第一节 明代主要戏曲批评理论
〇朱权“典雅清丽”的戏曲批评理论
〇李开先、何良俊重“本色真情”的戏曲批评理论
〇沈璟重“声律本色”的戏曲批评理论
〇吕天成“声情文采”合美的戏曲批评理论
中国古代文学后期发展的一个重大变化是诗文的衰落和小说、戏曲的勃兴，或称之为传统“雅”文学的衰落和“俗”文学的兴盛。这一重大变化的理论成果突出表现在明清两代戏曲和小说理论的发达。古代戏曲的创作与实践，早在金元时期就已经占据了文坛的主导地位，元代著名的杂剧作家关汉卿、马致远等人的戏曲创作成就之高，是举世公认的。从元代开始，戏曲理论的专著开始出现，如周德清的《中原音韵》和钟嗣成的《录鬼簿》等。而到了明代，则开始进入戏曲理论大发展时期，理论建树非常可观。
戏曲与诗词小说等文学体裁不同，是一门综合性的舞台艺术，它集传统艺术美于一身。孔尚任在《桃花扇·小引》中称戏曲为“无体不备”，是毫不夸张的。传统上对于戏曲理论的探讨，主要集中在两个方面，一个是论“曲”之词，还有一个是论“戏”（剧）之词。前者所谓“曲”，是与诗词既有联系又有区别的一个韵文概念。后者则牵涉到人物角色、情节设置、结构安排、宾白科介等舞台艺术的特点与规律。整个明代的戏曲理论，主要以探讨“曲”论范畴为主，也兼及“戏”（剧）论。
明代曲论研究的奠基者是周德清。他的《中原音韵》实际上分为曲韵、曲谱、曲论三大部分，明初朱权的曲学研究格局就是沿袭这三大组成部分的。朱权（1378-1448），戏曲家、古琴家，自号大明奇士、涵虚子、丹丘先生。明太祖第十七子。戏曲理论著作有《太和正音谱》、《务头集韵》、《琼林雅韵》三种，后两种已佚。
明太祖朱元璋完成全国统一后，出于对自己统治地位的极力维护，在政治上集军政大权于一身，在思想文化上则实行严酷的控制，给文学艺术的发展造成了许多重要障碍。在这种严酷的文化禁令中，文人们普遍鄙视戏曲创作，即使有，也或游离于现实斗争之外，或利用戏曲为统治阶级歌功颂德。在这种形势下，出现了朱权的戏曲理论。朱权从儒家礼乐观“乐与政通”出发，认为杂剧是“太平盛世”的产物，能够起到歌颂“皇明之治”的作用，因此号召剧作家应“返古感今，以饰太平”。此外，朱权在《太和正音谱》中按照作品的语言风格进行分类，称之为“乐府体式”，定为十五家，这十五家即“丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、王堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体”等。在《古今群英乐府格势》中，朱权从文学角度评论了元以来一百八十七个杂剧散曲作家，语言简略，但可以看出各个不同作家、作品的特色。尤其是他对马致远的推崇，可以看出朱权本人的艺术情趣是偏“雅”的：
马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。
这是和朱权的贵族情趣一致的，因而，他对王实甫的《西厢记》也很欣赏，而对关汉卿的作品则评价不高，仅列为“可上可下之才”。朱权的戏曲理论，反映了明初统治者对于戏曲的审美要求。
明嘉靖、隆庆时期，长期不甚景气的戏曲创作与评论开始出现转机。这是16世纪中后期，中国社会内部出现了一些重大的变化，社会经济恢复，市民阶层壮大，封建经济在发展的过程中，出现了一种崭新的因素，即主要在我国东南沿海一带的手工业和商业中所发生的资本主义萌芽。社会生活的变化激活了人们的头脑，思想界出现了以王艮为代表的“王学左派”，大大地发展了王阳明哲学中的反传统成分，使文艺界呈现出一片新的局面。这时期的文学复古思潮，是以汉文唐诗为榜样，立志振兴封建文学的思潮，戏曲创作及理论也是这一思潮的组成部分，它成为后期戏曲解放思潮到来的前奏。这一时期戏曲理论的主要人物是李开先、何良俊等人。
李开先（1502-1568），字伯华，号中麓，山东章丘人。与唐顺之、王慎中等人并称“嘉靖八才子”。一生热爱通俗戏曲，所藏之书以词曲尤多，有“词山曲海”之称。著有传奇《宝剑记》、民歌《烟霞小稿》、诗文集《闲居集》等，另有《词谑》一书，评论曲文，对当时北方戏曲和民歌的发展起了有力的推动作用。李开先的戏曲观点有复古的成分，也有趋新的倾向，主要表现为这样两点：一是重视词曲创作。他在《西野春游词序》中从溯源的角度叙述了诗歌的发展简史，提出了“今之乐犹古之乐”的结论，认为词曲的源头是诗歌，词曲是诗歌在新的历史条件下的产物，由此大大地提高了词曲创作的地位。二是提倡本色、真情之曲词。李开先认为，曲词不同于诗、词的最大特点是通俗本色，所以他在《市井艳词序》中，热情肯定民歌艳词的“俗”之美。他说：
忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也；时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣；语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。
如此大胆地维护民歌之“俗”，作为一个封建文人，实在是难能可贵的。李开先赏识民歌和市井艳词，不仅在于它们的“俗”，还在于它们“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实、自然的情感，而李开先是主张“虽从笔底写成，却自胸中流出”（《荆川唐却御史传》）的。当然，由于时代的局限，李开先对通俗戏曲的肯定，还不能达到明代后期徐渭、李贽的解放程度，如他对市井艳词的“淫”、“亵”还不敢大胆加以肯定，这是新旧交替时代的必然结果。
