎的背心“郭钦堆噶”三件组成。如《诺桑王子》中巫师哈热穿的服装仙翁服，即在“扎切”上加穿一件大褂子。藏戏在产生、形成和发展过程中同宗教的这种密切关系，使得所表现的剧目故事以佛本事迹和高僧圣徒传记为多，所以戏衣中的宗教服装较多。藏戏中的佛教服饰也遵循佛教规约中对服饰的要求，即符合“圆满服饰十三事”（即藏传佛教中如来报身像的十三种服饰）——佛冠、披肩、飘饰带、腰带、裙子在内的绩罗五衣和头饰、耳环、项链、臂缨络、手镯、指环、足镯等珠宝八饰）。
（二）尼姑服
藏语称“阿乃切”，和“扎切”服饰一样，只不过穿在尼姑身上就称之为“阿乃切”。
二、藏戏中的世俗服饰
世俗化的服饰在藏戏中出现，这些都使得藏戏外在形态上极大地表现出了世俗化和民间化的特征，是藏戏从神圣的娱神舞蹈向世俗的民间舞蹈转化的外在表现。也能够让藏戏由单一的服饰向更加丰富多彩的服饰颜色和样式发展，从而使藏戏人物角色接近普通百姓的生活，更具有艺术感染力。这其中也暗含社会生产力对服饰材质的影响，越到后期服饰装饰越丰富。
藏戏的服饰随着藏族服饰的历史变化而变化，由于藏族服饰遗存古代文化较多且各地的服饰有许多地方特点，所以服饰文化极其发达，服饰品种异常多样。
随着藏戏的世俗化、大众化，生活服饰已渐渐淡化了它的宗教色彩，更具有审美性和实用性。如安多一些地方的妇女头戴一种缝制的布袋，用琉璃、玛瑙、珊瑚等装饰。据说布袋象征魔石和蛇。当年修建布达拉宫，屡建屡塌，松赞干布请一卦师占后说：“因为女人污秽，惹怒了天神，只有让所有女人戴上魔石和蛇，天神才能息怒。在藏人看来，魔石是一种价值较高的护身符。扎巴地区仲西乡女子的长袖高腰外套后背有一个三角形的切口，向外翻呈三角形。当地人讲，这主要是为了镇服活鬼。在旧时，该地人认为一百个女子中九十九个是活鬼。为了防止女子成为活鬼，缝衣服时在其后领处剪一道口子，并将其向外翻呈三角形，当地人将其视为魔鬼的心，意思是剖开了魔鬼。
作为藏戏服饰的来源，藏族生活服饰的丰富多彩注定了藏戏服饰的特色。藏戏服饰没有如汉地戏剧设立行头衣箱的习惯。藏戏演出服装丰富多彩，具有鲜明的地域特征和高原风情。藏戏服饰是藏族生活服饰的舞台化展演，其设计是与服饰所对应的地域和角色场景相适应的，一方面展现了与藏戏流派所在地域气候、文化等自然和人文相适应形成的服饰文化。另一方面也与藏戏中各个角色的身份地位有着极大的关联。
在造型上，藏戏衣服通常具有藏族服饰宽腰、长袖、大襟、袒臂的特点，采用平面裁剪的方法进行制作。它的造型变化主要依赖于腰带、绳带的系结，制作形式和穿着样式较为单一，尤其是男士衣服。如蓝面具戏服饰具有藏族传统服饰的肥腰、长袖、大襟、袒臂和艳丽浓重的色彩等特点，并注重服饰材质的纹样结构组合，擅长用金银、珠宝、象牙等在藏族文化中认为是珍宝的东西作为饰物。系束衣服的腰带上镶嵌各种各样用来表达地位尊卑的珠宝，成为腰佩。各种配饰或固定或下垂，构成了用珍宝镶嵌的夺目腰饰。这些服饰继承古代史前时期和吐蕃时期藏族服装的主要元素，后在与其他文明的交流中吸收周边一些民族服饰的元素最终形成。
昌都藏戏、德格藏戏又较多地吸收汉族戏曲的某些服饰成分，安多藏戏则借鉴了京剧的一些服饰特点。一些特殊角色，也有用外民族的，如《白玛文巴》中伊斯兰教国王穆建迪结布穿回族服装；《苏吉尼玛》中汉族船夫穿清代汉族服装。虽然为了戏剧的真实性不乏运用其它地域和民族的服饰，但主体依然是运用本民族服饰。像蓝面具戏所展演的故事多数源于印度，但戏衣中没有一件完全是印度的，均为西藏本地各阶层人物的服装。
