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本章主要谈谈钱钟书在文学创作方面的观点，包括比喻和通感、创作过程中心、手、物的关系以及炼字问题等几个方面。
从观察事物到艺术形象构思再到落笔成文是文学创作的基本过程，钱钟书驳斥了那种认为只要掌握一些写作技巧就能写出好文章的观点。他指出从构思到动笔写作是一个由心到物的过程，两者互相依赖，彼此融合。头脑中的构思已经包含了写作技巧的运用，写作时也已经是“意在笔先”。因此要写好文章必须多练笔，由手熟达到心巧。
比喻是文学语言的根本。因为比喻最充分地体现了形象思维的特点，而文学从本质上讲就是一种形象思维的产物。古诗文中有一种含蓄委婉的比喻方法叫做曲喻。曲喻是指两个物体只要有一点相似就可以拿来做比，读者要发挥想像力，从这个相似点上引申开去，好像要穿过曲径通幽的小路，才能领会到比喻的妙处。比喻的二柄多边是指一个比喻可以同时表示两种完全相反的意思，而且任何事物都有多种性能和作用，人的着眼点不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面用做比喻。
通感是指文学描写中人的五官感觉可以互相贯通。钱钟书以古诗文中大量的例子说明视觉、触觉和听觉经常互相转移，掌握了通感的方法，可以创作出色香味俱全的诗文来。
写作不能局限在技巧上，但也不能离开文字锤炼。钱钟书指出炼字应当首先从诗文的整体着眼，选择最妥帖、最恰当的字，不能追求奇险，同时还要注重整体的美感。炼字还应当建立在多读书多穷理的基础上。古诗文中有很多炼字的佳句，钱钟书对它们进行了分析。
得心应手的关键——创作三部曲
文学创作从观察外物开始，然后由作者构思出艺术形象和意境，再通过运用一定的技巧写成文章。从构思到写成作品是一个由心到物的过程，两者互相依赖，彼此融合，纸上的草稿不是全由手做出的，它离不开心的作用。胸中的位置安排、删削增改也需要技巧，就像是纸上的文字笔墨。因此写好文章需要经常练笔，由手熟达到心巧。
文学创作的过程一般分为三步：首先是要观察外物，其次由作者构思出主题、结构和意境，最后下笔表达，写成文章。心、手、物任何一个环节的漏洞都影响一篇好作品的诞生。古人早就体会到创作的艰辛，陆机在他的文学理论名著《文赋》里就道出了这种缠绕世世代代文人墨客的苦恼。他说创作时常常担心“意不称物，文不逮意”，就是担心构思不能抓住事物的微妙传神之处，文字又不能淋漓尽致地传达作者的心意。“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），从古至今为了得到绝妙好词而殚竭心力的大有人在。但是，掌握了创作方法后的苦心经营和钻牛角尖儿的“苦吟”是两回事，前者可以写出优秀的作品，后者却只是玩弄文字游戏，或者成为别人的笑柄。
有的人把文学创作当做一种神秘的活动，以为非得有特异功能的人才能写作。有的人却以为写作也没什么了不起的，只要掌握了创作技巧，就仿佛有了绣鸳鸯的金针，有了72变的口诀咒语，人人都能成作家。钱钟书认为后一种人最多只能成为“诗窖子”和“画匠”，就是写诗多而不精，会画画却永远成不了名家的人。想写出优秀的作品必须把握好心和物，构思和传达的关系，它们的界限不是泾渭分明，而是互相包容，除了情感之外，构思一首诗的意境时心里会徘徊着一些诗句，正像音乐家创作乐曲时头脑里出现的是音乐，而画家构思一幅画时，心里浮现的是颜色的搭配。可以说，写作技巧从构思时就已经开始了。而落笔成文也不是掌握了一点平仄压韵、起承转合的方法就能实现的，这些规律必须结合精心营构的意境加以运用，情感的贴切表达和字句的锤炼同时进行，经过这种琢磨的过程，才能得到清晰的情感表现和优美传神的文字形式。因此，钱钟书认为那些自认为掌握了一些写作技巧，就直抒胸臆，好比把感情一股脑儿塞进一个框子里的人是成不了大家的，只能永远停留在匠人的地位上。
钱钟书认为大凡艺术创作都是“执心物两端而用厥中”。心，是从观察物像到形成艺术形象的过程，艺术形象是经过作家的情感思想变形后的物像，既遵守自然事物固有的规律，又体现着作家特有的情感规律。艺术形象用文辞表达出来是一个由心到物的过程。物，可以理解为创作技巧以及各种必需的物质条件，比如写诗的笔墨，叙事的方法，各类文章的创作规律等都属于物的范围。创作就是要在心灵思想的活动和手笔的活动之间寻找一个最佳结合点。钱钟书说，在寻找这个结合点的过程中会出现三种情况，心恰恰顺应了物的规律时，可以做到得心应手，心和物有不相符合之处时可以尽量用自己的想法改造物性，当物的规律实在无法违背时，只好放弃自己的心意以顺应它了。从心灵构思到动笔写作再到文章成形，三个阶段缺一不可。
