是的,在二战时期,在前苏联斯大林时代,在动荡不安的巴尔干地区和巴勒斯坦地区,在五六十年代美国,二十世纪诗歌确乎响动着死亡之声,只是发声部位各具差异。真的像阿赫玛托娃所说“消失——才是你的宿愿”吗?(诗作《召唤》,1963、7、1)能否用米沃什的“阴郁”一言以蔽之?写过“我拒绝——存在”的茨维塔耶娃还这样写过:“在不能笑的时候/我自己却太爱笑了!”所以她的同胞爱伦堡这样理解她:“孤独对于她而言不是纲领,而是该诅咒的东西”(俄 作家 爱伦堡:《钟情而坚贞的女人》)。美国自白派诗人西尔维娅-帕拉斯诗作《一生》中有两句近乎暗示:“似乎遭到过某种秘密的摧残。她静默地活着。”如此,安妮-塞克斯顿才把死亡视为抵达安宁的一门“手艺”(诗作《想死》)。当代以色列诗人Yehuda Amichai 在随笔《诗人教育》中这样表述自己的写作:“它(指诗歌)是一种抵抗绝望的阻挠因素。它是一种抵抗死亡的坚定的论证。”他在《上帝,满怀仁慈》一诗中写道:“上帝,满怀仁慈/那不适合上帝,满怀仁慈/仁慈会存在于世而并非仅仅存在于他”。这很接近庄子的天道观:人与天齐。当然,如果用福柯话语做参照,以上种种有关“死亡”的话题均在“界内”,并未实现“从界内向界外位移”,因此也未能触及二十世纪诗学核心问题。
四
在伟大又不具备死亡条件的诗人那里,通常是不谈论诗学核心问题的,如同死亡只配行动,不配谈论(通俗的版本是这样:刘德华饰演的狄仁杰,最后陷于一见阳光就会死之险,解药悬在“未可知”里),但他们从未回避过,唯一途径是通过诗的写作去趋近它。“行动,是真正的智慧。”(费尔南多-佩索阿,《惶然录》,韩少功译)许多诗人比较接受布罗茨基晚年滑入嘎吱嘎吱的记忆碎语,并不理解博尔赫斯为何逗留在“时间的迷宫”中,不知道他为何要说“当他们突然叫醒你,你会感到他们抢走了你拥有的一切……它剥夺了我们一种天赋,这天赋陌生而深沉/只能被我们在半睡中回忆……一个没有时间的世界,没有名字或尺度……今夜你将是谁,在睡眠那黑暗的/束缚中,当你已滑过了它的墙?”(博尔赫斯诗作《睡眠》) 为何清醒即失乐?是否源于罗伯-格里耶所说的“人不了解世界,也不了解他自己”?雅克-拉康也说过类似的话。西格蒙-弗洛伊德认为主体产生于为被社会接纳而压抑自己欲望之时,这也可能支持了布朗肖:写作向不可能性滑动,向黑夜滑动。佩索阿写道:“对于我来说,陋室的四壁既是监狱也是遥远的地平线,既是卧榻也是棺木,我最快乐的时候,是我既不思想也不向往的时候,甚至没有梦的时候,我把自己失落在某种虚有所获的麻木之中,生活的地表青苔之上。我品尝自己什么也不是的荒唐感,预尝一种死亡和熄灭的滋味,却没有丝毫苦涩。”(《惶然录》) 在《为<易经>的一个版本而作》一诗中,博尔赫斯夹在“在场”与“不在场”的缝隙间,而诗(形态)有如薄如蝉翼的帷幕:
未来是不可倒转的,
犹如昨日的铁甲舰。物质并不存在
除非它是那没有舌头可以说出的
永恒真言的一个黑暗而无声的字母,——
它的书是时间。离开屋子的人
都已经回来。我们所过的这种生活
是未来的被踏出的小径。而事实上
没有什么向我们告别或离开我们。
但不要灰心。奴隶的土牢是漆黑的,
事物的方式是铁的、冷的和硬的,
但在你的监狱放风场的某个角落
也许有一个古老的疏忽,一条裂缝。
那小径像一支箭,致命地直,
但裂缝中躺着的是上帝,在等待。