何良俊（1506-1573），字元朗，号柘湖，松江华亭（今属上海市）人。著有《柘湖集》、《何氏语林》、《四友斋丛说》等。关于戏曲的论述，见于《四友斋丛说》中的“词曲”部，后人把这部分单抽出来，名为《曲论》。何良俊的戏曲观主要是崇尚本色，提倡用本色语言编写剧本。“本色”的意思主要是指通俗易懂、自然质朴，冯梦龙在《太霞新奏》卷十二中说：“本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”可以说是对“本色”较好的解释。由此可见，本色语言与华丽而晦涩的案头语言是相对的，但它又与粗俗的日常语言不同，是经过艺术加工，熔铸到特定戏曲情景中的鲜活的个性化语言。戏曲语言强调“本色”，主要是基于戏曲是一种舞台艺术，观众的层次不同，而且是直接看戏，一遍即过，不能像案头文学那样反复玩味，所以曲词一定要通俗易懂，适应舞台演出稍纵即逝的特点。他说：
近代人杂剧以王实甫之《西厢记》、戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然……余所藏杂剧本几三百种，旧戏文虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。
《拜月亭》是元人施君美所撰……余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。其“拜新月”二折，乃括关汉卿杂剧语。他如走雨、错认、上路、馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。（《曲论》）
当时许多人都认为《琵琶记》是戏曲杰作，但何良俊却公然把《拜月亭》置于《琵琶记》之上，并且说《拜月亭》的语言“高出于《琵琶记》远甚”。这个结论可谓大胆。何良俊折服于《拜月亭》，主要是认为它的语言可作为“本色”语言的典范，不仅朴实自然，来自生活，而且浅近易懂，又传神会心，生动活泼。从“本色”的要求出发，何良俊大胆批评《西厢记》的“带脂粉”之气和《琵琶记》的“专弄学问”，虽然有以偏赅全的毛病，但总体上是不错的。这是何良俊戏曲思想中最精彩的部分。
沈璟（1553-1610），字伯英，号宁庵，江苏吴江人。沈璟是万历时期戏曲理论界除汤显祖以外影响最大的人物。他一生写了十七个剧本，总称《属玉堂传奇》，今存《义侠记》、《红蕖记》等七种。曲论著作有《论词六则》、《南九宫谱》、《词隐先生论曲》等。其曲论为吴江派理论代表。
沈璟的戏曲观点，基本上是何良俊戏曲观点的延伸和发展。重视声律和提倡“本色”是他戏曲理论的主要内容。“声”重于“词”的思想在何良俊的著作中已经有明显的体现，沈璟又发挥了这个观点，他说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”（王骥德《曲律》引）这句话的意思是宁肯文辞不美也要保持合律，如果一支曲子读起来很不像样，唱起来却很和谐悦耳，那是词恰好符合曲调的原因。这样就把重视音律的意思发挥到了极致，有偏激之嫌，对戏曲创作带来了一些负面的影响。沈璟不遗余力地对曲律进行了多方面的探讨。关于阴阳四声，他提出入声代平声，去声、上声不可混用等；关于句法，他着重指出了诗律与曲律的不同（《词隐先生论曲》）；关于用韵，他主张以《中原音韵》为准等。这样无疑在一定程度上限制了制曲，束缚了戏曲的发展。
在“本色”的提倡上，沈璟明确提出“鄙意僻好本色”。他的“本色”是指朴素、通俗的语言。所谓朴素，即浅显、口语化。《南九宫谱》引《江流记》两支曲子，评赞道：“二曲虽甚拙，然自是不可及……后学不可轻视也。”通俗则是指对民间俗语的吸收。沈璟的“本色”理论对曲词的创作还是有积极影响的。如上所论，沈璟的戏曲思想中既有保守的成分，也有积极的成分，是一位“格律”兼“本色”的曲学家。
明末的戏曲理论，经过万历时期徐渭、汤显祖、沈璟等人的大力推进达到了高潮。这一时期的戏曲理论呈现出著作多、理论水平高、论述深入全面等特点，在前人基础上又有新的拓展和深化。吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》是当时剧论的双璧，在观点上折中临川派和吴江派，显示戏曲理论走向融会贯通。冯梦龙被认为是吴江派的后学，戏曲评论散见于《墨憨斋定本传奇》的序评、眉批和《太霞新奏》评语等。凌濛初的《谭曲杂札》则继续对汤、沈之争发表意见，坚持本色派立场。臧懋循的戏曲批评《元曲选》序文等也表现出鲜明的本色派立场。另外，王思任、孟称舜、张琦等人则沿着汤显祖开辟的方向，对人物塑造、戏曲功能等重要剧论内涵发表了独到的见解。
吕天成（1580-1618），字勤之，号棘荆，别号郁蓝生，浙江余姚人。著有传奇十种、杂剧八种，仅存《齐东绝倒》。主要曲学著作为《曲品》二卷。对元末明初以来的戏曲、散曲作家、作品进行品评。吕天成与王骥德是好友，两人的著作各有分工。《曲品》评作品，《曲律》谈理论。
《曲品》值得注意的观点有以下几点：一是对汤、沈的评价以及在此基础上提出的“合之双美，离之两伤”之说。吕天成认为汤、沈的戏曲成就各有千秋。沈璟精于曲学，“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防”，并推动了戏曲的创作；汤显祖精于创作，“丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞”，并留下了非凡的巨著。同时推举两人为“上之上”。看似没有轩轾，实则偏向于沈璟一派，毕竟吕天成师出于沈。他说：
吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可谓定品矣……予谓：二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？
吕天成认为，如果把沈的“声情”和汤显祖的“文采”合而为一，那么就能克服创作中的片面，使剧本的文学性和演出的舞台性均得到提高。这种“双美”的要求，有明显的折中趋向，它对明末戏曲理论的发展影响甚大，得到了许多戏曲评论家的响应，如王骥德说“必法与词两擅其极”（《曲律》），祁彪佳也说“闲于法而工于辞”（《远山堂曲品》），等等，不一而足。
二是吕天成对“本色”、“当行”的界说。戏曲的“本色”一直是探讨甚多的一个重要问题，因为它涉及戏曲文学的基本特征。但对于“本色”与“当行”的真正内涵，却罕有人论及。吕天成则对这两个范畴作了说明：
当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。
吕天成认为，首先，“本色”涉及填词，是一个戏曲语言的审美范畴。而“当行”要解决戏剧创作的方法问题。“本色”的实质不仅在于语言的通俗浅显，还在于戏曲具有独特的内在精神，是模仿不来的。而“当行”则涉及整个戏曲创作的情节、角色、唱腔、宾白、科诨等的安排，这样实际上批评了当时戏曲创作中的两种不良倾向，即以浅陋为“本色”和以藻饰为“当行”。其次，“本色”与“当行”之间又是有紧密联系的，语言“本色”才能产生戏曲舞台的“当行”效果。
第二节 徐渭的曲论
〇《南词叙录》——古代专论南戏的经典之作
〇徐渭对当时戏曲创作的批评
〇“本色”论——徐渭戏曲理论的核心
〇“宜俗宜真”——徐渭戏曲创作实践纲领
徐渭（1521-1593），文学家、书画家、戏曲作家及理论家。初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭才情卓著，思想叛逆，在诗文书画等方面均有极高的造诣，有《徐文长集》等诗文集和杂剧《四声猿》，对明代后期戏曲创作产生了深远的影响，被王骥德称为“超迈绝尘”、“可泣鬼神”（《曲律·杂论下》）。徐渭的戏曲理论著作有《南词叙录》，是研究南戏的重要文献，其中对南戏的热情推崇，具有开创性意义。此外，他还评点过《西厢记》、《琵琶记》等戏曲，修改过梅鼎祚的杂剧《昆仑奴》，并得到王骥德、孟称舜等人的称许。徐渭的戏曲理论表现在以下几个方面：
一、推崇南戏
《南词叙录》是徐渭最重要的戏曲理论著作，也是古代专论南戏的唯一著作，具有填补戏曲研究空白的价值。它的作用主要表现在对南戏的推崇上面。《南词叙录》的主要内容有：
首先，是对南戏源流和发展的认识。徐渭是要为南戏张目的，因为当时文人的普遍观点是重北轻南，认为南戏是“民间小曲”，不登大雅之堂。说到底，就是以雅俗之分来否定民间创作，徐渭则反其道而行之，热情讴歌南戏：
“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？
对这种新兴的“本无宫调，亦罕节奏”的“村坊小曲”的极力推崇，显示了徐渭对民间创作的高度肯定。当时的许多文人，尤其是贵族，均以北曲为正宗，而以南戏为鄙俗，徐渭从南戏与北曲的发生源头有力地批驳了这一论调：
有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁。愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。
徐渭指出，从源头上看，南戏、北曲最初均为民间创作，并无高下之分，硬要一抑一扬，是毫无道理的愚蠢之举。
其次，徐渭推崇南戏，并不以贬低北曲为代价，他对南戏与北曲的特点分析如下：
听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓“其声噍杀以立怨”是已；南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓“亡国之音哀以思”是已。夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。
徐渭的分析是实事求是的。南北曲各有千秋，但它们的共同之处在于“感人”至深，所以徐渭表面上称它们“鄙俚之极”，实际上却充满了欣赏之情，所以才把南北曲与雅正之音相提并论，这在当时是十分大胆的见解。而徐渭自己的杂剧创作就体现了鲜明的民间特色。如《玉禅师》、《女状元》等均取材于民间传说，《四声猿》中说唱艺术式的大段独白、民间对唱、哑剧表演等形式都是他努力汲取民间创作因素的证明。
再次，徐渭还尖锐地批评了时文之气对戏曲创作的恶劣影响。他认为戏曲家常自然的本色是最根本的，并且认为唐五代词优于宋词：
晚唐、五代，填词最高，宋人不及。何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品；宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格……元人学唐诗，亦浅近婉媚，去词不甚远，故曲子绝妙。[四朝元]、[祝英台]之在《琵琶》者，唐人语也，使杜子撰一句曲，不可用，况用其语乎？
这段话，徐渭从历史角度阐明了一个道理：文学的发展越来越趋向于通俗浅近，词比之于诗以浅近为贵，那么曲比之于词更应浅近了，元曲的绝妙正在于此。从现实状况而言，当时明代的文坛，盛行八股文（时文），刚刚兴起的南戏，也染上了这种时文气。所谓时文气，就是在戏曲创作中卖弄文辞、用语晦涩、以诗为曲，使曲的创作失去了曲词应有的自然本色。徐渭说：
