宋元时期，是中国古代花鸟画的成熟时期，这个时期的花鸟画发展到了最兴盛的阶段，出现了大量的花鸟画名家。宋代的《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十多位花鸟画家近两千件作品，所画花卉品种达两万余种。
到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上的一个高峰。元代花鸟画受宋人的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，表现了文人的士气，丰富了绘画艺术。
（一）宋代花鸟画
宋代的花鸟画在隋唐五代的基础上，得到了很大的发展，出现了空前繁荣的局面。
1.继承发展 在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾设立画学。
宋代多数帝王对绘画都有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院的建设。特别是徽宗赵佶，在绘画上具有较高的修养和技巧，注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，促使宫廷绘画的兴盛。花鸟画也因此有了较大的发展。
宋代花鸟画的发展大致分为三个阶段。第一阶段是宋初一百年，大体遵循五代的绘画传统，院体花鸟画以黄筌富贵为规范，代表画家有赵昌、易元吉、王友等。
第二阶段是熙宁和元丰年间，花鸟画家以崔白为代表，在内容及艺术风格上展示出崭新的风貌，具有精湛的技巧和深厚的修养。崔白可以不经起稿而放手作画。
崔白善于描绘季节气候变化中禽鸟的情态，表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。
第三阶段是徽宗赵佶、高宗赵构统治时期。这是宋代宫廷画院最为繁荣的时期，花鸟画的代表人物主要有善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志等。
宋人对花鸟画创作表现出了极大的热情，对花鸟画给予了高度重视。在社会普遍重视花鸟画的时代背景下，花鸟画得到了极大的发展，艺术水平大大超过前代。此时的花鸟画在表现对象的生理结构、色泽变化的同时，更加重视表现对象的生命本质。
视觉真实的写实花鸟画在宋代发展到了顶峰，随着中国画的发展，文人对绘画注入了极大的热情，水墨花鸟画至元代终于蔚然成风。
这也与宋元易代，文人士大夫藉书画以排解内心情怀的需求有关。四君子寄托情结的题材，为明清文人画家树立了标举民族气节的大家风范。正是到了此时，花鸟画成为了像诗歌那样托物言志，像书法一样淋漓尽致抒发情怀的“心画”。
另一重要的是赵孟頫提出书画同源的理论和实践指导，使以书入画成为可能。
以后花鸟画的重大变革，皆离不开书法的演绎、解构、丰富画法这一主流趋势。
2.师法自然 北宋的花鸟画主要还是承接五代的传统，早期以黄筌的风格为主导，基本上用的是勾勒填彩法，旨趣浓艳，墨线不显。
北宋中期，已有许多画家在创作上陷入了墨守成规、缺乏创造的僵局。这时，画坛又出现了赵昌、崔白、易元吉等一批画家，他们强调师法自然，深入生活的写生画。
赵昌常于朝露未干时进入花圃观察花草的微妙变化，自称写生赵昌；易元吉为了把握猿猴的生活情状，竟寄居于深山密林。深入生活，使画家笔下的花鸟获得了新的活力。
崔白的《双喜图》是一件饶有趣味的作品。该图描绘山风乍起的时候，树上的山鹊蓦然发现山坡杂草中的野兔正向它们回首观望，山鹊似乎觉得野兔意有所图，于是对着野兔噪叫扑腾。而野兔则似乎被这种大惊小怪的举动弄得莫名其妙，呆呆地望着它们。
据说，山鹊是一种特别性急多疑的鸟类。《双喜图》把这一特点通过兔鹊之间富有幽默感的喜剧性冲突，活龙活现地表现出来了。
在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于四君子之上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入了新的内容。
以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。
南宋花鸟画的表现手法及语言更加多样化，像崔白作品中所表现的自然野趣在南宋画家作品中有了进一步的发展。
许多画家偏向于选择猛禽为表现对象。如李迪的《枫鹰雉鸡图》，画面中站在树枝上的老鹰正摆出准备捕猎一只雉鸡的姿势，虽然雉鸡尚未被捕获，但它惊慌失措钻入草丛的动势，却反衬出老鹰的威慑力。对自然界这种弱肉强食现象的刻画，不难使人联想到南宋画家面对动荡家国的那种忧虑不安的心理。
法常的作品更加耐人寻味。他的《松树八哥图》已完全没有北宋花鸟画那亲切的韵味了。草草画成的松干上，孤零零地站着一只用简笔水墨一气呵成的八哥，它对身外的一切事物似乎浑然不觉，埋头理羽，分明表现出拒人万里之态。