由于蓝面藏戏发源于前藏，所以在蓝面具戏正戏人物所穿用的西藏民族服装中，大多数用的是前藏服装，个别也有用其它地方服装的。如《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯莫朗果为后藏装饰，《苏吉尼玛》中舞女亚玛更迪穿的是工布服装。再比如蓝面具戏开场戏中的几个角色穿特制的服装，也是如此。这些戏衣具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。
藏戏的服饰和佩戴饰品、盔帽和靴子，都由当地民间手工艺匠加工生产，也有戏班里个别能工巧匠自己制作。整个藏戏服饰颜色搭配合理多样，色彩对比强烈。服饰上饰品多采用金银、玉石、绿松石、珊瑚和珍稀动物的毛皮（最近数十年已禁止用动物毛皮）。传统佩戴饰品有巴珠、热阿、嘎呜等；传统帽饰有索霞、班霞、江达、薄独等；传统鞋靴有损巴、贴尼玛、工布了着、热松、杰钦等。民间戏班也有借用当地较富有人家使用的佩戴饰品、冠帽鞋靴等。
三、藏戏服饰的材质、纹饰和色彩
藏戏服饰所使用布匹材料，以毛织品氆氇、呢绒、绸、缎和丝织品等为主，部分藏戏服饰还用兽皮、金银、珊瑚、象牙、宝石等各类珍贵珠宝作为饰物，材质富于变化，造型花样繁多，色彩华丽夺目。
氆氇是藏族本土最为普遍的制品，有着悠久的编织历史。氆氇是藏族的传统毛纺织品，也是农区和城镇藏族群众制作藏袍、靴子、帽子等的主要原料。它以羊毛为原料，制作方法是先将羊毛弹梳后用纺轮手捻成线，然后用木梭织机织成。一般幅宽24厘米左右，颜色有白、黑、蓝、红、赭、青等。除单色外，还有毛织扎染的十字花氆氇等。相传，其机织的历史已有两千多年。《新唐书·吐蕃传》中已有关于褐、素褐和毡韦的明确记载，可见唐代藏族的氆氇类织品已很普遍。藏族服饰采用丝绸的历史可追溯至唐朝，在都兰出土的吐蕃墓葬中，编织细密、花纹精美的丝绸已很普遍。藏戏服饰也以藏族毛纺织物为主，注重使用真的金银锦缎和各种花色锦缎做衣服面料和镶配面料，再加以部分绒绣、平金及金夹线、银夹线等工艺制作方法，因此，藏戏服饰总是给人以绚丽多彩、庄严美丽、以形写神、夸张强烈的艺术美感。缝制一套传统藏戏服饰花费昂贵，但这也极大地增加了藏戏服饰的保存和研究价值，为藏戏服饰制作工艺的传承与延续提供了有价值的样本资料。
藏戏服饰十分强调纹饰色彩的协调，在服装的领、袖、边等地方，甚至在一般的道具上都运用传统吉祥纹样进行装点。色彩运用上与宗教对色彩的定位和雪域高原的主体环境相适应，主要运用蓝、白、红、绿、黄等五色为主的单独色，再配以黑、白、金色的点、线作配饰，色彩对称分明、精美华丽，如行云流水、繁花似锦。展露出藏民族独特鲜明、爱憎分明、情感丰富细腻的民族审美情节。
青藏高原无霜期时间短，处处是雪色银装的草原和连绵起伏的雪山，长期受到这种环境的审美刺激，使藏民族对大自然这种纯朴的色彩——白色，有了神圣的沉淀和质朴的崇拜。白色在藏族文化中是人心纯洁无瑕的表达，是对人类生活和平美好的执着向往和期冀。如白色的“哈达”即是象征圣洁、吉利和至高无上。藏历新年时，拉萨有一种被称作“折嘎”的人，头戴面具，身着白色毛皮衣服，手拿“扎且”（一种乐器）到各家门前演唱祝辞，他走到谁家，谁家就感到十分高兴，认为全年会有好运，并赠送他好吃的东西。
在藏族人本教的二元对立思维中，白代表真善美，黑代表假恶丑。在特殊的情况下，黑色也有威慑、有力、刚强的象征意义。而在藏族传统的调色法中，黄、蓝、红、绿四色为颜色之父，白色为颜色之母，以上五种色彩为基色，将黄、蓝、红、绿四色逐一与泥土调配所产生的各浅色为子色；再配的诸多色彩为孙色；以此继续调配出的色彩为重孙色。两种或两种以上原色相配而产生的橘红色、翠绿色、茶褐色等被称之为调和色。
