了解明末清初戏曲演变的概况；分析《清忠谱》的思想和艺术；分析《一捧雪》中汤勤的形象；了解李渔的戏曲理论的要点。
第一节 明末清初戏曲剧种的演变
兴起于嘉靖、隆庆年间的昆山腔，是明中叶至清中叶影响最大的声腔剧种。创作繁盛，演出频繁，昆山腔在艺术上愈来愈成熟，在各种声腔的竞争中逐渐取得了首要地位。曾经对昆山腔起过重要影响的北曲杂剧和海盐腔逐渐被昆山腔替代。昆山腔在音乐和表现方面都在向高雅华丽的方向发展。在流传的过程中，昆山腔出现地方化的倾向，出现了不同的流派。明代中叶江西兴起的弋阳腔，到明末清初，流传到华南和华中的许多地方，与各地的民间音乐相结合，变成许多新的声腔剧种，它们也还属于弋阳腔的体系。弋阳腔粗犷豪放，不像昆山腔那样讲究文辞和声律，所以遭到士大夫的鄙视和排斥；但弋阳腔乡土气息浓厚，深受百姓的喜爱。明中叶的时候，有汤显祖和沈璟之争，汤显祖从曲文的角度要求音律服从文辞，而沈璟则从曲乐的角度要求文辞服从音律。后来的戏曲发展则是要求兼顾文辞和音律。明末清初的时候，戏曲创作转而强调舞台化。李渔的《闲情偶寄》强调结构，也就是强调舞台的效果，在传奇的语言风格上更多地主张通俗。与舞台效果有关的一系列问题引起了普遍的关注。
第二节 李玉和苏州派作家
苏州一带是昆山腔的发祥地，蓄养家班之风很盛，另外还有大量的民间戏班。苏州的观众十分广泛，上自达官贵人，下至三教九流，都喜欢看戏。许多外地的戏班也常常来苏州聘请曲家，招聘演员。苏州商业繁荣，宴会频繁，演戏看戏成为自娱和应酬的重要内容。只要出钱，戏班随叫随演。在这种情况下，一批以编剧为生的剧作家应运而生。明末清初，在当时戏剧中心苏州的剧坛上，出现了一批剧作家，他们都是以写戏谋生的布衣文人。他们同气相求，表现出旺盛的创作力，形成了一个声势颇为壮观的戏曲流派，即苏州派。为首的作家是李玉、朱等人。他们的作品具有平民化的精神，比较能够反映平民的爱憎与愿望，从题材上看，喜欢描写世俗的社会生活。如李玉的《一捧雪》描写反抗奸臣的迫害，朱的《双熊梦》揭露官吏的草菅人命，李玉的《人兽关》针砭道德沦丧的世风。尤其是李玉，对历史和当代的重大政治事件表现出浓厚的兴趣，如《万民安》写万历年间苏州的民变，《千忠戮》写明初的靖难之役以影射清兵的屠杀，《清忠谱》写苏州人民反对魏忠贤的可歌可泣的斗争。从艺术上看，苏州派的作品刚健清新，而且比较符合舞台的要求。
李玉（1600？-1680？），字玄玉，后来因为避康熙的讳，改作元玉，别号苏门啸侣、一笠庵主人，吴县人。他曾在大学士申时行家当过家仆，也有人说他的父亲做过申家的家仆。李玉在申家博览群书，为传奇创作打下了坚实的基础。李玉本想走科举之路，但受到申家的压抑，后来又屡次受挫，直到明末，才中了一个副榜举人。入清以后，李玉放弃了功名的追求，开始专心创作。他毕生创作了几十部传奇，成为苏州派的代表作家，受到吴伟业和钱谦益的赞誉。李玉的剧作，见于著录的有30多种，完整保存下来的有18种。《清忠谱》、《千忠戮》和“一、人、永、占”（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）是李玉的代表作。
《一捧雪》写明代“伪画致祸”的故事。写莫怀古有求于严世蕃，严要莫的传家之宝“一捧雪”玉杯。莫舍不得，以假杯代替。莫家的裱褙匠、莫怀古当年从饥寒中搭救出来的汤勤告了密，引来抄家杀头的大祸。忠仆莫诚代死，又被汤勤识破。于是，爱妾雪艳被捕。汤勤贪图雪艳的美色，诱其嫁他即可改供。雪艳刺杀汤勤，然后自刎。剧中着力塑造了中山狼式的人物汤勤。汤勤本是莫怀古所救，但是，他为了巴结严世蕃，居然恩将仇报，出卖莫家以作进身之礼。