画面上部大片空白使八哥的形象给人一种超乎尘俗的感觉，整幅画似乎就是对一种烦躁不安而又落落寡合的心理的梳理和澄照。
显然，法常要表现的是一种更为复杂的情绪，一种难以言传的心态。法常是一位深通禅理的画僧，据说，他曾得罪过当政奸臣贾似道。《松树八哥图》所表现的，也许是禅家哲学的某种境界，但是，可能也与法常傲然独立的个性有一定的联系。
（二）元代花鸟画
1279年，南宋灭亡，于是，人格价值成了汉族知识分子关心的主题。元代有着复杂的社会背景，因此艺术问题也比较复杂。
在民族矛盾中，艺术一方面表现出审美的特征，另一方面又成为艺术家反映心声的媒介，艺术除了一般的内容和形式之外，通过这些内容和形式所表现出的其它深层次的内蕴就有了超越艺术之外的社会意义。
元四家中的倪瓒以“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，表现了元代花鸟画的整体面貌。
倪瓒在《题自画墨竹》中说：我画竹子就是为了表现胸中的逸气，那里管它画的对与错，像与不像，叶繁与叶疏，枝斜与枝直。当然，倪瓒笔下的墨竹还是颇具风姿的，只不过这些在他看来并不是目的，他无非借画竹以寄情写意而已。
这种强调借物写意，追求主观情感表现的倾向，在元代画坛成了一种非常普遍的现象。如宋末元初的画家郑思肖，专画露根不植土的兰花，表现其国家沦亡，无所依托的悲愤情感。这种不以艳丽的色彩媚人，而是以情感人的艺术追求，也正是元代以墨竹为代表的水墨花鸟画盛行的原因。而这一点，又是与元代画家独特的心理紧紧联系在一起的。
如果说宋代的文同、苏轼通过梅竹以表现的胸中逸气是个人行为的话，那么元代画家所表现的胸中逸气除了有个人化的因素之外，还有许多社会的因素。
由宋代开始的墨笔花鸟画，到元代已经成了自己的特征。早期的钱选、王渊、任仁发、雪界翁、张舜咨等还带有南宋院体的风格。钱选师法赵昌，他的画有宋画的严谨，又有元画的变化，设色的雅淡表现了从宋到元之间工整富丽向清淡转化的过渡风格。
王渊师法黄筌，作品多用水墨法，变工整富丽为简逸秀淡，是元代成就最突出的花鸟画大家。陈琳、张中笔法粗简，突破了宋代院体绘画一丝不苟的规格。
在水墨梅竹方面，元代盛于宋代，将宋代开始形成这一文人画的特殊题材广为弘扬。
这一时期，既有画家专门画竹，也有山水画家“画山画水不足便画竹”，因此著录和传世的有赵孟頫、高克恭、王蒙、倪瓒、吴镇、方崖、刘敏善等画竹的作品。
竹石画家大都继承宋代苏轼等人的传统而又有自己特色，以水墨法见长。张逊善画双钩竹，在元代几乎成为绝技。其他竹石名家还有李倜、谢庭芝等人。
在这样的社会风气下，出现了许多画竹趣话。如宋敏将画送到宫中，元明宗看后说：这是真正的士大夫画笔，后来京师中人就称他的画为敕赐士大夫竹。
又如自号方塘的杨维翰画竹别有意趣，时人誉为方塘竹。
在画竹的名家中，李衎为了解竹子的生长规律曾到云南竹乡，总结出了风雨与竹子生长的关系，还有竹子的根、干、笋、叶等所具有的真实形态。
显然，李衎的努力改变了文人画中不求形似，只写胸中逸气的思想，试图通过一种折中的办法，既维护了文人画关于竹子的理念，又接近于竹子的真实形态。
李衎平生钻研竹子的画法，著有《画竹谱》《墨竹谱》《竹态谱》。李衎后人李士行，以及学习李衎风格的画家吕仲也都是画竹的名手。
同时期的画家张逊、王伯时、顾正之画竹也有一些成就，其中张逊和李衎处于同一时期，因为墨竹不及李衎，遂改为勾勒画法。
与李衎这一派画法风格不同的另一派仍然在文人画的道路上向前发展，他们的作品更多的是在竹子的旨趣上表现出文人的意味。
顾安以画风竹而著名。他和倪瓒、张绅合作的《古木竹石图》，倪瓒画石，张绅画古木，加上杨维桢的题字，犹如君子聚会中的吟咏弹唱。
画家管道升以画青竹新篁著称，所画枝叶别于它法，竹干劲挺有力，用笔流畅清秀。
精通诗文、书画、鉴赏的柯九思，所画寥寥数笔，浓淡掩映，生趣盎然。他以书法可通画法的主张，在画史上占有一席之地。
吴镇以《竹谱》刻画出竹的风情万种，表现了他的高雅意趣。这一时期画竹的风气，还影响到少数民族地区。女真族画家赤盏君实也以画竹出名。
在画竹的同时，画梅也是文人画风潮中画家经常描绘的对象。许多画山水、人物的画家也兼画梅花，如赵孟頫、钱选、倪瓒、张渥等。
以画梅著称的有邹复雷、王冕等人，他们多学自仲仁和尚和杨无咎。邹复雷笔法雄秀洒脱、墨气清润。王冕墨梅枝干挺秀，笔法简洁。
其中最为著名的是王冕，他以“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来”的意境，表现了“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的豪情。这一时期画梅的名家还有陈立善、吴大素、张德琪、金汝霖、赵天泽等。