藏画颜料的配方有158种之多，而在佛教中有白、红、黄、蓝四种基础色调。这些色调都具有不同的宗教象征意义。黄色是一类波长适中的光波，也被称为是一类暖色或“熟色”，在视觉上给人以明亮、温暖、豁然开朗、透明的感知。在西藏的自然环境中，黄色并不像白色那样普遍与广泛地存在。据说这是随佛教来自印度的颜色文化，在古代印度四大种姓中较低等的吠舍使用黄色，为了显示众生平等，佛教将黄色定为僧人僧衣的主色。黄色象征大地，代表远见卓识，还代表着佛祖的旨意和弘法恩典，至为神圣的涵义。
红色也是一类波长较长的暖色。许多学者认为，人们对红色最早的经验感知主要来自于火与血液，火和血液分别是人类对大自然和人自身的认识。藏传佛教中红色象征空间护法神，表示智勇双全、兴旺刚猛的涵义。
蓝色的波长都比较短，在色调上偏冷，属于冷色，与红色形成反差。蓝色在视觉上给人以沉静、愉快、内敛与平和的感知。藏族人对蓝色的认知来自于早期自然环境中的蓝色和后期佛教中的蓝色。自然环境如蓝色的河水与湖水、蓝色的天空、蓝色的天然绿松石。在藏传佛教密宗里，蓝绿色的绿松石被赋予了深邃的宗教意义，象征海洋与蓝天，寓意佛法世界的智慧、博大和对空境的无限追求。绘制法轮图案时，一般将车轮辐条之间的空隙处全都着上天蓝色，象征凡有天空之处，便有法轮长转。
藏族色彩文化中运用最多的白、红、黄、绿、蓝、黑，既是大自然呈现出来的直观色彩，也被藏族人们赋予了极其丰富的宗教文化内涵。藏传佛教中认为白、红、黄、绿、蓝五彩是佛菩萨的服装，五方佛净土佛像之颜色与之相同。《工艺注疏灵芝石精格言之雨》中叙述制作药囊时讲：“作为具备五智和消除五烦恼素养之象征，以五色彩线结饰之”。
在藏传佛教的寺院里，经常可以看见五佛并坐，这五佛代表五智，亦称五智如来，中间是毗卢遮那佛，代表法界体性智，身体颜色为白：东方是阿阁佛，代表大圆镜智，亦称金刚智，身体颜色为青：南方是宝生佛，代表平等性智，亦称莲花智或转法轮智，身体颜色为金：西方是阿弥陀佛，身体颜色为红，代表妙观察智；北方是不空成就佛，代表成所做智，亦称揭摩智，身体颜色为绿。白、黄、红、蓝四色除代表东南西北四方位外，也分别象征四业：息业（熄灭疾病邪魔和危难之业）、增业（增益福寿财富之业）、怀业（怀柔调伏神天人鬼之业）、伏业（伏业，认灭制伏怨敌邪魔之业）。
藏戏艺人的脸部油彩勾勒主要注重眼角、眉毛、胡须部位的夸张造型，有的在女性王妃双眉间点红星，有的在国王双眉间画日月图。化妆的艺术犹如川剧、京剧脸谱一样，高低贵贱，红黑蓝白都应考虑。一般女性偏红，男性偏黑，画师对色彩的基本认识是一致的，即红色表示智慧、谋略、谦和、高雅：黑色表示残暴、坚韧、粗犷、傲慢：白色表示善良、纯洁、无私、温柔。
西藏戏曲服装制作，一般都由民间戏班所属之领主头人或所依靠的寺院负责置办，在每年规定的节庆期间借出穿用，演完交回；也有少数贵族、官员和寺院高僧为民间戏班出资帮助置办，部分村镇和寺院戏班由村民及僧众捐献物资钱款集体置办。后者在西藏民主改革以后更为普遍。戏衣一般都由西藏各地民间著名的裁缝裁剪缝制，如拉萨、日喀则、昌都、泽当等重要城镇所在地的戏班，均请了专为寺院高僧和地方官员缝制服装的著名匠师。这些裁缝艺匠在长期的实践中掌握了配角、剪裁、贴花、刺绣等绝技，经验丰富、技艺精湛，比较出名的戏衣裁缝专家有拉萨的白璋拉、冬嘎拉等。
四、藏戏服饰的种类
（一）国王服
藏戏中的国王服藏语称“杰切”。国王在世俗生活中有至高无上的权威，是权利、尊贵和财富的象征，所以国王服在材质上极尽豪华，以丝绸、锦缎为材质，以蓝色四相缎“甘希温波”和元代虎色虎皮滚龙缎“霍尔达熏”等缎子制成；颜色上以世俗观念中最为尊贵的黄色和蓝色为主色调；图案上以水纹、山岩、云彩、滚龙四种图案为象征图案。这些服饰在八大藏戏剧目中均有统一的使用。
