再看观众与观众之间的反馈。戏剧演出是一种社会性的群体审美活动。一首诗词、一本小说、一幅画都可以独自一人静心品赏，而看戏则是各色人等杂而聚之的集体欣赏，是一种群众性的心理体验过程。同处一个审美现场的观众虽然兴趣爱好，文化水平各不相同，但却远比在生活中更容易取得一致。欣赏喜剧，他们以会心的笑声相互感染，欣赏悲剧，一个人的唏嘘感叹也会激发许多观众的悲戚，在演出过程中，观众的情绪不断相互调整，交叉感染，以至互相融合，变为“只有一颗心的多头巨人。”正如奥·威·史雷格尔所说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了，多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种散布，我们对它的有效作用已深信不疑，在这许多同感者之中，我们感觉到自身的强大，所有的心灵与精神汇合成一条不可抗拒的洪波。”（《戏剧性与其他》）这种“洪波”从观众席涌向舞台，然后通过演员表演的反馈又从舞台返回观众心中，这种亲密无间，其乐无穷的“集体体验”是戏剧审美的特殊魅力之一。但是，戏剧要获得这种成功的集体体验，并不是一件十分容易的事。因为“剧场观众是由各种不同素质的人结成的一个集体而构成的，它把许多类型和不同智力水平的人焊接在了一起”（[美]小罗杰·M·巴斯费尔德《作家是观众的学生》），他们来自四面八方，带着不同的生活经验、文化水平、政治观念、审美趣味走进剧场。面对复杂的观众组合，怎样使之形成“集体体验”，这是历代戏剧家的难题。注重戏剧剧场性的王骥德这样要求戏剧创作：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳”，“须奏之场上，无论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，嬉称通方”。因而他认为戏剧创作的理想境界是在“浅深、浓淡、雅俗之间”（《曲律》）。深谙优人搬演之三昧的李笠翁认为：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏之做与读书人与不读书之人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”（《闲情偶寄》）明代戏剧家吕天成也认为戏曲要有“趣味”需要“凑拍常语，易晓易闻”，要“有意近俗，不必作绮丽观”（《曲品》）异域的汉·弥尔顿也说：“戏剧之欣赏，必赖乎多数民众之同情”（《戏剧原理》）。阿契尔则认为，“戏剧理论一旦放弃它作为群众艺术的要求，而自满于一味面向少数同好——尽管他们多么‘有教养’——那么这就等于说戏剧放弃了它主要的权利和荣誉”（《剧作法》）。这些经验之谈充分说明，戏剧作为一种社会群众性的审美方式，要使各种不同的观众都成功地进入“集体体验”，必须能够适应具有不同审美趣味的观众需要，不能舍弃通俗性的美学品格。另外，戏剧还是一种直观性和过程性高度统一的“一次性”艺术，连续发展的剧情，要求观众与之齐头并进，而不能像欣赏诗歌、绘画一样吟咏再三，流连忘返，进行静态赏析。因此，“世有不可解之诗，而不可有不可解之曲”。（王骥德《曲律》）诗词欣赏中“初阅不见其佳，深思而后得其意识之所在”也许是一种求之不得的欣赏境界，但戏剧欣赏要做到“雅俗同欢，智愚共赏”则需要“直截道意”“不为深奥”“使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然快意。”因为戏剧观赏是“与大众齐听”，如果一些观众对戏剧某些部分不明白，便会形成戏剧欣赏的“马太效应”——一处不懂带来处处不懂。这种情形的出现将给剧场里的群体性心理体验和情感交融带来什么影响是不言而喻的。