作为思维活动的情感构思固然重要，运用物质材料和创作技巧表达心意的物化过程同样不能缺少，因为两者是互相依赖的。钱钟书说，大家之所以能“得心应手”，正是因为先做到了“得手应心”。创作水平的提高离不开实践，经过日积月累的磨练，手熟可以化为心巧。只依靠技巧成不了大家，但不等于说大家不需要技巧。钱钟书引《吕氏春秋》里的故事，一个人心情悲痛，于是击磐发出忧伤的声音，磐石通过击打技巧和心灵相应。《庄子》里的木匠轮扁做车轮到了出神入化的地步，因为木材的纹理、用刀斧的方法和心中的蓝图三者之间的关系处理得恰到好处。如果轮扁整天躺在床上梦想着要做出精致的轮子，他能成功吗？高明的技法、清晰而完美的构思、蓝图是生来就有的吗？这些故事都说明了实践的重要性。唐朝诗人王勃作诗的时候，先磨上几升墨，然后就拉过被子蒙头躺倒，过一会儿，突然跳起来奋笔疾书，不用标点，被人们称做“腹稿”。宋朝的画家文与可画竹时，能做到“胸有成竹”。钱钟书说，纸上的草稿也不是全由手做出的，胸中的草稿难道完全是心里的幻影吗？胸中的位置安排、删削增改，也就是纸上的文字笔墨，即使只浮现在脑海里，也不能废除技巧，超越具体形象。
钱钟书引用朱熹的话说，身心内外本来是没有间隔的。我们看不到人心的样子，但是语言行动等一切表现于外的东西都是心的运用。因此，艺术创作就要克服心和物之间的隔阂。钱钟书又引用了西方的例子。英国18世纪戏剧家加里克演技高超，有人称赞他表演起来全身上下都是灵性。自己和角色合而为一。刚开始写作时可能会手不应心，心里想好的形象意境找不到合适的语言表达，经过长期的写作实践，做到心里想什么，笔就能如实地表达什么，最后做到心和手完全一致，心的灵巧完全表现在手上，完全忘记了外物的存在，像疱丁解牛那样好像进入了无物之境，像文与可画竹那样好像自己也变成了一棵竹子。这种物我两忘的状态就是艺术创作的最高境界。
飘起来的思绪——比喻
钱钟书说过，比喻是文学语言的根本。因为比喻最充分地体现了形象思维的特点，而文学从本质上讲就是一种形象思维的产物。我国的古诗文中存在着丰富的比喻，钱钟书对它们的具体方法进行分类概括，创造性地提出了曲喻、比喻的二柄多边等比喻类型。
曲喻
曲喻是钱钟书一个创造性的说法。以前我们都说明喻、暗喻、借喻、转喻等等，从来没有人说过曲喻。曲喻是一种委婉含蓄的比喻方法，只要两个物体有一点相似之处，就可以拿来比较，但是读者需要发挥想像力将这种相似引申开去，因为作者的真正意思不仅停留在语言表面，好像曲径通幽的小路，转几个弯才能发现其中的妙处。曲喻更形象地把比喻的特征一下子给揭示出来了。比如我们说其他的比喻方式，在我们的想像中都是用一个东西直接地指向另一个东西，可是曲喻就不是这样，它告诉你比喻要转几个弯儿，就好像到了苏州园林，曲曲折折，才能看出它的妙处。
钱钟书以唐代诗人李贺的诗歌为例说明曲喻的特点。李贺是中唐一位很有才华的诗人，他的诗歌里有很多奇怪的比喻，一般诗人很难想到，这就使他的诗歌充满了超现实的神秘感。比如他的《天上谣》中说：“天河夜转飘回星，银浦流云学水声”，流云怎么可能发出水的声音呢？而诗人的想像力就是跳跃翻转，先是看到了云彩漂浮不定好像流动的河水，然后又由流水好像听到了潺潺的水声，进一步推论，云彩也能像流水一样汩汩作响了。再如《秦王饮酒》里的“曦和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平”，曦和是神话传说中的太阳神，每天驾车从东方的扶桑树里出来，把太阳送上天空。诗人先从太阳的明亮想到玻璃，玻璃敲起来会发出清脆的声音，太阳就像悬挂在天空的一块巨大闪光的玻璃，被威武的太阳神用手指一敲，也能发出悦耳的歌唱。这个比喻仿佛让我们看到一幅悬挂在天空中的神奇图画。“劫”是佛家用语中时间里的轮回，“平”则是空间里发生的事，既然“劫”能有灰，那么时间就像空间一样可以扫平，以曲喻沟通时空。
用曲喻描写气势磅礴的景象可以让想像力飞腾起来，写日常事物用曲喻可以描画得细致贴切，让熟悉的东西增添一分新鲜感。比如《咏怀》里的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，这两句写的是司马相如看卓文君弹琴时的样子，形容夫妻二人和睦悠闲的生活。鬓发和鬓影形影不离，春风吹动，发丝飘拂，影子也随之微微移动。鬓发和鬓影一虚一实，用一个“影”字增加了朦胧的视觉效果，而且虚幻的影子在感觉上比头发更柔软轻盈，更加衬托出卓文君的美丽和司马相如在春风和煦中悠然惬意的心境。