藏语称“甲鲁切”，特制戏装，从古代王子服发展而来。自一般部落长老和土酋之王子，到后来的俗官，包括最高的二品俗官，都可以穿用。整套服装象征西藏古代部落习俗中“轮王七政宝”。如金黄滚龙缎上衣和黑围裙代表国王宝；挂于腰间的彩花荷包“郭尔贴休”代表御马宝；腰刀“甲鲁直”代表将军宝；头上戴的白毡帽“阿昆”代表大象宝；所戴圆形耳环代表法轮宝；斜挂于胸前的五彩缎带“散”代表王后宝；耳环上装饰的喷焰末尼“诺布末尼”代表财金宝。在蓝面具藏戏后来的演出中，阿昆白毡帽除最古老的迥巴派戏班使用外，都改戴宽大的“薄独”帽。斜挂的五彩缎带也减了，金黄滚龙缎上衣改成普通的坎肩，外穿一件特制的彩虹条色花氆氇褂子，叫“甲鲁喀昆”，是一种腰间不拴带子的敞褂。“甲鲁切”相传为16世纪帕竹·降秋坚赞设计。
（二）大臣服
大臣服藏语称“伦波切”，这种戏装的传统做法是用溶化酥油所显示的颜色为底色，上面绘有原西藏地方货币章噶图案的“郭钦章噶”缎。此外也有以黄色团花缎“传干赛波”制成的戏服。在此种黄色缎袍上加穿一件无袖褂子坎肩，为大臣、管家一类角色的衣装，叫“却切”。
（三）侍从佣人服
佣人服饰藏语称“约切”。这种服饰以较差质量和较低层级的各式团花缎制成，是普通藏族民众日常生活所穿的衣物，八大藏戏剧目中均使用。
（四）温巴服
藏语称“温巴切”，特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“温巴”所穿。上衣是黑白或黑红条色花氆氇制成的“迫短叉叉”，内穿一件紫红或深红的坎肩，贴身还有白布衬衫，下身是开裆的黑灯笼裤。
（五）拉姆服
藏语称“拉姆切”，即仙女服。特制戏装，是白、蓝两种面具戏开场人物“拉姆”所穿的仙女服。以各种缎子或毛料制成无袖藏袍。上身内穿五件（即五种颜色）丝绸衬衫，在后来的演出中只穿一件，或一件丝绸衬衫上加五色领边。下身内穿衬裙，外带围裙“邦典”。全身另外还要套一件“当扎”，即无袖的以彩虹条色花氆氇带和蓝、绿花缎带并列连缀而成的褂子。跳神服藏语称“多吉嘎羌姆切”，跳神服，亦即从藏传佛教寺院“金刚神舞”服直接借用到藏戏中的戏衣。民间戏班有从寺院借用，亦有自己找裁缝进行仿制的。
（六）贵夫人服
藏语称“拉江切”。原西藏地方政府四品以上的贵族官员的夫人称为贵夫人，其服装由蓝花缎、深绿花缎、血青色花等制成。一种带袖，一种不带袖。全套盛装时，带袖与不带袖的两种花缎袍子一起穿。腰系围裙“帮典”，围裙上沿腰以红缎带压边，象征其丈夫的官位品级，叫“帮典猜嘎”，八大藏戏剧目中均使用。
过去，各民间和寺院戏班，将盔帽冠戴、头饰和鞋靴等分门别类，交由演员管理。西藏民主改革以后，专业剧团聘请盔帽冠戴、鞋靴缀物的兼职设计和管理人员，并培养了饰品佩戴方面的专职设计制作人员，同时，民间也涌现了一些盔帽、鞋靴的制作能手。
五、藏戏中的妇女头饰
藏族妇女包括藏戏中女性的发饰都以辫发为基本特征，即将头发梳理成许多碎小的小辫子，这种发式有着悠久的历史传统。据史书记载辫发也是古羌人的发型特征。《三国志·魏书·乌丸鲜卑夷传》记载：“氏人……其俗……及羌杂胡同……皆编发。”所有藏族妇女的头饰都以辫发为基础，然后用其它饰品进行装饰。
（一）前藏妇女头饰
藏语称“卫嫫巴珠”，即前藏妇女头饰，是藏戏中王后、嫔妃等贵族妇女所戴的头饰。以布和铁丝扎成一个三角形的架子，上面穿缀珍珠、玛瑙和松耳石，两长角在前，一长角在后，成大三叉。前面两角靠近，戴于头顶。前面两角上分别吊挂一束头发“连子”，耳朵前面再配以精巧的“埃果尔”耳环，以显示贵妇人雍容、华贵、典雅的风范。“目迪巴珠”，亦即珍珠巴珠，在三叉角上镶嵌成排的珍珠，为四品官以上的官员夫人所戴用。“玉齐巴珠”，亦即珊瑚巴珠，在三叉角中心有一颗较大的珊瑚珠，其余用松耳石和玛瑙串缀而成，珊瑚巴珠是比母后、王妃低一等级的女性角色所戴的头饰。
（二）后藏妇女头饰
