为这些用尽全世界的粗口也不能倾泻干净的人与事
——桑克《愤怒》
梅洛-庞蒂曾言：最微不足道的感性知觉也是一种“自然启示”。疼痛、疾病、愤怒，这些情绪与身体表征，折射着政治和社会领域作用于——用福柯的术语便是：控制、干预、宰制、矫正、规范——主体之上的诸多标记。在王家新那里，身体的疼痛成为（社会）气象学的一个隐喻：“雷雨就要来临，花园一阵阵变暗/……/你早已从自己的关节那里感到/这阴沉的先兆”（《守望》）；在耿占春那里，疾病成为社会学的分析路径之一；在桑克（这个或许是中国当代抒写愤怒情绪最多的诗人）这里，因“谎言”和“暴力”而起的“愤怒”昭示着真相与公义的陷落、主体理念或观念的受挫，以及屈辱的无可伸张、痛苦的无以言表。这是情绪和身体背后的社会认知逻辑：“心中难以制服的野兽，/要求着公义，心中难以制服的/熊熊燃烧的火焰，/无穷无尽的干燥的木柴……”(桑克：《制怒》) 理念的受挫、情绪的抑郁、身体的疾病……呼唤着当事人的言说和证词；受损的主体性渴望着语言的悲悼和慰藉。
在语言本体论和主体性观念的意识幻觉之外，耿占春在话语活动中，通过《失去象征的世界》一书引进了“感受性主体”的概念。作为维系主体与具体语境的中介，“感受”既恢复了主体的位置，又通过感受性的表现将主体与语言关联：一方面，面对经验的破碎，自我的连续性和整体性只能依赖话语的结构和秩序。另一方面，主体性蒙难时刻需要语言的救赎。启蒙思想于制度领域触礁之后，或许唯有“一个正在到来的……词”（王家新：《守望》）能够支持启蒙思想“与黑暗抗衡”。“作为经验性主体或感受性的主体，在自我放弃自我否定之后，在某一瞬间通过语言的恢复作用，再次占据了主体的位置。这个主体的位置基于语言能力——一种表达的无限性和自由之上。这是主体的主权、享受与快乐意识的恢复。这似乎是自我与语言相互被分享的主权，是语言与自我交互拥有的主体性。”（耿占春：《2011年札记》）通过将看上去背反的主体性和语言、感受力与表现性的关系引入到一个对话与相互生成的领域，我们看到，多年之后，批评家耿占春依然为其初衷——语言、诗歌与修辞——保留了一个重要的位置，不过这次他是处在“良心的锯齿上”吁请语言的表现性以培育不竭的感受力。在这种“交互主体性”中，语言是主体性的语言，主体性则通过语言的表现得到铺展。
在现代性的话语中，世界的认知图景只能经由个人感知、依赖无数个体的陈述才能形成。无论是叙事话语还是概念、隐喻和象征符号的语言，其有效性取决于它是否在自身的情绪、感知、经验，以及社会与历史语境中提出问题。在一种社会观念成为被普遍接受的制度理念之前，感性、感知、知觉，是作为蕴含个人意志的社会理念的启示而出现的，即作为“前政治观念”出现的；感知和知觉同时矫正、检验社会理念和观念的合法性。这便是梅洛-庞蒂意义上的知觉与观念的可逆性、互逆性：基于瞬间经验和历史境遇的情绪和感受，携带着社会认知意义的微观知觉；缘于主体更深远的历史视野与道德视野，情绪和感受体现着对社会经验现场的感知。忧郁、焦虑、痛苦作为情绪和身体表征既是主体性受损的结果，同时也可以再次进入循环，进而确认主体意识的存在：“生气不是涵养不够的意思，而是/意味着你可能还是一个活人。”（桑克：《自我批评》）一个感受性主体的经验世界在此既构成了一个语境，也是理论话语的来源。因此，王家新、耿占春和桑克的感知和情绪既是个人的和私人性的，其中涉及的观念又是公共的和可分享的。个人化的感知同时是一种社会性陈述，个人化的情绪同时也构成了一种社会启迪。
三、伦理主体和记忆的诗学