以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中。宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？
徐渭指出，这种“文而晦”的曲词，哪里比得上通俗易懂的戏文？因此，戏曲以通俗为最上，这就是他的结论。
二、“本色”论
徐渭戏曲理论的核心是强调“本色”。明代戏曲理论有文词、本色、格律三大派别，他是本色派的有力鼓吹者。重视民间创作，充分肯定南戏，正是由于他的“本色”观使然。他的学生，万历年间的王骥德曾说：“先生好谈词曲，每右本色，于《西厢》、《琵琶》皆有口授心解，独不喜《玉玦》，目为板汉。”（《曲律·杂论下》）《玉玦记》是当时文词派的代表作，可见徐渭是反对文词派的。“每右本色”的“右”即崇尚之意，以本色为上。他提出：
世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中“婢作夫人终觉羞涩”之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。众人啧啧者，我煦煦也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉！吾谁与语！众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉！吾谁与语！（《西厢序》）
填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。（《南词叙录》）
从这些论述中，可以比较全面地理解徐渭的“本色”含义。
首先，语言的浅近、通俗是最基本的。这一点从以上徐渭论元曲之绝妙正在于浅近就可看出。他在《西厢序》中所说的“贱相色，贵本色”的主要含义，也是如此，这实际上就是反对当时以雕章琢句为特色的文词派。因为文词派追求“涂抹”、“插带”等过多的外加装饰的形式美，就是徐渭所说的“相色”，反而丧失了自然朴素之美。徐渭强调：“凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者乃有此病……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”（《题昆仑奴杂剧后》）
其次，徐渭指出“俗”的背后是“真”，即徐渭自己所说的“宜俗宜真”。曲来自民间，保持曲作为民间艺术的本来面貌，这才是戏曲本性的自然流露，也就是“真”。他说“不可着一毫脂粉”，不可“仗此小做以媚人”也是“宜真”的意思。由此看来，徐渭认为，只有真情自然流露的戏曲作品，才能真切感人。联系徐渭论画“信手拈来自有神”（《题画梅之二》）的主张，论书法“出乎己而不由于人”（《跋张东海草书》）的主张，就可以看出，其追求情感抒发的不拘常规和自然天趣的精神是一致的。可以说，徐渭“本色”的内涵融化了浅、俗、真、自然、明快，而其理论核心就是“自然”。“自然”的就是美的。在情感的意义上，“自然”与“虚伪”相对；在语言的意义上，“自然”与雕琢、藻饰相对。因此徐渭的“本色”论，实质上是他反封建正统的叛逆思想在戏曲理论上的体现，是他“师心横纵，不傍门户”（《书田生诗文后》）的惊世骇俗的文艺观的组成部分。这样，他所提倡的以“俗”和“真”为特色的“本色”论，就超出了一般的流派范围和风格意义的雅俗之争，而具有了特殊的进步意义，与何良俊所提倡的“本色”显然不可同日而语，因为它维护了新兴的通俗文艺的合法权利。
徐渭的创作成果和理论建树肯定了一种新的美，一种不同于传统格调的美，这就是以“真”和“俗”为特色的“本色”之美，它是与古雅之美相对立的，和李贽的“童心”真朴之美一起，构成明代后期启蒙主义文艺思潮的洪流。徐渭的影响是巨大而深远的，他的戏曲理论给汤显祖、王骥德以及清初的李渔等人以直接的影响，尤其是汤显祖的“主情论”，明显地继承了他的求真精神，吸取了他“本色”论的精华。
第三节 汤显祖的曲论
〇戏曲论视野中的“汤、沈之争”
〇汤显祖的主情论
〇汤显祖的“意趣神色”论
〇汤显祖的音律论
在万历年间形成的戏曲创作和评论的高潮中，发生过一场大的论争，世称汤、沈之争。一方是以汤显祖为代表的临川派，一方是以沈璟为代表的吴江派，两派争论的焦点是音律在戏曲中的地位问题，实际上是如何看待戏曲语言的问题。一般认为，吴江派有沈璟、顾大典、吕天成、王骥德、范文若等人。有的则认为吕天成、王骥德是折中派。关于词采与音律的矛盾问题，在汤、沈之争前就已露端倪。有兼重词采与音律的，如元代的罗宗信；有注重音律的，如朱权和何良俊。沈璟则把重音律的观点发展到无以复加的地步，而汤显祖主张作曲应该首先体现出内在的精神境界和独特的风格，音律应处在从属地位，于是两派的论争就此展开。
汤显祖（1550-1616），字义仍，号海若、清远道人，临川（今属江西）人。著有传奇《紫箫记》及重写本《紫钗记》，以及《牡丹亭》（又称《还魂记》）、《南柯梦记》、《邯郸梦记》，后四剧合称《临川四梦》或《玉茗堂四梦》，诗文集有《红泉逸草》等。汤显祖的戏曲理论并无专门的著作，散见于四梦题词、一些论曲和论乐的书信以及《宜黄县戏神清源师庙记》一文。尽管如此，汤显祖的戏曲理论仍然以其远见卓识对后代产生了巨大而深远的影响。
和徐渭的情形相似，汤显祖并不是专门的戏曲评论家。戏曲理论思想只是他们文艺思想的具体体现，徐渭和汤显祖是明代后期解放思潮中的两颗明星，他们相互辉映，以惊世骇俗的天才创作和理论，形成了宏大的声势，给当时弥漫着复古之风的文坛带来了巨大的冲击。强烈的反封建正统观念是他们共同的思想基础，所以汤显祖和徐渭一样，把历来被统治阶级贵族视为“末流”、“小技”的戏曲艺术，提高到和正统诗文同样的地位，显示出对新兴俗文艺形式的热情关怀。从这一反叛精神出发，汤显祖戏曲理论的突出成就有以下几点：