藏语称“藏嫫巴珠”，即后藏妇女头饰。这种头饰以彩色丝条、珍珠、珊瑚和松耳石等串制成一个弓形架子，上面还穿挂一些小饰品。是藏戏中后藏妇女角色所戴的头饰，如《卓娃桑姆》中女仆斯莫朗果被认为是“藏嫫”，即后藏妇女，就戴此种头饰。
（三）仙女头饰：五佛冠
藏语称“热阿”，即五佛冠，仙女头饰。一般以五个纸板绘制成五个佛龛形，上面刻有“大日如来、阿阁、宝生、阿弥陀、不空成就”五佛像，连缀成半圆，排列戴在头上。制作材料有纸板、木板、象牙等几种。
（四）仙女耳饰
藏语称“年休”，即仙女耳饰，是插于仙女两耳上边的饰物，由两个画有彩虹纹路的打折丝绢构成，打折丝绢左右各吊一根红或黄色丝带。藏族巫师做法时，在身上缠以五色丝带象征飞虹，据说此种飞虹之路与天界相通。在唐卡画像的两侧挂上红、黄丝带，其意在使神灵能驾彩虹飞去。
（五）贵族妇女耳挂
藏语称“埃果尔”，是贵族妇女、母后、王妃等所戴的一种鱼形耳挂，在翡翠碧花底上镶以金子和松耳石，分四节相连，整体呈长菱形，装饰精致典雅。与“巴珠”和“连子”吊发并用。
（六）男子圆耳环、长耳环
藏语称“阿隆”，男性圆形耳环，有的以金、银、铜制，上面镶有珍珠、玛瑙或绿松耳石。在藏戏中一般是男性佣人、管家、卫士、牧民等角色戴用。另一种男性角色戴的长耳环，藏语称“索几”，以大粒珍珠和绿松石分节穿制而成，一般是有知识、有地位的贵族官员所戴。
六、藏戏中男角色的帽子
（一）国王帽
藏语称“霞莫江达”，国王帽，亦称铁环帽。以铁丝制成圆环，缝上金黄花缎，以金子做成帽顶，帽顶上饰有红丝穗是四品以上僧官的霞帽。
（二）甲鲁高帽
藏语称“甲鲁薄独”，是部落长老的意思。甲鲁是四品僧官所戴的一种圆形高顶的大盖帽，上顶大，下口稍小，有如倒扣的大瓷碗，用黄色或紫红色绒布制成。蓝面具藏戏开场人物中两个甲鲁角色所戴的“薄独”，比生活中的“薄独”更高更大。
第二节藏戏的面具
德国学者利普斯更在《事物的本源》一书中说：“死人祟拜和头骨崇拜”面具源于原始巫教和图腾崇拜，反映了一个民族原始居民的思维观念、审美趣味及文化形态特点。面具在藏语中称为“巴”，意为外皮。藏戏面具起源于具有宗教内涵的涂面和动物崇拜，到后来发展成在舞台上表演的白面白须的白山羊皮面具。在吐蕃时期本教文化的祭礼仪式中所表演的藏族民间舞、拟兽舞等百技杂艺就采用了面具化妆。据《西藏王统记》记载，在松赞干布颁布的十善法典庆祝大会上，“最大法王，解闷娱乐，全戴面具……依次献技。”进入宫廷后，本教表演的“摇鼓做声”、“吹螺击鼓”、“木制鹿头带双角，纸糊牦牛面捏羊”常为世人所称道。八世纪赤松德赞时期，藏族民间歌舞、宗教艺术在历史上发展到一个新的时期，各种拟兽歌舞包括戴人物面具模仿生活进行表演的艺术也比较发达。
在桑杰嘉措医著《亚色》中记载桑耶寺落成典礼时，臣民进行“阿卓”（古鼓舞）等娱乐活动。在“阿卓”鼓舞的表演中，就有领舞师戴着白山羊皮面具进行表演。据说此时莲花生大师根据佛祖释迦牟尼关于佛教密宗四部学说中的瑜伽部、无上瑜伽部里的金刚舞一节，组织跳神法会。于是，藏族民间舞便与金刚舞相结合，发展了跳神舞时所戴的面具。
据《莲花生传》记载：西藏跳神“多吉嘎羌姆”戴面具而舞的形式，早在初期桑耶寺羌姆中就被采用了，“译经师在桑耶寺，‘慈氏洲’译完经后……排列成行、戴上假面具，击鼓跳舞，为所译经开光。《萨迎世系史》记载，十一世纪初，后藏卓垅地方的一次庙会上，在“百艺杂技之中，有戴面具自在女二十八人”。
后到宗喀巴改革宗教时，为严肃律戒，他在所创的格鲁派中剔除跳羌姆的女巫击鼓、反映百技杂艺等方面的民间舞。公元14世纪，云游高僧汤东杰布将这种面具用在民间的表演中，进一步发展了面具。后来蓝面具藏戏产生时又出现了蓝面具。藏戏面具有白色、黑色、红色、绿色、黄色、半白半黑等颜色。面具通过浓妆艳抹的手段，强调色彩比对，以常用的纯色为主，采用黑、白、金色进行搭配，使面具的色相内容丰富，以此表达多个角色和多种性格特征。
