明中期，因英宗正统年间的宦官王振与武宗时的刘瑾先后专权，明王朝由天子独裁转向宦官专政的时代。这期间，北方有俺答之患，海上有倭寇之祸，内忧外患，财政空前困难，朝政腐败，人心涣散。这种情形反映在思想信仰方面，便出现了“异端”。弘治、成化年间，陈献章突破程朱理学而宣讲“心学”。诗文领域也随之发生了新变，经历了一场复古思潮。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在复古的旗帜下，针对明初以来受理学风气和台阁体创作影响的萎靡不振局面，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古口号，以期重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设。由于他们过分注重法度格调等创作规则，陷入了拟古的窠臼而难以自拔，也造成创作理论和实践的脱节的弊病。这股复古思潮尽管存在种种自身无法克服的弱点，但在客观上有利于加强文学自身的探讨和建设，在一定程度上显出了文学走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮活跃的一个侧面。
李梦阳等前七子的文学复古
明中期的文学复古思潮发轫于前七子的文学活动。前七子主要活动于弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年间，他们以李梦阳为核心，包括何景明、王九思、边贡、康海、王廷相等人，先后中进士，在京不时聚会，诗酒酬唱，倡导复古，意气风发。
李梦阳（1472-1529）字献吉，号空同子，甘肃庆阳人。举陕西乡试第一，弘治七年（1494）中进士，授户部侍郎。为人刚毅，不畏权势，因鞭寿宁侯张鹤龄，谋去刘瑾，笞淮王府检校尉等五次下狱，为人称道。有《空同集》。李梦阳“卓然以复古自命”，据于模拟而无法自拔，人讽以模拟剽窃为能事，造了一大批假古董，自认为“出之情寡而工之词者多也”。
何景明（1483-1521）字仲默，号大复。河南信阳人。弘治十五年进士。尚节义而鄙荣利，反对宦官，刘瑾当权，上疏言：“义子不当畜，番僧不当宠，宦官不当任”。官至陕西提学副使。与李梦阳齐名，“天下称诗文，必并称何李”。他曾就模拟一事与李梦阳激烈争论，认为应在模拟中有所变化，被李大肆攻击。由于英年早逝，未能引导复古运动的正确发展，是明代文坛之大不幸。有《大复集》。
弘治、正德期间，诗文领域未完全摆脱台阁习气，加之理学风气流行，盛行高谈性理的性气诗，使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”的文学理学化现象日益显著，严重阻碍诗歌的正常发展。针对这种情况，李梦阳提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，也是七子诗文理论的纲领性口号。他们认为明人诗文受宋儒理学风气的影响，用同一道德模式创作，导致古文精神的丧失，从而断定“秦汉以后无文，盛唐以后无诗”。因此在文学创作观上唯古是尚，向前人的标准、范本模拟、学习。李梦阳称之为“模临古帖”，模拟得愈象，愈可得古人神髓，自成名家，模拟成为他们唯一的创作手段。在贬斥文学“主理”现象的同时。李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品对比，以为“真诗乃在民间”，所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。所谓“真诗在民间”说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。
前七子的主张透露出对文学现状的不满与对文学本质新的理解，其复古主张是为矫正“台阁体”之弊端，“使天下复知有故书”，故风靡一时。但他们以复古入手来改变文学现状的方法也存在着弊端，李梦阳的“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）的观点，多少束缚了创作手脚，影响情感表达，表现出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。明正统文学无以辉煌成就名家者，全在于错误的理论导向，以“患其太袭”、“患其鲜自得也”。至万历年间的“公安派”起而攻之，才土崩瓦解。
前七子的创作除大量拟古之作外，其时政题材的诗作值得珍视，诗人或描写生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较浓厚的危机感和批判意识。李梦阳的《述愤》《离愤》便以其纵论时政得失、攻讦皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而入狱的经历作背景。《叫天歌》《时命篇》《杂诗三十二首》《自从行》等也属感时纪事之作。如《自从行》：
自从天倾西北头。天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国者侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