《人兽关》写财主桂薪家道中落，四处借贷，受尽冷眼，饱尝世态炎凉。桂薪走投无路，要跳进虎丘剑池了此一生，恰为苏州大财主施济所救。施济赠送他300两银子，让他还清债务，赎回妻女，又送他一处房舍。桂薪为了报答施济的恩德，要把女儿贞娘送给施济为妾。施济并不好色，他把贞娘收为儿媳。桂薪在房舍紫荆树下掘出施济祖上所藏的万两银子，但并没有声张，而是昧心据为己有。后来施济遭遇祸难，家产荡尽。桂薪夫妇假装不知，离开苏州，迁至龙游，安享富贵。施济病死，妻儿无处谋生，前往桂家求助。桂薪夫妇悔亲赖债，将其驱逐。后来桂家遇火，万贯家财付之一炬。而施济的妻子和儿子得到施济故友的资助，施济的儿子中了探花，重振家业。剧中痛骂：“如今世上有钱的，何人不负心也……你看从来负心的人，哪个非犬也？[得胜令]曲弯弯肝肠鳞甲攒，恶狠狠心孔爪牙坚。休道是禽兽衣冠在，须知道兽心人面缘。”《人兽关》写人和人之间只有利害关系，金钱关系，毫无同情之心，反映了明末势利险恶的社会风气。
《永团圆》写铨部官吏蔡良的儿子蔡文英和富豪江纳的女儿江兰芳订婚。后来蔡良去世，江纳悔亲，逼蔡文英退婚。蔡文英告到应天府，府尹高谊同情蔡文英，假判退婚，但江家必须交出600两银子给蔡家，以作补偿。兰芳表示不事二夫，愤然投江，恰好被江西刘义救起，途中遭劫，沦为黑店之婢。府尹令兰芳来府询问，江纳无奈，以次女惠芳假充。高谊将600两银子交给蔡文英，令文英和惠芳完婚。高谊任满赴京，在黑店为兰芳所救，遂收兰芳为义女。高谊升作山东巡抚。文英得第授官，最后与兰芳团圆。《永团圆》的目的是讽刺抨击势利的小人。
《占花魁》取材于《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》，写名妓莘瑶琴为卖油郎秦钟的真诚所感动，终于自行赎身嫁给秦钟的故事。剧本将秦钟改成统制的儿子，最后以荣华富贵作结束，反映了李玉思想上庸俗的一面。
《千忠戮》，亦名《千钟禄》。《千忠戮》以靖难之役为题材，描写燕王起兵篡位，建文帝扮作和尚逃亡的故事。剧中借建文帝之口，愤怒谴责永乐的残暴，“惨听着哀号莽，惨睹着俘囚状。裙钗何罪遭一网，连抄十族新刑创。纵然天灾降，也消不得诛屠广。恨少个裸衣捶鼓骂渔阳”。李玉以极大的热情歌颂了建文朝的忠贞死节之臣，鞭挞了陈瑛那样背主求荣、反颜事敌的叛臣。明代灭亡以后，南明王朝出现了怀念建文帝及其死节之臣的思潮，《千忠戮》就是这种思潮的产物。靖难之役杀戮场面的描写，不难使人联想到清兵南下时的血腥屠杀。陈瑛那样在故明食禄千钟的叛臣，也很容易地让人联想到觍颜事清的吴三桂、洪承畴等汉奸贰臣。剧作对建文帝深表同情，寄托了深沉的亡国之恨、山河之痛。《千忠戮》的演出，激起了强烈的社会反响，“收拾起大地山河一担装”的哀歌唱遍大江南北。
《清忠谱》的剧情梗概是：明末天启年间，魏忠贤专权。吏部员外郎周顺昌，退居乡里，仍关心朝政。他清贫如洗，却疾恶如仇，在魏阉生祠，骂像斥奸。东林党人魏大中被捕，途径苏州，周顺昌前往看望，并结成亲家。魏阉死党苏州巡抚毛一鹭将此事举报魏阉。魏阉大怒，下令缉捕。消息传出，激怒苏州的颜佩韦、杨念如等五义士，他们遂带领百姓起事。一万多名市民群情激愤，冲进察院，砍杀校尉。周顺昌被秘密押解进京，受尽酷刑，不屈而死。五义士为保全苏州百姓，挺身而出，英勇就义。不久，魏阉势败，圣旨旌表周顺昌。乡党合葬五义士，以表彰其烈烈忠魂。剧本塑造了一个疾恶如仇、铮铮铁骨、大义凛然、视死如归、清贫自守的东林党人的形象。当然，周顺昌的身上，含有愚忠的成分。周顺昌清贫自守，“劲骨钢坚”。魏大中被阉党押送进京，周顺昌亲自为他送行，把自己的女儿许给魏大中的孙子。魏忠贤的生祠建成，周顺昌进去，指像大骂。阉党恨之入骨，将他押送京城。周顺昌痛斥魏忠贤：“咄！阉狗！你欺君虐民，残害忠良，我周顺昌食肉寝皮，未消积愤。”他受尽酷刑，终不屈服。临死前还发誓：“我周顺昌生不杀汝，死作厉鬼击杀奸贼便了。”作品在同时，把苏州人民如火如荼的反阉党斗争搬上戏剧舞台，塑造了市民暴动的英雄形象，是带有开创性的贡献。苏州民变的首领颜佩韦，见义勇为，敢作敢当。周顺昌被逮的消息传来，颜佩韦果断地表示：“求他什么！他若放了周乡宦罢了。若弗肯放，我们苏州人，一窝蜂，待我们几个领了头，做出一件轰轰烈烈、惊天动地的事来。众兄弟不可缩头缩脑，大家并力同心便好。”他带领市民打进苏州府，把差官和衙役打了个落花流水。迫害来临的时候，颜佩韦挺身而出：“这桩事是我做的事，何消拿得别人？”“男儿本意豪，猛拼生，忿一朝，身家担自挑。怎偷生，惜羽毛？急向公庭分皂白，肯任他人李代桃？”就义的时候，他豪迈地说：“我颜佩韦打死校尉时，万民称快，死也瞑目了。”“只可惜救不得周吏部”，“不能孝养母亲终身”。《清忠谱》详略得当，凡是要紧的地方，总是着力描写，浓墨重彩，如描写周顺昌的《骂像》、《就逮》、《叱勘》、《囊首》等场，都描写得非常充分细腻。全剧针线细密，互相呼应。作者把幕后的背景描写和台上人物的活动结合起来，突破舞台的局限，渲染出声势浩大的群众斗争的场面。李玉还打破南北曲的界限，运用南北合套的曲子使周顺昌慷慨激昂地痛斥魏阉。他的曲词音调和谐而又新丽，案头场上，堪称双美。此外，剧中还采用了很多生活中的语言，化俗为雅，具有很强的表现力。