藏戏面具造型来自于对人物性格的深刻刻画，以此表现神灵鬼怪和善恶人物在外貌上流露出来的本性。面具所表现的人物形象突出、性格鲜明，生动地展现了善恶角色的个性特征。藏戏所表现的神鬼角色所承载的宗教价值理念和道德批判通过这些形式各异的面具具体地表达出来，人们通过自身的审美观念对社会行为的善恶进行取舍，并在潜意识里加强自我的道德规范。
如为了体现罗刹、魔女和各种厉鬼“什”的恐怖现象，其面具通常以扭曲的、令人恐惧的面相出现，通过刻画这种面目狰狞、獠牙咧嘴、怒目圆瞪、披散头发的夸张形象，集可憎和恐怖现象于一体，激发人们对佛的崇敬和神鬼邪恶世界的远离。《卓瓦桑姆》里的一个心毒似狼的妖妃就是巨齿獠牙，脸上长着大黑痣的模样。而“萨温巴”面具则代表渔夫或猎人，表达了颂扬神灵、祝愿吉祥的愿望。
藏戏戴面具表演，使其成为一种独特的戏曲表演艺术，更重要的是，表现了宗教渗透下独特的审美趣味和艺术表演法则。后来，由于受汉族戏曲的影响，有些角色在脸上直接化妆或将平面面具象征性地戴在头顶一侧。
面具在藏戏中大致有两个功用：一是避邪驱魔、趋利避害。以宗教目的进行的神舞面具“巴”被认为是神的仆从或使者，戴上“巴”能将一切魔障、灾难等祛除。通过戴面具的表演仪式，加强驱魔的法力和威胁力，使邪恶和污秽远离人类，促进人类的幸福。二是用面具的颜色和造型表达戏剧中人物角色的善、恶、忠、奸和男女性别。
从面具的造型上看，藏戏的面具可以分为两类：一是平面面具；二是套头面具。
一、平面面具
平面面具，即通常所说的白、蓝、黄、绿、红、黑等面具，无需套头，一般紧贴脸部带上即可表演。不同颜色的面具表现的人物性格对应如下：
（一）白色面具。白色面具表示人物性格慈悲善良、纯洁无瑕，有利益众生的善相。系活佛、仙翁所戴。
（二）黄色面具。黄色面具象征尊贵典雅、法力无边、知识渊博、德性高尚、慈悲圆满、功德广大，经常是有高深的佛法道行的活佛、高僧、法王等角色所戴的面具。
（三）蓝色面具。蓝色面具象征朴实勇敢、果敢率直，富有正义感，一般为勇士相。由渔夫、猎人、勇士等角色佩戴。
（四）绿色面具。藏传佛教中绿度母代表解脱，所以藏戏中的绿色面具象征善良贤惠；典雅善良，是度母或空行女化身等女身。
（五）红色面具。红色面具象征权力、正义，表示足智多谋、智勇双全。凡扮演国王、大臣者均戴红色面具。有时藏戏里宗教跳神中一些男性呈愤怒状也常用红色，如国王等的面具。
（六）黑色面具。黑色面具表示猛烈、愤怒、凶恶，为凶怒相。一般代表妖魔鬼怪、丑角和坏人。
二、套头面具
套头面具，是一种立体面具，演员需要把头套进面具里进行表演。套头面具多用于《格萨尔》藏戏。
按塑造对象而言，藏戏面具又分为四大类：
（一）温巴面具。藏语“温巴”意为渔夫或猎人，温巴面具是藏戏中最重要的面具。这种面具分蓝、白两种。蓝面具由纸板或多层纱布黏合，上面裱糊蓝缎制成，造型夸张，绘制精巧，装饰美观，属平面性面具。白面具早于蓝面具，以白山羊为原料，造型简单，是藏戏早期比较古朴粗犷的面具。
（二）正戏角色面具。这类面具按藏戏中不同的角色绘制不同色彩的面具。不同的色彩象征人物不同的性格特征，这类面具常用鲜艳的色彩，对比强烈，形象夸张。
（三）动物面具。常用于四川甘孜藏戏团中传统的狮子舞和牦牛舞。
（四）宗教跳神面具。采用较大的泥塑布制彩绘面具，绘塑具体实在，形象夸张。
藏戏面具在造型上借鉴了宗教面具的夸张、怪诞、奇异、神秘、深邃等宗教艺术手法和特点，根据人类对自然物的审美习惯，在不同的造型中，表达人性的善恶美丑，促进人类对善、美的肯定和对恶、丑的鞭挞，从而在心中树立积极的价值观念。在色彩的渲染上，强调颜色的对比和交替搭配，如黑色和黄色、白色和红色、绿色和红色等，通过每组的色彩对比和衬托形成强烈色彩美感和情感共鸣。比如白山羊皮面具运用纯白色，以简洁的线条、单一的颜色进行最质朴的艺术表达。大片山羊皮毛用作人蓬松飘洒的白发，用材单一、随和，反映出面具起源时期材质、造型的单一和颜色多样的特点。
