——雅俗共赏
中文摘要
在本文中，通过对“雅俗共赏”的界定，从戏剧构成要素、美学魅力、戏剧发展历史、社会功能的实现等方面进行了对戏剧本质的体认，以及说明戏剧文学参与的重要性，从而论证“雅俗共赏”确是戏剧审美不可或缺的理想通途；以此为理论基点，从当前戏剧现状出发，阐述了戏剧剧目创作争取“雅俗共赏”的几点构想：通过题材和外在形式的结合，调动戏剧的一切表现手段，以生动绚丽的形、声、色构成奇异的、充满魅力的表层结构，给观众的感官带来多方面的愉悦；利用有意味的情节运动和有特色的性格塑造，反映观众感兴趣的社会问题，激发观众的情感，铸就坚实的、饶有兴味的中层结构；然后，再以问题、事件、人物为基点，把握生活底蕴和人生奥秘，形成一种超越现实人生关系的外部实在，显现悠远、深刻的哲理蕴涵的深层结构。通过以上的这些浅见，期望能有益于当前的戏剧创作。
英文摘要
This paper attempts to show why suiting both refined and popular tastes is an ideal access absolutely necessary to drama aesthetic. It starts with a definition of suiting both refined and popular tastes and then reveals the essence of drama through the necessary elements of drama ，the aesthetic charm of drama ，the developing history of drama and the accomplishment of drama and the accomplishment of drama's social function，etc.Based on the above discussion and the present situation of drama，the paper also tries to provide some suggestion on how to suit both refined and popular tastes in drama writing.
关键词：雅俗共赏、戏剧审美、戏剧要素、戏剧创作
Key words： suiting both refined and popular tastes，drama aesthetic，necessary elements of drama，drama writing.
一、辩析与界定
何谓“雅俗共赏”的概念？答案恐怕是见仁见智，难得定于一尊。这是因为中国文字本身常有一字多义、一词多义的现象，同时由于字义、词义在沿引过程中，根据使用者的不同需要常常被赋予了新的引申义、比喻义。因此，本文不得不从廓清词义开始。
翻阅几部字典、词典，其中对“雅”“俗”二字的解释都不尽相同。“雅”有高尚、不庸俗、美好、高深等含义，“俗”则既指大众的、习见的、通行的事物，又指趣味不高，令人讨厌的东西。这便影响到对“雅俗共赏”的理解差异。我以为，就文艺欣赏而言，所谓“雅”“俗”，主要区别在于欣赏者审美爱好和欣赏趣味的差异，而这种差异，又并非是“高尚、深刻”与“庸俗、低级”区别。范仲淹请严喜谈兵，好诵“卫兵森画戟，燕寝凝清香”；苏东坡性嗜清境，喜读“宁知风雨夜，复对此床眠”；王安石喜杜甫不好李白，欧阳修则爱李白不喜杜甫。巴尔扎克高度赞扬莎士比亚，而伏尔泰则将莎翁的作品比为混杂在粪便中的珍珠。这种艺术欣赏兴趣和爱好的差异，是不宜以高低、粗精论的。如是，我便从“具有不同欣赏趣味的观众都比较喜欢”这一意义上来诠释“雅俗共赏”这一成语。
民族、历史、地域以及个人性格、气质、生活经验、文化水平等多种因素，决定了欣赏者在艺术欣赏过程中的“观听殊好，爱憎难同”。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节；酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心；爱奇者闻诡而惊听，会已则嗟讽，异我则沮弃。”曹雪芹在《红楼梦》中也通过“点戏”的描写，表现了不同人物不同的审美趣味。贾母“喜欢热闹戏文”“更喜诡笑科诨”，薛宝钗喜欢“排场词藻都好”的戏，宝玉则说“我从来怕这些热闹戏”。由此可见，每个人都是赏其性之所近而排其性之所异。然而，看到欣赏者审美趣味差异性的同时，还须注意到人——这种“类的存在物”，在社会、历史、实践等因素的制约下，也会形成相同、相通、相似的审美爱好，这便是欣赏趣味的共同性。孟子云：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎”。（《告子章句上》）康德指出，美感可以具有“普遍有效性”。休谟也认为，人们在审美趣味方面的差异虽然是一个客观事实，但并不构成相对主义，因为人与人之间毕竟存在着一种共同性和差异性的关系，也就是共性和个性的辩证统一的关系；共性存在于个性之中，没有共性就没有个性；个性必然与共性相联系，没有不体现共性的个性。因而，要创作出“雅俗共赏”的文艺作品是有可能的。戏剧史上有这样的实例：1949年至于1957年间，仅西德一地，莎士比亚、席勒、肖伯纳、布莱希特、莫里哀的剧本就分别演出了36979、24988、19126、17901、17088场次。（参看余秋雨《戏剧审美心理学》p333页）湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》，仅省内八个月就演出了二、三千场。以上述例子来论证“雅俗共赏”，并不是说这些剧目赢得了所有人的喜爱。这些戏剧虽然获得了相对而言的较多观众，但对生活在一定历史时期的人类来说，那仍是微不足道的一小部分。现实中决不存在能吸引一切观众的戏剧。因此，我所言之“雅俗共赏”仅仅指能够吸引较多（远不是全部）具有不同审美趣味的观众。能够获得较多观众喜爱，这是戏剧审美能够并且必须达到的理想境界。