第三节 清初的其他戏剧作家
明末清初的剧坛上，还有一批以吴伟业、尤侗为代表的正统派剧作家。他们的曲词比较高雅，趣味是文人化的，有案头化的倾向。主要是抒发故国之思、兴亡之感、身世之慨。明代覆亡、满族入主中原的社会大变动震动了全国的民众，震撼了整个的中国思想界。从正统派的戏剧作品中，可以看到这场社会大变动在他们心灵深处引起的巨大波澜。
吴伟业（1609-1671），字骏公，号梅村，太仓（今江苏）人，明崇祯四年（1631）进士，授翰林院编修，福王时受马士英等排挤，乞假归田。顺治十年（1653），他应诏进京，官至国子监祭酒，顺治十四年（1657），以母病辞官归家。吴伟业撰有杂剧《临春阁》、《通天台》和传奇《秣陵春》。《临春阁》依据陈、隋间的事，影射南明弘光朝的历史。剧中写陈后主建临春阁，宠幸张、孔贵妃。高凉冼夫人受后主倚重，总领南岭兵马。后来隋军南下，破了金陵，冼夫人闻报以后，不胜叹息，入山修道而去。冼夫人的事迹类似明末的秦良玉，陈后主自然是影射清兵南下前夕依然在寻欢作乐的弘光帝。郑振铎的跋指出：“《临春阁》等杂剧二种，诸剧皆作于亡国之后，故幽愤慷慨，寄寓极深。《临春阁》……以谯国夫人冼夫人为主，而写江南亡国之恨。陈氏之亡，论者每归咎于张丽华诸女宠，伟业力翻前案，深为丽华鸣不平，此剧或即为福王亡国之写照欤！以‘毕竟妇人家难决雌雄，则愿你决雌雄的放出个男儿勇’云云为结语，盖骂尽当时见敌则退之诸悍将怯兵矣。”《通天台》写梁朝灭亡以后，沈炯凭吊通天台遗迹的故事。吴伟业的经历和沈炯在西魏的经历有些相似，所以吴伟业借此故事一抒郁闷。郑振铎的跋指其“或谓炯即作者自说，故炯之痛哭，即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。《通天台》第一折炯之独唱，悲壮愤懑，字字若杜鹃之啼血。其感人，盖有过于《桃花扇·馀韵》为之[哀江南]一曲也”。
《秣陵春》，又名《双影记》，上下两卷，41出。借五代末南唐名臣后裔徐适入宋以后的奇异经历，徐适和黄展娘的爱情故事，抒发作者对明王朝的故国之思，表达其未能忘情于崇祯皇帝的知遇之恩。
尤侗（1618-1704），字同人，改字展成，号悔庵，又号艮斋、西堂老人，长州（今苏州）人。作有《西堂曲腋》6种，其中传奇《钧天乐》写科场的不公，抒发其怀才不遇的愤懑。剧中写吴兴才人沈白、杨云，博学多才，却应试落第；尚书之子贾斯文、朝奉之子程不识、乡宦之子魏无知，文理不通，品格低下，却因为主考官何图是尚书门生，又受了程、魏的贿赂，竟分别高中状元、榜眼和探花。沈白哭诉于项羽之庙，后文昌帝君在天界举行考试，沈白、杨云方始及第，被授以修文郎之职。雷公电母击杀主考官何图，值日功曹捉拿贾斯文、程不识和魏无知，给以严惩。
明清之际，以阮大铖、李渔为代表的剧作家，主要写风情剧。他们精心地组织情节，力求其曲折离奇。阮大铖（1587-1646），字集之，号圆海，安徽怀宁人，万历间进士。他依附阉党而为士林所不齿。南明时他曾任兵部尚书，后来投降清军。阮大铖作有传奇11种。他的代表作是《燕子笺》。写唐代扶风秀士霍都梁和曲江妓女郦飞云的爱情故事。燕子衔笺是剧中的重要情节，所以题作《燕子笺》。该剧曾经供奉朝廷，在民间也广为演出，影响很大。阮大铖的人品固然不足道，但是，该剧结构紧凑，针线严密，曲词典雅，清丽委婉，吴梅、郑振铎等都曾给予较高评价。