一、主情论
戏曲的功能在中国古典戏曲论述中是一个重要的论题，其主要观点可分为三种，即教化论、娱乐论和主情论。
明初统治者倡导戏曲演出，是出于戏曲可以成为封建教化的有效工具。最鲜明表述这一戏曲功能的是高明的《琵琶记》中的开场白：“不关风化体，纵好也徒然。”教化说一方面提高了戏曲的身价，产生了大量优秀的作品，一方面也严重阻碍了戏曲的发展，产生了一批图解封建伦理，枯燥乏味的公式化、概念化的作品，如《五伦全备记》三本，被祁彪佳批评为“一记中尽述伍伦，非酸即腐矣”（《远山堂曲品》）。教化论的消极影响还体现在使许多带有反封建礼教色彩的进步作品，得不到公正的评价，如王世贞对《拜月》的贬低，理由就是它“不裨风教”（《曲藻》）。
娱乐论主张戏曲可以给自己和观众带来乐趣，即“自娱”和“娱人”。它和教化论并不矛盾，它主张“寓教于乐”，实际上是教化论的一种补充，此论可以清代的李渔为代表。
主情论则是对教化论在理论上的反拨。如果说教化论是以“善”为美，主情论则是以“真”为美，认为戏曲的关键是以情动人。所以“教化”与“言情”的立足点是不同的，前者强调教化，动人只是手段；后者强调情感，动人是目的。一个偏重“理”，一个偏重“情”。这个观念的首倡者是李贽，而发展和确立则在汤显祖。
首先，汤显祖认为“情”是作者的创作动因和推动力。
人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休，盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。（《宜黄县戏神清源师庙记》）
汤显祖认为“人生而有情”，人有了感情就要宣泄，歌、舞、戏曲都是为了宣发感情的。汤显祖还把这层意思表述为“因情成梦，因梦成戏”（《复甘义麓》）。
其次，戏曲的神奇魅力可以使观众动“情”，产生强烈的感染力量：“无情者可使有情，无声者可使有声，寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）这段生动的文字，极言戏曲的感染力量。
再次，汤显祖认为，以“情”动人的戏曲作品可以起到良好的社会效果：
人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。（《宜黄县戏神清源师庙记》）
在这里，汤显祖极大地提高了戏曲的社会意义，认为它不仅可以感化人心，而且可以造就一个幸福、理想的和平世界。汤显祖认为，天下最美的文字，应该是“至情”的爆发。他说：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死、死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲、待挂冠而为密者，皆形骸之论也。（《牡丹亭记题辞》）
在汤显祖看来，杜丽娘的形象之所以感人至深，正在于她是一位“至情”主义者，为情而生，为情而死，正所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。“至情”通向“至美”，所以，真和美又得以统一。
由以上我们可以看出，“情”是汤显祖整个戏曲创作的核心，贯穿在他的作者、作品和读者论中，是一条红色的纽带，把真善美结合在一起，达到戏曲创作最高境界。
汤显祖的“主情论”，是和他对“情”与“理”的认识分不开的。“情”和“理”之间无疑是有矛盾的，汤显祖也承认这一点。道学家认为“理”高于一切，“情”必须服从“理”，但汤显祖却认为，“情”才是高于一切的，戏曲故事可以不合理却必须合情，他说：
嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！（《牡丹亭记题辞》）
“理之所必无”和“情之所必有”完全把传统的情理关系颠覆了。所以“主情”论对封建礼教冲击的进步意义是显而易见的。
二、“意趣神色”论
汤显祖的主情论关乎戏曲功能，“意趣神色”论则关乎戏曲创作应该以什么为中心。在下面一段话中，汤显祖提出了他的这一观点：
凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。（《答吕姜山》）
在汤、沈之争中，沈璟尚“法”，汤显祖重“趣”，“法”与“趣”之争是这场论争的一个焦点。沈璟认为，既然是作曲，就应该合乎音律，否则就不是曲了。所谓“名为乐府，须教合律依腔”（《词隐先生论曲》）。沈璟讲的并没有错，但他的思想是“法”第一，所以是在技巧、法则的层次上论戏曲的。戏曲要合律，但并非合律的戏曲就有魅力，所以汤显祖不同意沈璟的话，认为戏曲美的关键在意趣神色，不在音律。具体而言，“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是内在的气度、风神，“色”则是文辞色彩。所以汤显祖的“意趣神色”论涉及戏曲的内容、情感、气度和文辞，是包含了内容和形式两方面的，而又以内容为主，因而是一个既全面又深刻的命题。
汤显祖所追求的“趣”，大致说来指的是美的一种特殊的韵味、特定的风貌，是一部戏曲独有的精神与灵魂。他提出：
《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的（指吕天成之父吕胤昌号玉绳改本）切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。（《与宜伶罗章二》）