二、戏剧本质的体认
鲁迅先生说过：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能欣赏，而是只有少数的先天的低能者所不能欣赏的东西”。（《文艺大众化》）因此，争取较多欣赏者的喜爱应是文艺作品的共同追求。由于本质和特性的制约，戏剧在这方面尤为突出。
没有观众便没有戏剧。
文学艺术都渴求欣赏者。刘勰曾慨叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。”（《文心雕龙·知音》）俞伯牙失去忠实听众后毁琴哭曰：“摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？”李商隐叹道：“伦伶吹裂孤生竹，却为知音不得听，”贾岛愤言：“知音如不赏，归卧故山秋”，白居易、柳永等文学家则采取主动态度，以其通俗明了的创作去争取读者，故白诗“妇孺皆能道柳词，凡有井水处，即能歌”。然而，月白风清之夜，琴弦轻拂，虽为自弹自唱，仍不失为人生一乐；吟诗作画，自娱自赏，也可抒情述志。戏剧则不然，没有一定数量的观众，不仅创作没有意义，而且本体也将不复存在。因此，一些有见识的戏剧家都曾强调过观众对于戏剧的重要意义：亚里士多德要求诗人“无论他在计划或写作他的悲剧的时候，都应该尽可能把自己放在观众的地位上”（《诗学》），贺拉斯在回答别人求教剧作法的信中建议他们多多“倾听”“观众的要求是什么”（《诗艺》）。莫里哀认为在所有的戏剧规律中“博得广大观众喜爱是最大的规律”（《<；太太学堂>；的批评》），阿契尔说：“用戏剧叙述故事的艺术，必须与叙述故事的对象——观众——息息相关”（《剧作法》），戏剧理论史上，对戏剧本质的认识虽然众说纷纭，莫衷一是，但无论哪家哪派，如果置观众于不顾，便无法实现对戏剧本质的正确体认。对戏剧构成要素的分析，有人认为有演员、剧本、观众、剧场四种，也有人只承认演员、剧本、观众三方面，而波兰戏剧家耶什·格鲁托夫斯基在进行了一番实验之后宣称：戏剧“逐渐去掉证明是多余的东西之后，我们发现，没有化妆，没有绘制舞台布景的透视法，没有一块独立的表演区（舞台），没有灯光和音响效果等等，戏剧是能够存在的。但是，没有演员和观众之间感情的、直接的、‘活生生的’交流，它便不能存在。”戏剧“是产生于观众和演员之间的东西”，于是他发现了“构成戏剧的两个最根本的组成部分：演员和观众”。（转引自美·艾·威尔逊《论观众》）在此我们无须评价这些观点谁是谁非，只须注意一点，这几种观点都没能把观众排除在外。各地各类戏剧形成、发展的历史和不少戏剧大师的创作实践都证实了法国戏剧理论家萨赛的话：“不管是什么样的戏剧，写出来都是为了给聚集成为观众后的这些人看的；这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。”因此，我赞成这样的结论——“没有观众，就没有戏剧”。
戏剧美的创造离不开观众的参与。
戏剧是一门创作与欣赏在时间、空间上同步的艺术。作为构成戏剧的本质要素之一，观众并不是戏剧单纯的欣赏者和戏剧美创造的旁观者。在戏剧的演出过程中，观众以自己丰富的创造力、想象力与剧作者、演员、导演一道，参与和最终完成戏剧美的创造。与其他艺术比较，戏剧美的特殊性在于过程性与直观性的高度统一，戏剧美是在剧场中的多角反馈推动下，于直观的、流动的生活图景中得以显现的。戏剧演出过程中，剧场里存在着复杂的多角反馈、观众与剧作者、导演的反馈。这些反馈的存在，对于戏剧演出和戏剧美的创造有着异乎寻常的意义。苏联导演阿·波波夫在《论演出的艺术完整性》一文中说：“演员没有观众，就好像一架跑道上的飞机，它已经一概就绪，但是走起来却像汽车一样。而观众涌进剧场，演员就产生了双翼，凌空而起”；演出的实际情况确实是这样，演员的表演作用于观众的感官，观众的反映又反作用于演员，推动、调整着演员的艺术创造。因而，戏剧也与一些具有过程性特点的艺术产生了差异，盲人音乐家可以在得不到听众反馈的情况下完成自己的演奏，耳聋的贝多芬也能在听不到观众反映的情况下指挥音乐演奏，而戏剧演出则不能做到这一点。电影、电视虽然与戏剧有某些近似的特征，但在当场的多角反馈这点上却与戏剧迥然各异。他们与观众的关系在审美现场只有单向馈赠而没有反馈回收，观众的多少和观众的现场反映对电影演员的表演是不可能产生影响的，而人丁稀落的剧场以及与期待相反的观众反映对戏剧演员的表演则有巨大的影响。苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。”（《与演员的谈话》）因此说，观众不只是形成戏剧的“物质条件”，而且是“能动地参与演员演技”的戏剧因素（[德]尤利乌斯·巴普）