李渔（1611-1680），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁、笠道人、随庵五人，又号湖上笠公、新亭客樵、觉世稗官；浙江兰溪（今金华）人。其父行医，家境富饶。明末时，李渔应乡试，屡试不第，易代以后，家道中落，遂不再应科举。顺治八年（1651），他移家杭州，10年间，创作小说和戏曲。他的大部分作品，如传奇《风筝误》、《玉搔头》、《意中缘》和小说《无声戏》、《十二楼》等，都是这一时期写成的。顺治十七年（1660），他又迁居南京。李渔营造的住宅名曰芥子园，他所经营的书铺也以此为名。芥子园所刻的戏曲小说和画谱风行天下，销路很好。李渔家居南京的20多年中，带着他的家庭戏班奔走四方，“三分天下几遍其二”。他的姬妾们粉墨登场，扮演他所编纂的传奇。李渔到处奔走于达官贵人之门，靠打秋风过日子，家无田产而获士大夫一样的享受。李渔以毕生的精力从事戏曲和小说的创作，共撰有传奇10种，总名《笠翁十种曲》，其中《风筝误》一剧，写茂陵才子韩世勋和才女詹淑娟由放风筝而终结连理的故事。剧中美男丑女、美女丑男互相错位，最后到底调整过来，丑丑结合，美美团聚，各安其位。他的作品常常是借风流故事，谈封建伦理，将娱乐和教化混合一起，将道德和诙谐滑稽融合一体。李渔的戏曲，注重舞台的要求，千方百计地迎合观众的趣味和爱好，尤其是在新奇、有趣上下工夫；并且一律是喜剧，一切都在轻松愉快中进行。青木正儿在其《中国近世戏曲史》中评论《风筝误》道：“李渔作剧，在于专欲脱窠臼出新意。其主张与阮大铖同，其弊亦同。此剧结构，出于阮之《春灯谜》（《十错认》）一派，以风筝为姻缘之线索，似学《燕子笺》。其关目布置之工，针线之密，宾白吞吐之得宜，为其长技，有足称者。然根本主意之类似儿戏，以及趣味之低级，遂令我人有所不满焉。曲辞用本色，以平易为主固可，然往往以喜剧而言，则滑稽趣味不足；以风情剧而言，情味缺乏。此不过为一种滑稽搅乱之风情剧，遂堕恶趣焉。”
第四节 李渔的戏曲理论
李渔具有丰富的创作实践和演出实践，他在《闲情偶寄》一书的“词曲部”、“演习部”里提出了系统的戏曲理论。总的特点是强调结构第一，词采以二，音律第三，讲究舞台演出效果，所谓“填词之设，专为登场”，把登场演出、愉悦观众当做戏剧的生命。既不是强调文辞也不是强调音律，而是强调结构，这是戏曲发展的必然。李渔的主张实际上接触到了组织戏剧冲突这一核心问题。书中这样强调结构的重要：“工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”
李渔认为，剧本应该“减头绪”，“立主脑”，应该抓住一人一事，突出主要矛盾，“主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设”。李渔认为：“头绪繁多，传奇之大病也。”他说“荆、刘、拜、杀”之所以得以流传至今，“止为一线到底，并无旁见侧出之浅。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯穿只一人也”。李渔讽刺头绪纷繁的剧目“忽张忽李，令人莫识从来”，“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”。“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。”如此构思而成的剧目，“则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声”。李渔提出“密针线”，强调情节之合情，前后之呼应，要将剧中情节编织得天衣无缝，使观众找不到破绽，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，便于照映；顾后者，便于埋伏”。李渔认为：“填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”因为文章和戏曲都是“非奇不传”，所以一定要“脱窠臼”。李渔鄙视那种“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”的“近日之新剧”，嘲笑它们如“老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药”。