不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅；冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。（《答凌初成》）
不难看出，汤显祖之重视“意趣神色”，实际是要摆脱音律的桎梏，而追求作品更为根本的东西，它与“主情”论所体现出的不受古典规范束缚，自由抒写情感的精神是完全一致的。
三、音律论
在戏曲音律问题上，汤显祖强调音律应出于自然，并且不应过于烦琐，以束缚创作者的手脚。他说：
南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三。变通疏促，殆亦由人。古曲今丝，未为绝响。圭葭所立，号云中土。南趋西音，要为各适耳。必欲极此悟谭，似以“声依”为近。绝利一原，可以百倍。（《再答刘子威》）
首先，汤显祖并不主张废弃曲谱，但也不主张拘泥于曲谱，而应该根据曲意加以变通，使两者达到自然和谐，说到底，声要因时而变，因地而变，关键是因意而变，曲意是第一位的。
其次，汤显祖认为，仅仅精通音律是不够的：
曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：“彼乌知礼意。”此亦安知曲意哉！其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原音韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉田间非词乎。词之为词，九调四声而已哉……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。（《答孙俟居》）
他举精通音律的周德清和沈义父，意在说明，对于创作者来讲，不能舍本逐末，只知曲律而不知曲意，那样是创作不出佳作的。由此可见，汤显祖的音律论同样传达出他创作中不受拘束的个性自由与浪漫主义精神。
汤显祖的戏曲理论，继承并发展了徐渭的思想，对戏曲创作、戏曲特征、戏曲情节与结构等诸多问题均有全面论述，他对“情”和“意趣神色”的论述尤见光彩。他的戏曲理论贯穿着“情”的线索，贯穿着可贵的革新精神，许多观点直到今天仍然值得我们借鉴。
第四节 王骥德的曲论
〇兼及戏曲的语言风格与内在精神的“本色”论
〇“本色”与“文采”并重的曲论思想
〇“法与词两擅其极”的“严格”曲论思想
〇注重曲调和情感协调一致的“中和”声律论
中国古代的戏曲在艺术构成要素上主要有“曲、白、事、表演”四个部分。即曲词、宾白、故事和歌舞表演，是一种高度综合的艺术门类。而在这四大要素中，“曲”处于主导的地位，是戏曲构成诸要素中的核心成分，它是戏曲展开故事、抒情达意的主要艺术手段。我们常说戏曲表演的“唱、念、做、打”几种手段，“唱”是第一位的，体现在剧本文学中，就是“曲”占首位。从这个意义上说，中国古代的戏曲可以说是以曲为本位的。所以，在戏曲理论中，曲论占有崇高的地位，形成了较为发达完备的体系，宾白、表演等理论研究则相对较弱。明代万历年间的王骥德，就是中国古代曲学的代表人物。
王骥德（？-1623），字伯良，号方诸生，浙江会稽（今绍兴）人。早年即爱好、研习声律，曾师从徐渭，并与汤显祖、沈璟、吕天成等多位曲学家交往与切磋，因而能够博采众家之长。著有诗文集《方诸馆集》、传奇《题红记》、杂剧《男王后》等，曲学著作有《曲律》、《新校注古本西厢记》和《南词正韵》等。其中最重要、成就最高的著作是他晚年所作的《曲律》。《曲律》成书于万历三十八年（1610），是作者积十余年之功的精心之作。《曲律》论述严密，自成体系，曲学研究所包含的曲论、曲谱、曲韵和唱法，王氏均有涉及，而其中最有价值的部分是他的戏曲创作论。主要有以下几方面的内容。
一、“本色”论
“本色”论在古代戏曲理论史上是一个源远流长、内涵丰富的命题，它源于诗论，在明代中后期成为戏曲理论家探讨的一个核心问题。“本色”一词源于刘勰的《文心雕龙》。他说：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”（《文心雕龙·通变》）虽然未及详解，但已然是把“本色”作为一个审美特色范畴来提出的。宋代“本色”观在诗论中确立。严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”（《沧浪诗话》）王骥德的“本色”说，直接借鉴了严羽的说法，把“本色”移植到曲学中来。他说：
当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言：“禅道在妙悟，诗道亦然，惟悟乃为当行，乃为本色……”又云：“行有未至，可加工力，路头一差，愈鹜愈远。”……知此说者，可与语词道矣。（《曲律·杂论》）
由此可知，王骥德的“本色”应该是指曲之为曲的主要艺术特色。
“本色”论的中心是戏曲语言风格，明代关于“本色”的理论很多，徐渭的“本色”的内涵主要是“真”和“俗”，还有何良俊的“本色”论，又与徐渭不同，主要指语言风格的通俗。王骥德对“本色”的理解不仅仅限于语言风格，而且涉及戏曲的内在精神。我们先来看第一层：
白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：“解否？”曰：“解”，则录之；“不解”，则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。（《曲律·杂论上》）
无疑，就语言风格而言，“本色”首先指的是通俗易懂、人人皆知。这一点，是对何良俊等人“本色”论的继承。