在叙利亚诗人阿多尼斯那里,有一种先于一切的自负的激情,有时这种激情处于疯狂状态,像非陆平原的风暴陡然惊掠。我理解这种激情受焦虑驱遣——既来自阿拉伯世界,也来自诗人自身的焦虑。他惯于自塑心中的“来临之神”以抵消这份焦虑,于是才有这样的诗句:“何时我的困惑才是发光的/困惑,才是全知全能的困惑呢?”(《对话》)我寻思他与被阿兰巴丢奉进《美学手册》的费尔南多-佩索阿以及美国诗人哈特-克兰的差异,后二者自然融入欧洲诗学教养,二十世纪欧美新知识谱系与他们血脉相连。佩索阿生前说过:“诗人只有在死后才能诞生,因为只有在他死后,他的诗歌才会得到欣赏”(《惶然录》),一语成谶,他果然是这样,生前默默无闻,死后诗名鹊起。佩索阿很容易分离出两个佩索阿,或者让思考的佩索阿在书写中实现主体的失踪:“我希望我的灵魂/永远找不到我。”(《我是逃跑的那个》)“我知道,我孤独/ 它伤得多深呵,这颗心 /没有信念,没有律法/ 没有悦耳的音调,也没有思想。只有我,只有我 /而我对此又说不出什么 /因为感觉像天空——/ 被看见,它里面又无物可看。”(《我知道,我孤独》) “我懂得事物是真实的以及彼此间 /所有的不同。我用眼睛去理解它,从未用思考。用思考去理解它将会发现它们 /全都相等。”(《如果,我死后》) 佩索阿有时就这样像一个困乏的孩子睡着了,而睡眠像与博尔赫斯共了呼吸。大师们写作似乎总能找到相通的暗道,以下这段话,佩索阿几乎代言了布朗肖:“像所有伟大的恋人,我享受到失落自己的愉悦,一个人可以在这种愉悦里全身心地承受光明的投降。而这就是我经常写作甚至不假思索的原因。在一种外化的白日梦里,让词语把我当作一个坐在它们膝头的小姑娘抚慰,它们仅仅是无意义的句子,是水流的缓缓漂移,如同一缕细流忘我地混同和消失于波涛。又一次次再生,永无止境地后浪推着前浪。观念和意象,表达的颤抖,就是这样从我身上流过,一束丝绸瑟瑟作响飘逝的过程,月光中一片闪烁不定的观念碎片,斑驳而微弱。”(《惶然录》)这正是布朗肖所追求的“无深度的遗忘、等待的透明掏空”,也应验了福柯在考察荷马史诗到荷尔德林《恩培多克勒》之后所揭示的:语言作品是自我封闭的对自身光荣的表达。只是在最近,我才注意到哈特-克兰的遗作《基韦斯特》,在他《致莎士比亚》一诗的引领下,我也如同克兰来到他从未到过的基韦斯特。克兰意欲通过情境迁移达成抒情主体迁移,寻找现实以外的“不稳定性”安慰,迷恋“呈现”与“遮蔽”的语言双轨,神思滑行于假想的波峰浪谷,请读读这些句子:“不要选择那颤抖着拐向右边的,离开了/山麓的羊肠小道——拐向眼泪和安睡——/而是继续,走进那些不会哭泣的大理石。”(《岛上采石场》)“那玫瑰的重负将会凋谢褪色/在光谱的亲吻之中加速。而在这里那尖锐阴影中的棘刺/正风蚀着所有的孤独。”(《老歌》)“我曾梦见所有的人放弃了他们的名字,并歌唱/因为只有他们才能赞颂,赞颂是谁用/鳍和蹄,用翅膀和变甜的尖牙建造了他们的时日/永远在一个名字之中敲响,自由且神圣。”(《万物之名》)对真相保持镇定并迁移至“界外”,史蒂文斯做的很出色,克兰以他明亮的语感,也获得自己的语言“岛束”。
走进炽热的入口,经过冰结的柱子
一只手在纸页上移动!谁会再一次
将这可能由你掌控的危险铭刻——
冲突着,决心已定却又为我们所有的时日
呼喊徒劳,作为舵手,——也作为暴风雨!