藏戏的面具按材质分类大致可分为木雕、铜像、纸板、皮制、布料等。
第三节藏戏的场地
藏戏适合于广场演出，一般是在寺内场地上演出。有些寺院处在深山峡谷之中，很难找到一块平整阔地，所以藏戏演出地点经常选在辽阔的大草原上，尤其是马背藏戏，需要赛马，表演在马背上完成。最初演出带有较强的自娱性，观众主要是寺内僧人。以后的藏戏影响逐步扩大，特别是20世纪80年代以后，附近群众纷纷前来寺内观看，同时，寺院藏戏也走出寺内，参加艺术节或对外交流。
藏戏的场地有舞台和广场两种。由于藏族多处于草原地带、人烟稀少、交通不便，除了拉萨等地方外，一般都是因地制宜地以广场舞的形式进行表演。安多藏戏的演出场地，早期一般在寺院经堂门前，有的在帐篷外草坝中进行。所以场地都比较简单，一张桌子铺上布、几个毯子，背景处贴一幅唐卡画便成为宫殿或官府的象征场面。近年来，布景往往在舞台上体现，有了幕、灯光、音响，加上自制的道具，就充实了布景内容。但布景艺术处理有特殊的规定，一般为八字形，正中为国王位，即“旺”，两侧进入正中为行走路线叫“乍”，中间一个八字形或半圆形是表演区，叫“伊”。这种布景法就如皇帝上朝，文武大臣立两边一样。这种唱法，大概受唱经的影响，后来逐渐被淘汰。
果洛格萨尔藏戏表演形式多样，主要分为两种。一种是广场马背藏戏，一种是广场藏戏。演出是在宽阔的草地上开始的，草地远处的山坡作为演员换服装、进出演出场地的地方，宽阔的草地就是舞台，在草地正面置一正方形布景，布景上绘有草原、牛羊和帐篷，这便是演出舞台，简单而又宽广。舞台左边坐着六个乐手，他们一人掌擦、一人击鼓、一人吹笛、一人吹海螺、一人拉手风琴、一人弹三弦琴，这就是乐队。观众围坐在场地三边观看，其中在前方留一角，是马队演员进出的通道。场地幕布前放置一把木质长凳，这便是格萨尔的宝座，场地中间置一煨桑坛（即祭坛），桑烟袅袅。有时在演出场地放置一长凳，为军师大臣之宝座。布景一般选依山傍林之地，以山峦、草原为背景。也有些寺院，除了寻找一块宽阔的草地之外，还置一面长方形的幕布，上面绘有格萨尔英雄像或画有山峦、草原、帐篷、牛羊等，真实地再现了格萨尔祛除邪魔、解救黎民百姓之痛苦及赛马称王的剧情，给人以身临其境之感。
第四节藏戏的乐器
1960年，西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器，藏戏的“朗达”也有了弦乐伴奏。自治区藏剧团的乐队体制，以藏京胡、特琴、扬琴、六弦琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分为弦乐组（藏京胡、特琴、二胡、小提琴）、弹拨乐组（扬琴、高中音六弦琴）、管乐组（曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管）、低音乐组（大提琴、低音提琴）、打击乐组（藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓）。不过，这种乐队体制，直到目前尚处于实验阶段。
一、扎木年
扎木年，藏语意为悦耳动听之琴，俗称六弦琴。是藏族古老弹拨乐器之一，是现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器。藏族传统的老式扎木年是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。经过乐队的多次改造，形成了适合藏戏中弹奏各色高低音的扎木年。通过改双弦为单弦的方式，变成四根弦高音扎木年，定音为6-2-5-1，中音扎木年为五根弦，定音为3-6-2-5-1，进而扩展了音域，并增加发音的纯厚和明亮度。