然而，仅仅有通俗的语言是不够的，王骥德提出：“故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”（《论家数》）从这一段论述来看，王骥德又是“本色”与“文词”并重的，他强调最理想的曲辞应该在“雅俗浅深”之间，就是说他并不排斥文采。王骥德对曲辞之美的具体标准提出了自己的要求：
宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀。又总之，宜自然不宜生造。（《曲律·论句法》）
这一要求明显带有折中的色彩，实际上体现了王骥德对前人关于戏曲语言论的兼容并蓄。
王骥德十分重视戏曲的以情动人。他说：“快人情者，要毋过于曲也。”（《曲律·杂论下》）认为曲这种艺术形式与诗、词相比，更善于表达人情。要言之，优秀的戏曲作品一定有动人之情，这与上述以汤显祖“才情”为“本色”，显然是相通的。从这个意义上讲，王骥德的“本色”论对汤显祖的“主情”论又有所汲取。
二、声律论
曲文是韵文，而且是要在舞台上演唱的，所以悦耳动听、音律和谐尤其讲究。填词首重音律，是许多曲论家共同的观点，并无不妥。从周德清的《中原音韵》到朱权的《太和正音谱》，从魏良辅的《曲律》到沈璟的《南词定律》，再到清代李玉的《北词广正谱》等，历代研究声律的著作十分丰富。声律问题，也是王骥德《曲律》的一个重要问题，占全书的三分之一篇幅还多，可以说是以声律为主的。在这个问题上，王骥德对前人有继承，有发展，同时也形成了自己的特色。概括起来有两点：一是要求很严，二是注重曲调和情感的协调一致。
他论曲之调时说：
故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐。其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间。机栝既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病。（《论声调》）
曲调的“美听”，是王骥德详论“宫调”的原因。可见他此论是有一定针对性的，即针对那些不识宫调的文人戏曲作家。他要求曲调“轻”、“圆”、“响”、“俊”等，均从“美听”的角度出发，是很有道理的。系统地论述“宫调”、“曲牌”、“韵”等声律问题，可见王骥德持法之严。
再看第二点。王骥德又是反对片面强调“法”的。他说：“曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。”（《曲律·杂论上》）此外，《论阴阳》说“此天地自然之妙”，《论平仄》说“此自然之理”，均要求曲之“法”自然灵活，不必死板地追求，反对以“法”害词，以“法”害意。这里便涉及曲调与曲情的关系。再看一段论述：
古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词，故各曲句之长短，字之多寡，声之平仄，又各准其所谓仙吕则清新绵邈，越调则陶写冷笑者以分叶之。各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越。（《曲律·论宫调》）
这段话从曲的特点（“先有诗而后有律”）出发，论述了曲调与曲情的关系。大意是说，戏曲音乐的曲调要与所表现的不同情感相吻合，就是以调合情。这一观点无疑是正确的，因为宫调选择与曲情的关系，在戏曲创作中的确是一个相当重要的问题，调与情融合无间，才能使音乐与戏剧真正结合为一体，达到声情并茂的完美境界。
王骥德在本色和声律两大基本问题之外，还对戏曲创作中的结构、情节、虚实等问题有不少新见。从总体上来看，王骥德的《曲律》对明末前的曲学理论，有总结和集成之功，这一点应该首先肯定。他论本色、论声律都有较明显的求“中和”之美的色彩，按他自己的话讲就是“恰好”。由此，在理论形态上，我们也可以把王骥德与徐渭、汤显祖等人区别开来，徐渭、汤显祖立足于突破传统和谐美的规范，而王氏则要维护这种传统规范，虽然他的理论也部分地吸收了徐渭、汤显祖的思想成分，但不属于启蒙主义文艺思潮的行列。
第五节 明代小说批评
〇“观者有所进益”——对小说的社会美育作用的肯定
〇“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”——对小说的情感教化作用的肯定
明代以来，通俗小说有了长足的发展，它适应市井生活的需要，也是中国古典文学随着社会生活的演进而形成的新的文学现象。一些明代文人，虽然是受传统诗书教育出身的，但他们却对这一通俗文学形式的勃兴表现出极大的兴趣，在理论上给予高度的推介，并对通俗小说的教育意义进行了探讨。他们的观点集中在这样几个方面：
首先，他们对小说的社会美育作用给予了相当高的评价。中国传统的文学形式是诗文，而对小说与戏曲，是比较轻视的。特别是小说，其地位相当一段时间被人视为杂耍，最多是茶余饭后消闲的产物，其教育地位当然也无法与“厚人伦，美教化”的诗文相比了。但明代的一些小说理论家对这种传统的观点进行了修正。比如弘治年间蒋大器在其所写的《三国志通俗演义序》中，指出这部历史小说的特点是“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也”。他认为这部历史小说的文体特点是介于雅俗之间，形式通俗易晓，便于传授历史知识，又有益于风教，它既有与一般史书那样“垂鉴后世”的功用，又去掉了历史书“理微义奥”、“不通乎众人”的缺点，读后能使“观者有所进益”。可见通俗小说主要是以其大众易于接受的形式，在宣教方面具备了正统的史书与诗文所不具备的功能。