戏剧演出还是剧作者、导演和演员、观众“三度创作”的结晶体。戏剧美的创造需要观众想象力的积极参与才能最后完成。由于舞台时、空等多种条件的限制，戏剧的过程性和直观性的显现，不得不依赖于观众的想象力。莎士比亚在《亨利五世》的致词中说：“难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里容得进那么多将士？……让我们就凭着这点渺小的作用来激发你们庞大的想象力吧。”其实，有了观众的想象，别说是一个法兰西几百万将士，就是整个人类，整个宇宙，也都可以在舞台框内表现出来。中国戏曲以鞭带马、以身代景，指山山在，指水水流，三、五步行遍天下，七、八人百万雄兵的表现方法，如果离开观众的创造，则会变得荒诞无稽。因此说，粗粗一看，演员之所以离不开观众，是要依靠观众经济上的支持，或是需要演出的捧场者，但这有一个“更深一层的理由”，这便是：“做戏本身如果没有观众支持，一到戏台上就会变得支离破碎，荒诞不经。”（[美]桑顿·怀尔德《关于戏剧创作的一些随想》）
观众的喜好影响着戏剧发展和作家作品的荣辱沉浮。
剧场中的多角反馈还可能在更为宏阔的背景下发挥其功效。观众在剧场里的反映，必将反馈到剧作者、导演以及其他创作者心中，影响到他们下一部戏的创作。正像一位当代戏剧理论家所言：“广大观众也许没有意识到：当他们不由自主地在剧场里表示欣喜或不满的时候，实际上也就是在向戏剧家们填写着‘节目预定单’。”这话说得虽不无风趣和幽默，却是对这种反馈关系的正确认识。一个戏剧家要想自己的作品获得成功，就不得不考虑观众的兴趣和爱好。史雷格尔指出：“关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖，因此，要看一般的民族性与艺术修养的现有程度”。（《戏剧性与其他》）其实又何止是一个作品上演呢。就是一些基本的编剧法则，各式各样的导演体系、演剧方法也都不外是适应观众审美需要的结果。小言之，观众决定一个演员、一个剧作家、一个导演、一部剧作、一种戏剧流派的荣辱沉浮；大言之，一朝一代的戏剧事业以及整个戏剧艺术的发展也要受观众喜好的制约。诗歌、词赋等文学作品不为一时一地的欣赏者所喜好，可以藏之名山，若干年后尘埃拂去仍能光耀青史，流芳百世，而戏剧则不仅如萨赛所言：“不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始”。（《戏剧美学初探》）而且普通观众的接纳程度将直接影响到戏剧发展的趋向和戏剧家及其作品的现实命运和历史命运。古希腊悲剧脱胎于“酒神颂歌”，古希腊喜剧是由祭祀酒神时的狂欢歌舞衍变而成，二者都有倾国倾城的观众规模，是热情的古希腊观众给埃斯库罗斯和阿里斯多芬戴上了“悲剧之父”“喜剧之父”的桂冠。据美国哈佛大学教授阿尔弗莫德·哈培琪的估计，仅在1559至于1609这十年间，有百分之十三的伦敦人每星期都要到大众化的剧场去看莎士比亚的戏，这其中手艺人、学徒、工人、商人和下层人民占了百分之九十。莫里哀的成功也是得益于站在普通池座中持十五个“苏”票券的热情观众。上个世纪五、六十年代以来，波兰的贫困戏剧、法国的咖啡戏剧、残酷戏剧、美国的机遇剧、英国的边缘戏剧相继出现，这些戏剧最引人注目的特点之一，就是对观众的重视。中国戏曲则是同市民社会和勾栏瓦舍等群众性娱乐场所一同成长的。雅俗混杂的勾栏瓦舍，人头攒动的庙会集市，正是它吸取艺术营养，赢得普通观众的土壤。一部中国戏剧史，也可以看成一部观众史。早在唐代，被人们称为“准戏剧”的《踏摇娘》，演出时就是“每一迭，傍人齐声和之云‘踏摇和来，踏摇娘苦和来’”（崔令钦《教坊记》），体现了与观众的密切联系。王世贞认为戏曲的产生和发展则是适应观众需要的结果：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”（《曲藻》），元杂剧、明清传奇的形成发展及其艺术特色的具备，其后清代的花、雅之争以及地方戏的兴起，昆曲的衰落，更是集中体现了广大普通观众的裁决。由此可见，广大观众的审美趣味确是戏剧发展的动力之一，各个时代的观众都在那个历史时期的戏剧中留下了自己的烙印。从古希腊的悲剧、喜剧中可以看到古希腊人民的艺术趣味，从古典广义戏剧到浪漫广义戏剧再到现实广义戏剧的发展过程中，也可以体察到时代和观众审美精神的嬗变。从关汉卿、马致远的建树里可以理解元代观众的脾性，从汤显祖、洪升、孔尚任的佳作中，也不难看到那个时期观众的审美情怀。彪炳戏剧史的成功剧作从来都离不开观众的塑造和拥戴。
戏剧社会功能的发挥依赖于较多观众的接受。