所谓“东施之貌，未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮”。李渔还认为：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。猜破而后出之，则观者所然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”李渔提出“审虚实”，要求生活真实与艺术真实的统一，要正确对待艺术虚构的问题。他认为：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。”所以要“戒荒唐”。有人说：“家常日用之事，已被前人做尽”，李渔反驳说“物理易尽，人情难尽”，“闺阃之内，便有日异月新之事”。
李渔认为，戏剧语言要“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。他认为要向元杂剧学习，从生活中去提炼语言。李渔认为：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”李渔称赞元曲说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。后人之曲，则满纸皆书矣。”李渔提出曲词不能有道学气，“非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣”。李渔主张浅显，但是，他又反对浮泛。他认为：“一味显浅，而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣……如在花面口中，则惟恐其不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其词。”他指出插科打诨要巧妙自然，不要用淫秽俗恶的话来逗笑。李渔十分重视宾白的作用，他认为“宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。但使笔酣墨饱，其势自能相生”。
他还针对演员的培养问题发表了很多自己的见解。认为“唱曲宜有曲情”。“口唱心不唱”，就是“无情之曲”。对演出中的许多具体问题，譬如演唱和伴奏的关系、锣鼓的作用、演唱的训练等，他都提出了切实可行的方法。
李渔的戏曲理论是对五百年来戏曲创作和演出经验的总结，具有很强的针对性。中国戏曲的发展，一开始就是一种综合性的艺术；但是，戏曲为了获得上流社会的承认，自觉不自觉地向诗歌靠拢，追求曲词的典雅和音律的优美。中国的诗歌是早熟的，它很早就形成了自己单纯的抒情性格。《诗经》和楚辞的成就已经让后人赞叹不已，唐代的诗坛更是万紫千红，精彩纷呈，使人有琳琅满目、美不胜收之感。中国古代的各个艺术门类无不感受到诗歌的巨大影响。风华秀丽的诗歌对于后起的戏曲无疑是一种难以抗拒的诱惑，再加上中国的戏曲非常重视唱，于是曲词的诗歌化就变成了顺理成章的事情。再者，大量的戏曲作品因袭现成的故事、现成的结构、现成的情节，很少在结构上有所创新。文人所写的案头剧更是常常无视或忽视舞台演出的需要，把剧本当做自己遣愁解闷的工具。表演的因素被曲词的、文学的因素所挤压，叙事的因素被抒情的因素所挤压。但是，戏剧就其本质来说，是一种舞台的艺术，文学只是其中的一方面。文学只有融入舞台之中，才是真正成功的戏剧文学。
一方面是上流社会的审美趣味在无形中引导着戏曲的发展，一方面是戏剧的本性在顽强地表现自己。戏曲总的方向是越来越追求舞台的效果，李渔的《闲情偶寄》便是这一变化在理论上的集中反映。
沈
明代戏曲理论家、作家，生于1533年，卒于1610年，字伯英，号宁庵、词隐，吴江（今江苏）人，历任吏部员外郎等职。他有传奇作品17种，今存7种，强调戏曲创作要讲究声律。
思考题
1.分析《清忠谱》的思想内容。
2.分析《一捧雪》中汤勤的形象。
3.简述李渔的戏曲理论有哪些重要内容。