嘉靖年间的张尚德在《三国志通俗演义引》中，进一步申发了蒋大器的观点，强调通俗小说可以使人看后于“是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”。小说之所以具有正统之诗文所没有的面向大众的美育功能，是因为它展开了一幅幅市井风俗图，与历史演义的风云长卷，它在涵盖社会生活的方方面面都具有诗文所不具备的特质。天都外臣的《水浒传序》，指出了这部小说描绘世俗人情无所不至，山川地理无所不包，表达感情细致入微，“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工；又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰。此可与雅士道，不可与俗士谈也”。这种全景式的描写与交代是诗文与经史所无法比拟的，因此其美育的作用也就不容忽视了。
其次，小说对人们的教化作用在于它的以情感人。它与诗文不同，主要是通过对人物命运的描写与感叹来打动人，通过“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”来打动人。它的特点是虚构，然而又是合情合理的。“人不必有其事，事不必丽其人……事真而理不赝，即事赝而理亦真”（冯梦龙《警世通言叙》），在小说中是允许虚构与创造形象来展开情节的，这也是小说创作的一个基本特点。小说家在其中倾注了满腔的人生忧愤，其著述目的同于传统诗文中的发愤著书。比如李贽在《忠义水浒传序》中说：“《水浒传》者，发愤之所作也”，是罗贯中与施耐庵二人“身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事”而作，由于作者在其中蕴涵着各种各样的人生感叹，因此乃是“天下之至文”，比《六经》更能感动人。宋人的《新编醉翁谈录》中说起这种话本小说的感人力量时就描述道：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁；说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。”小说中对人物命运与际遇的夸张与渲染，使得小说具有特殊的感染力。明末的冯梦龙在他所编的《喻世明言》前以绿天馆主人的名义写的《古今小说序》中说：
大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可泣，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。
冯梦龙强调小说进行的形象教育，可以激发人的感情，使之产生强烈的共鸣，其作用甚至比《论语》、《孝经》这些圣人的经典都要大。这种观点是相当大胆的，它说明在当时人们对小说的观念已经发生了重大的变化，尤其是对教育作用的认识是很深刻的。志怪类小说写的虽然是子虚乌有的东西，但是它却能使人读后浮想联翩，带来许多乐趣：“吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，衔觞赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩。诸凡神仙妖怪，国士名姝，风流得意，慷慨情深等语，千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……不佞懒如嵇，狂如阮，慢如长卿，迂如元稹。一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。啸咏时每手一编，未尝不临文感慨，不能喻之于人。”（《艳异编序》）汤显祖在文中谈到了自己在读志怪小说时得到了读八股文所没有的无穷快感，它上天下地，靡所不至，畅心之至。小说这种文体正因为没有正统经史的束缚，故而能够使人在阅后产生独特的美感。这种美感的魅力往往是其他文体所没有的。
当然，从另一方面来说，小说中也不是不要教化，纯粹宣泄情感。明代的小说理论谈到教育作用时还强调它的“导愚”、“醒世”的作用，而反对一味满足感官之快。冯梦龙在托名为“可一居士”的《醒世恒言序》中还说：“若夫淫谭亵语，取快一时，贻秽百世。夫先自醉也，而又以狂药饮人，吾不知视此三言者得失何如也？”在冯梦龙看来，小说中虽然要有一些传奇与世俗的描写，以博取读者的欢心，但是并不能以此来作为渲染色情与荒诞的理由，这样的话，不但不能教育他人，反而是自己先醉狂乱，写出来的作品也只能贻害他人。他的话虽然有传统的风教观点在内，但是强调通俗不等于媚俗，反对在小说中渲染色情，这与曹雪芹的小说功用观是一致的，也是值得今人肯定的。
“关键概念”
典雅清丽 风出谣口 填词须用本色语 南戏 本色与正身 越俗越雅 因情生梦 意趣神色 音律与自然 雅俗浅深之间 法与词两擅其极 裨益风教 临文感慨
“思考题”
1.明代戏曲批评人物大致有哪些？
2.徐渭为什么要推崇南戏，倡导本色？
3.汤显祖的曲论与主情说有哪些内在联系？
4.为什么说王骥德的曲论具有调和的色彩？
“参考书目”
陈多、叶长海注释，王骥德曲律，长沙：湖南人民出版社，1983
（明）徐渭著，李复波、熊澄宇注释，南词叙录注释，北京：中国戏剧出版社，1989
（明）吕天成著，吴书萌校注，曲品校注，北京：中华书局，1990
中国戏曲研究院编，中国古典戏曲论著集成，北京：中国戏剧出版社，1959-1960
蔡钟翔，中国古典剧论概要，北京：中国人民大学出版社，1988
吴梅著，冯统一点校，中国戏曲概论，北京：中国人民大学出版社，2007