嘲笑贪欲嘲笑涂写仇恨的荆棘的那些薄片
自撕裂的肉体中升起,伴着人类的悔恨
和笑声,它们比我们的命运被擦得更亮
你执掌眼泪,那些让每个派系都以哈姆雷特的嗓音
高声起誓的眼泪,而魔鬼则群拥
在天使于可怖的精神错乱中求乞毁灭的地方
——失败,它们两者!你的爱丽儿依然持守他的歌声:
普洛斯彼罗得到的那种安宁
是已然废除了尘世枷锁的正义。
——哈特-克兰《致莎士比亚》 (徐钺 译)
克兰写作《基韦斯特》是一个无法探底之谜——他整理了《基韦斯特》但没有面世。就他的这首《致莎士比亚》,句式如此刚健,语调如此果敢,几乎看不到任何“不稳定性”。但正如他把诗集注解为“岛之束”,我想,克兰的情境迁移本身就意味着写作“孤岛”的不稳定性,在稳固的诗歌形式之下语言疏离实地情境的不稳定性——这是诗歌得以生长的自在空间,是诗歌对任何范式(包括理解力范式)的推脱。是的,诗歌,唯有诗歌,构成克兰这样的诗人“不稳定性安慰”。克兰的不稳定性安慰并非意味内心的不安,它对应着人类理性的强力和稳定、现实的稳固、语言之外物质实体的整肃——这些都促使诗歌语言趋向不稳定性安慰。克兰借重了莎士比亚对人类的洞察和语言表现力,来示意诗人不稳定性安慰与人类的关联。在克兰看来,莎士比亚获得了一种“废除了尘世枷锁的正义”——这正义不是道德法庭,在莎士比亚那里没有优先的道德,所以必然是语言的正义,莎士比亚语言有一种实现安宁的不稳定性(可以从这个角度来理解莎士比亚戏剧中的“荒诞”,以及十四行诗的“无常横剑”)。这种不稳定性对应了人类理性——被意志锻打的诸般铁律(比如这样或那样的历史决定论)及其荒诞色彩。到底是什么“比我们的命运被擦得更亮”?我在克兰呈现的“它们”中看到遮蔽很好的东西,那就是莎士比亚“废除了尘世枷锁”的语言,能轻而易举回避心灵又以某种秘密仪式达成与心灵谅解的语言,无限松弛的语言。
不可否认,“现实之难”是诗歌挥之不去的影子。诗人不回避人类以及不仅仅属于人类的宇宙,却往往不为日常的邻居所知。有一种比现实之难更难的境况,那就是进入诗人语场之难,那意味着一种观照力达到尽头的“可怕”,意味着孤立中疯癫与死亡的诱惑、心力在巨大的语场漩涡中聚散。为此,我不仅要向诗歌烈士致敬,更要向能活着的诗人致敬,因为这都是调动身体一切能量对付诗歌的结果。另一方面,诗歌写作又是对“死亡的缄默”不断的解除,它以可观的语言亮度逼退死亡的阴郁,在符号学涉猎的种种形式中,获得“形式”对生命力的支撑,正如波特莱尔、博尔赫斯或史蒂文斯曾经所做的那样。我在感叹布罗茨基、哈特-克兰、阿多尼斯的刚性语调的同时,也感叹像塔索斯-雷瓦迪提斯在《从药房回家》一诗中所表现的,在舒缓节奏的辅助下,获得“形式的”人类幼态般的静好:“这到底是怎么发生的,我从来都不明白——/妈妈犯了头痛,我记得,所以他们让我去药房,/回来的路上,真的是这样,我闲逛了一会儿,/冒犯了一个老人,用一块石头吓飞了两只小鸟,/等我再次回到路上,再也没有我的家了,也没有了青春。”一首诗,一段路程,意图不明以致不值一提的事,代表空间的“家”和代表时间的“青春”是否就是那两只吓飞的小鸟?反正都没有了,一首诗像一个遗忘的通道。除了诗的后两句跳跃式加速产生某种冲击力,你看不到任何带有硬度的词组或词,诸如克兰诗句中的“尘世枷锁”、“正义”等语词,这就很好地实现了理性深度在语言中的解散。这首诗以它自在的、轻巧如尘世微尘般的语态,积极实现了博尔赫斯“终点就是遗忘,而我早已到达”。
从诗学角度看,死亡不是别的,只是历史幻灯照见的语言倦态一种。语言的疲倦,来自人类知识体系的崩塌;语言的疲倦,来自理性的松弛和内在的自我解乏机制;语言的疲倦意味着,诗人个体话语从集体话语中抽离,悠游于更具开放态和可能性的个体精神空间。正是在相对于其他书写更显“无效能”的轨道上,语言的疲倦构成诗歌写作的最大积极;也唯有诗歌,能提供语词流亡的无限疆域,像宇宙提供给星球们和其他宇宙客们。在无法预见人类延续限度的情况下,诗人们倾向阿多尼斯心中驻着来临之神(阿多尼斯诗作《场景》《孤儿》等均提及),无可厚非;谁又能断言所谓来临之神不是指不可固定、不断被废弃或遗忘、不断越界的“规则”/“语言规则”呢?我认可的一种语言低级形态是:诗歌呈现人类“幼态”,要么在尘土魔术这边,要么在神话那边,或者二者相互勾兑。因为最低限度上它能满足我对非理性体验的热衷。我同样支持把“性”作为语言幻剂使用,扩散梦的纷纭并让梦获得某种时空限量。我认可语言世界吸纳了性欲并把性欲置于语言虚空——让性获得自己的主权并自我设置僭越界限——这里面包含着巴塔耶“爱欲僭越”的光荣。人类知识的诡变与冰冷归宿,一次次让我们目睹哲学话语、历史话语乃至语言学话语囿于理性不能自拔(就我此篇而言,敷衍数千言,也失却游戏性质),当诗歌极尽它所能达到的语言边界又能自动清场,我们可以说,唯有诗歌能超越于哲学话语、历史话语、语言学话语之上,吞噬这些话语,滑行于理性界外,与时间密码相对应,呈现诗学对“无限疲倦”的极度感恩。