二、特琴
从汉族地区流传而来，用于“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的伴奏，并结合藏族音乐的特点形成了一套具有藏族特色的演奏方法和技巧，为广大藏族群众所喜爱。特琴这一名称，据有人考证，是汉语“低音琴”的直接音译，“低音”一词音译后变成藏语“特”。它形似汉族的二胡，但音量比二胡大，音色比二胡亮，琴筒一般为竹制，两头蒙上山羊皮。
三、藏京胡
由汉族京胡演变而来，但它演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器，藏族群众十分喜爱。它的形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。
四、藏鼓和藏钹
藏戏的各剧种和舞蹈普遍使用一种长把儿双面圆形木制鼓，藏语称作“阿”。根据藏戏剧种的不同，鼓的大小厚薄也各不一样。康巴藏戏、安多藏戏一般使用的是寺庙悬挂木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。鼓、钹铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。藏鼓和藏钹在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合，否则演员就失去了表演和舞蹈的依托。
藏戏乐器藏鼓
觉木隆藏戏班著名鼓师降村，就将他的司鼓艺术看作是自己“脸上的一双闪烁的明眸，胸中的一颗热烈搏动的心，一生所祈求崇拜的天国”。他年轻时曾经有一段时间，每天都到达赖的宫廷乐队“噶尔巴”的雪赤林卡去练鼓，孜恰门哲布专门在这里教授传统鼓钹点。他还从师傅拉旺欧珠那里继承了一套司鼓技艺，有着对艺术执着追求的精神。降村摆弄着不足半尺长的小小鼓槌，能击出几十种不同的节奏来。他要使各种人物的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱捶，愤怒用强捶，这都是慢鼓点，藏语叫“短通”；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语叫“直通”；紧张激烈的用紧捶；对打用拗捶；思考、盼望、向往用捻捶；慌乱、溃散用碎捶；情绪调节，感情波动用闷捶、夺捶；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点；蹦子有专用点。降村打的鼓点，对觉木隆藏戏的艺术魅力，起到了诱发、强化的作用，渲染了戏剧情调，突出了人物的性格，创造了强烈的演出气氛。眉、眼、身、手、步一带上鼓钹点，其动作就有了节奏感、塑形美，就有了特殊的韵味律动，让现场的观众耳目一新。
五、甲铃
甲铃，是一款高音吹管乐器，音色柔和动听，因吹奏方法不同，与唢呐有明显区别，当法号与甲铃两个声部合奏时，体现出西藏旋律独有的横向比较特点，没有纵向的音程关系。甲铃原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收，被德格藏戏用作主要的伴奏乐器。甲铃与铜钦一起成为藏佛传教乐器中两个主要的旋律性的乐器。普遍认为甲铃是内地乐器唢呐传到西藏后的名称，其形状与内地唢呐基本一致。甲铃管身为木质，木管上端装一细铜管，铜管上套一哨子，下端承接铜制喇叭，有些寺庙特意用银制喇叭口，上面用金子装饰各种图纹，锥形木管上开八个按孔（前七后一）。