随着社会断裂性的巨变，最早进入“纯诗”写作的陈东东发生了一种反向的语言转向，80年代常见的泛爱琴海意象和古典气质不见了，诗人开始有意涉及社会、政治、历史等方面“反诗”的或非文学的感性经验，火焰、情人、谎言、死亡等激烈、不谐和、讽喻的意象开始频繁出现：“一个重要的老人呻吟/惊动指甲鲜红的情人：抚慰/清洗、扪弄和注射”（《病中》）；“北方，雪线后，一个朝廷正在复活/它甚至从来就不曾死去”（《讽刺的性质》）。当初夏的热情坠入深秋的萧瑟，一种社会性的腐朽气息被一种主体感性的论述所折射，红与黑成为此刻的主题色调，所用意象大胆甚至刺目：“红漆剥落/蛀木虫深入/一颗星初照残酒和灯”（《在秋天》）；“七月里妄想的火炬上升/七月里万众晴天里欢庆/一个被镰刀收割的情人/她走上大街，她宽大白衫下/两只赤奶子是否等待你/爱抚的大雨”（《七月》）。此刻诗人并没有完全告别语言的不及物用法，似乎依旧留恋着修辞的快感，只是在语言的欣悦感之中增加了主体的经验和观念特性的腐朽气氛与谎言气息，语言的不及物之中悄然加剧了“能指的剩余”，一种讽喻性的情绪和喜剧性的主体感性回应着一个“复活的朝廷”。
今天读来，这些转型诗歌在技艺上或显得还不够娴熟，主体观念之激烈、情绪化的理念之迫切，偶尔会刺破语言的负载，损坏了理性与感受力的平衡。然而，这些写于90年代初的诗作提供了诗人心态、观念和写作路径在某个时段的渐变——借用马塞尔·雷蒙评述马拉美时使用的概念——从“自我的诗歌”逐渐变成“精神的诗歌”，从文学的、唯美的、个人幻想的话语，转变为携带公众经验的和普遍性精神意识的修辞活动。即使没有具体的主体形象，“无人称”的文本却由一种精神品格——即诗人拥有明晰的、确定的、在某个群体内具有普遍和一般性的伦理意识——作为文本中的隐秘的签名；其文本也因这种“一般性”而成为一个简洁明了现出了轮廓的“数学函数”。当然，这一话语修辞方式的转变，并非意味着诗人旨在使诗歌或语言成为传达社会思想的载体和工具。从语言的快感享用出发的诗人知道自身的首要职责并非理念的表白。只不过，“如果自我等同于具有个体意识的思维着的主体”，其在认识论和与经验世界的关系上将自然“带着特定的伦理内涵”。
在朵渔的早期诗歌中，伦理内涵的表达也曾寄托于不及物而显得观念化。随着技艺的不断磨砺，词语与伦理的修辞张力得到了愈来愈成熟地表现：“夜被倒空了/遍地野生的制度/一只羊在默默吃雪。”（《夜行》）“自由在冒险中。爱在丰饶里。人生在稀薄中”（《稀薄》）……对个人生活和社会思想的历史反思和伦理拷问构成了朵渔诗歌的显著标记。
朵渔善于使用精短的口语化表达和微观的细节叙事，使伦理反思获得“可见”且切近的形象：
黄昏之后，雨势减弱
小雪粒相携而下
雨夹雪，是一种爱
当它们落地，汇成生活的薄冰
——《雨夹雪》
“黄昏”属于安宁的时刻；“雨势”趋于“减弱”；“雪粒”是“小”的……这些相对温和的“可见”经验，平衡、填补了“稀薄”、“黑暗”、“时代的野猪林”等属于伦理观念的“可知”领域。这是朵渔的技艺：用常见的生活意象和细节叙事平衡伦理诉求在这个世道所天然携带的讽喻和忧愤，这让他的诗歌“散发着一种心智的成熟、批判意识又不失其内在的安详”（耿占春）。
“安详”的气质在某种程度上也赖于朵渔多次写到“爱”：“雨夹雪，是一种爱”；“什么样的悲伤会聚集成力/取决于你的爱”（《聚集》）……“爱”是诗歌古老的主题，但在朵渔这里，诗人并非颂扬作为情感欢愉的“爱”，而是描述“爱”与“灾难”和“黑暗”对峙时的力量：其“爱”有多甚，其“灾难”便有多重；反之亦然。“光明爱上灯/火星爱上死灰/只有伟大的爱情/才会爱上灾难。”（《最后的黑暗》）对诗人来说，“爱”既是卫护他回击时代“最后的黑暗”的“掩体”：“夜深了，冬眠的人们/纷纷躲进了爱情的掩体”（《睡去原知万事空》），也是诗人对个人生活和思想的不断修正和托付：“依靠爱情，保持对这个世界的/新鲜感”（《危险的中年》）；“从最细微的事物里重新学习爱，从书页间/讨生活。”（《从死亡的方向看，什么才是有意义的》）“爱”丰富了伦理主体的感受和认知能力。