此诗针对现实弊政有感而发，对“窃钩者诛窃国侯”这种颠倒的世情更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出内心蕴含的愤懑之情。
类似主题在何景明的作品中也有所见。他的《点兵行》犀利地揭露了征兵时“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，并以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》斥责“中贵”的骄逸豪奢，由此激发起“天下衣冠难即振”，“国有威灵岂常恃”的政治危机感。另如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等，都是反映时政的作品。
前七子也注意将文学表现转向丰富的民间生活，这与他们重视民间文学的态度相吻合，也偶有佳作，如何景明的《津巿打鱼歌》：
大船峨峨系江岸，鲇鲂收百万。小船取速不取多，往来抛网如掷梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水长没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割鬐砍鲙不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。簁簁红尾三尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤潎波去，寄我素书向郎处。
整首诗将鱼市为生活背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。
王世贞等后七子的文学复古
嘉靖年间，又有以李攀龙和王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国纶的“后七子”继起，把复古运动推向一个新的高潮。这场运动由弘治至万历（1488-1573），持续近百年，天下无不争效其体。总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，具无足观，于本朝独推李梦阳”（《明史·李攀龙传》）。比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，从而更加注重对古体的揣度模拟，难脱蹈袭窠臼。
李攀龙（1514-1570）字于鳞，号沧溟，历城人。幼年丧父，自学而成。嘉靖二十三年（1544）进士，官至河南按察使。一生清白，身后寥落。有《沧溟集》。其诗模拟习气甚重，正史讥其《古乐府》诗“或更古数学为己作”，模字拟句登峰造极，被抨为模拟剽窃。唯近体诗模拟盛唐，尚可玩味，尤其介七言诗音节高亢，声调流转，叙事抒情比较自然。如《寄别元美》：“谁怜伏阙上书还，国士衔冤动帝颜。杀气始应高碣石，飞霜犹自满燕山。风尘双泪绨袍尽，湖海扁舟白发闲。却念十年携手地，不知春色在吴关。”全诗虽不免“务以音调胜”之嫌，终究有真情流露。
王世贞（1526-1590）字元美，号凤洲，亦号翕州山人。江苏太仓人。十九中进士，官山东副使。终南京刑部尚书。有《翕州山人四部稿》、《翕州堂别集》、《艺苑卮言》等。王世贞在李攀龙死后独柄文坛二十年，“风华意气，笼盖海内，文人学士，山人词客，莫不奔走门下，片言褒奖，声价骤起”。其学问广博，富有才情，在坚持“文必秦汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”之外，主张结合才思与格调，“才生思，思生调，调生格”，从才思基础肯定格调的精神实质。在模拟方面不赞同刻板模仿，认为“兼之无迹，方为得耳”，得出“优孟之为孙叔敖，不如自为优孟也”的正确见解。晚年在“阅世日深，读书渐细”后，与前期自相异趣，“随事改正，勿误后人”，病亟时仍读东坡集，终于正视宋代文学，与告诫世人“大历以后书勿读”形成鲜明对比，受到好评。
王世贞的诗有贪多爱博之病，但用古调写时事，于拟古中注入生命活力，有较强的现实意义，在前后七子中颇为突出。近体诗意境深远，风神秀朗，才力雄富，颇多佳作。晚年趋平淡自然，呈现一种新的面貌。如《登太白楼》：“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”此诗遥想当年李白长啸登楼的豪放之举，融会古今，感情深挚而蕴藉。
谢桢（1495-1575）在嘉靖年间，以布衣之身在京师与李攀龙、王世贞等少年进士结社，后因与李、王论文特点不合，退出七子阵营。谢桢擅长五言近体，《明诗别裁》称他的五言近体“句烹字炼，气逸调高，七子中故独步”。如描写旅况的诗句，“云出三边外，风声万马间”（《榆河晓发》）及“日翻龙窟动，风扫雁沙平”（《渡黄河》），文字简约贴切，气调苍凉高古，可见运思的苦心。
在前后七子声势显赫之际，仍有少数诗人不傍门户。杨慎（升庵），四川新都人，其诗工丽，富有才华。谪居云南永昌，万里投荒三十余年，多感愤之辞以鸣其不平。
徐渭（文长），山阳人，其诗与为人一样奇诞不拘，笔势纵横，写其“勃然不可磨灭之气，失路托足无门之悲”的满腔愤慨。“百年正气天为水，一觉忠魂梦亦甘”，沉郁苍凉，人口传诵。
以唐寅（伯虎）为代表的吴中诗人，书画皆善，诗情画意交融，颇有特点。这派作家还有祝允明、文征明等人。