在朵渔的诗歌中，“爱”处于“可见”经验与“可知”观念的交叉地带，既拥有可被知觉的细微形象和体温，同时蕴含着意志和伦理重量：“只有爱情里/还有免费的午餐/只有爱情这只天鹅/才会冒着背叛整个天空的危险/前来安慰我”。（《只有爱情……》）在“稀薄”和“冰凉”的世道里，朵渔为私人性的“爱”灌注了伦理的力量和道德的底色。“伟大的爱情”不仅是“最寒冷的茅舍里……暖人心的宴席”（《夜行》），也是诗人审美意义上的“祖国”：自由、民主、共患难、多元性，构筑了它的“基础、词根和形而上学”（《只有爱情……》）。
朵渔诗集《最后的黑暗》中有一辑“高启武传”，用五首诗歌描述了高启武（即诗人的爷爷）“草民的一生，土坷垃的一生，以及白霜中/干屎的一生”（《墓边记》）。在这组诗传中，我们看到高启武被“一小块黑窝头”和“袁大头已/变成冤大头”的“笑话”所安慰的童年（《河堤记》）；看到他娶了“一个跛脚的……裤脚肥大，头上一枝花”的女人；看到他“翻身”的背后是“一个地主被杀了”和“一个富农被打倒了”（《翻身记》）；随后，这位“根正苗红”的“民兵连长同志”被八千人“垂直地/从同志打回敌人”，扔进“黑暗的牢房”；进入70年代，在“有限的重逢里”，祖孙俩“在一间/牛棚里，在几根牛尾间……倾听/那集权的钟声，牛虻与耗子的合唱”（《牛棚记》）；1988年春，高启武患疾而终。
首先，引人注意的是，五首诗歌开头均有一段文白夹杂的小序，与其后的诗歌主体形成了内容上的提示，又在语感、形式上形成巨大反差。另外，小序使用第三人称，对历史的旁边中肯、客观。如《粮食记》：“公元1958年，行‘大跃进’策，人民公社化，‘跑步进入共产主义’。越半年，反瞒产私分，民有饥色。启武以先进故，言于县府之八千人大会，揭缺粮之状，乡民之饥，旋被下狱。”诗歌主体则采用第二人称的对话方式。由是，诗人不是在“写”诗，而是对爷爷“说”：
这黑暗的牢房，地主的粮仓，你再熟悉不过/民国二十八年，你从这里得到施舍/民国三十八年，你从这里领过麦种/现在，你有一种强烈的/互称同志的愿望，但一生的谎言/都说遍了，仍然不够……
不够与这个世界团结起来/“旧社会，可不是这样的。”/现在，你是在/阶级的边缘，乡村政治的脸/说变就变，……
通过字词的回旋和形式的重复，朵渔使用了一种咏叹的旋律有节奏感地“说”出了这一切，夹杂于其间的则是“同志”、“世界团结”、“阶级”等政治词汇。爷爷的经历构成了历史的一个面向：从“民国二十八年”到50年代，“乡村政治的脸/说变就变”，不变的却是反复跌落到饥饿境地的草民命运。当曾获施的“地主的粮仓”成为关押这位“民兵连长同志”的“牢房”，我们体味到历史的巨大乖离和命运的荒诞。更荒诞的则是意识形态话语对事实的邪恶指认和“滑稽”叙述：
你要相信
你的小儿子就是喜欢啃树皮
你的大儿子不是水肿是阶级的虚胖
老婆子不是不能生她只是政治性的月经不调
——《粮食记》
朵渔的语言能够在口语化的极致体验中受制于形式的秩序，这让他的诗歌既呈现出斧劈般的精准、犀烈，又不乏干净、整饬和平稳的气质，读来“过瘾”而不骄躁。
陈超曾满怀期待地写道：“纯诗”或艺术本体的自觉“与其说是写作的归宿，毋宁说它更应是一个可信的‘起点’”；“诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的‘洁癖’。”无疑，蕴涵着伦理主体的写作依然需要将“艺术本体为自觉”作为写作的“起点”，诗人对历史和现实的伦理关怀需要经受诗艺的照拂，“啃树皮”、“水肿”、“阶级”、“两条路线”等反诗的经验和政治性词汇要消融于语言和形式的表达中。
逃荒到外乡的人，是没有方向的/左脚和右脚，就是“两条路线”的斗争/……太阳升起的时候，你可能站在/海市蜃楼上，手里拿着一只破碗/或者，大雪初霁，明月当空，你的面前/出现一座香火缭绕的庙宇/但你只能用菩萨的笑容充饥……（黄纪云《逃荒》）
汽车朝着长满红毛树的森林飞奔/……他倾斜的身子/侧着，像一幅赠给群山的倦怠了的/春宫图，脸庞插在西双版纳的草丛/对着缅甸的，则是它荒芜的臀部/哦，偶尔有拉矿石的车，从这儿经过/那是缅甸的矿石：未经许可的交易/性质等同于从大象身上撕下皮革的画卷/意义接近于取缔孟加拉虎的叫鸣（雷平阳《布朗山之巅》）
