谢弗对电视产生兴趣比较晚，大约在1960年代。研究中心1960年成立，起初大多是有关电台方面的工作，实际上，谢弗是因为阅读了当时在知识界非常时髦的英语文化社会学著作，特别是哈罗德·拉斯韦尔的理论而走上电视之路的。他并不是一个影像感特别强的人，由他负责制作的节目在视觉上相当粗糙，甚至能看到移动的麦克风，还能看到摄影师戴着米老鼠式耳机在镜头前晃来晃去，鼓捣胶带，准备下一镜头的拍摄。他的一些节目在法国受到批评，理由是未能充分发挥电视传媒的优势。研究中心最成功的是诸如《讲故事》一类的节目，摄影师在法国各省旅行，拍摄一些老人，让他们用一些比较有趣的方言，对着摄影机和麦克风讲述他们当地的风土人情和趣闻传说，而其他更年长一些的老人同坐一桌讨论，或同意、或质疑、或反对。谢弗用法语说：“这部片子很叫座。”他对着位于几个街区以外圆塔里的I‘ORTF方向，一边点头，一边补充说：“可是那些傻瓜们说它太像电台广播节目了。”
研究中心另一个成功的节目是《从业者》，是根据艾伦·芬特的《偷拍机》改编的，法国人对其原作也非常着迷。《从业者》是一个系列节目，有20集，每一集——都必须在第一集播出之前完成——介绍在某个较大领域，例如法律、艺术、音乐、戏剧、精神病学、商业、劳工等领域里的优秀人物。受访者会被告知，这个节目是让他谈论他的工作和对工作的态度，开拍之前，有20分钟的热身时间，他需要浏览一遍可能会被问到的问题，但实际上，热身阶段摄影机便开始工作了。随后，有人会通知受访者节目开始了，同样的问题会再问一遍；之后，才会告诉受访者此前都对他做了些什么，让他看看自己在两种不同情况下的表现：一种是私下交谈时对问题的回答，另一种是面对镜头时的公开回答，两者都被制成了片子，都要播出。有时，两者的差别相当大，多数情况下，受访者的回答都有了根本性的改变。要说这些节目迎合了人们不健康的好奇心，是不无道理的。这些节目为研究中心赢得了有史以来最多的观众，与此同时，也使谢弗失去了所有的朋友。
当然，不管道德上如何评判，《从业者》实际上都是本着严肃的态度来处理这些理想主义问题的。后来霍华德在旧金山也乐于谈论这些问题，因为，这都是些典型的法国式问题。谢弗着迷于以现实的变化为参照点，随着现实的波动而改变，他推出的另一个标准的试验性节目，是星期三晚上播出的《电视俱乐部》。这档节目所展示的，是那些针对同一事件、用同样的镜头画面、根据不同的意图编辑制作的影片，该节目吸引了大约100名学生和电视人走进研究中心的办公室。1971年夏，在一次讨论会中，通过观察两组分开的讨论，进一步显示了观点的多样性——一组讨论是在谢弗封闭的办公室中进行的，参加者是谢弗的高级助理和新闻界显要人士；另一组讨论是在一个小演播室进行。在封闭的办公室进行的讨论，被传进小演播室，用三个屏幕从三个不同角度播出讨论的情况；小演播室中的观众们则见缝插针地自愿表达自己的观点，这个情景同样会被拍摄下来并通过舞台上的大屏幕向他们播出。谢弗本人和观众们坐在一起，人们叫他“皮埃尔”，每当他发言时，摄像机就会给他特写镜头。这天讨论的影片，是联合国教科文组织关于电视（还能是什么呢？）的一次会议的不同剪辑本，谢弗对他所在小组的学生们的表现感到失望，因为他们中所有的人都认为，最“客观”的版本，是那种清楚地告诉你正在发生什么并说明其顺序的版本，这样会给观众留下自己判断的空间。那一天，所使用的摄影机要求演播馆有高照度的灯光，谢弗并没有在《电视俱乐部》里浪费库比尼的天才，这使得那个晚上不那么令人难熬。
像《讲故事》和《从业者》那样的节目在第一电视网的黄金时间播出。在第二电视网深
夜播出的节目是《肯定的看法》，这是一部由谢弗的节目制作主任路易斯·莫里恩制作的系列片，内容关于“健在的伟人”（这些伟人包括让·皮亚杰、康拉德·洛伦茨、彼得·布鲁克、让·莫奈、毕加索）和“重大事件、电脑、医药变化、大脑、教育等等”，很明显，这些节目没有一个具有特殊的实验性。另外还有许多节目，研究中心花了不少心血制作，但却没能在第一电视网的黄金时间播出，即使在第二电视网的深夜时段，也很少看到这些节目的踪影，它们都是一些不同寻常的节目。例如：
● 街头综艺。其中有一个是录制完毕备用的节目。表演者包括一名诗人、一名专业讲故事者、一名获得过奖项、来自音乐学校的年轻大提琴演奏者，以及一个通俗歌曲演唱组，他们在露天市场面对惊奇的顾客和摊主们演出。镜头在表演者和观众之间不停地切换，收集人们口 头上和眼睛里的意见。莫里恩说：“公众是构成这个节目的因素之一。”如果资金到位的话，这个系列节目的其他制作人员会带着类似的综艺娱乐组，到某个城郊中心，为即将搭乘地铁的工人、上学路上的儿童们表演，或者到游泳池、Prisunic 和其他地方去演出。
● 《诗歌综艺》。莫里恩说：“每个人都把诗歌看作是静止的雕塑，我们要让它动起来。”节目的主要策略是：像为歌词配曲一样为现代诗歌配乐，并把它们和过去较为流行的古诗结合起来，后者往往配有一定的场景。
● “现实－虚构，再造戏剧”。演员们对他们以前的表演进行再创造，并边做边评论：“我们用电视舞台挑战真实纪录片，而后者此时也是虚构的。”
● 现代音乐彩排。谢弗感到，要把音乐厅里演出的音乐会搬上电视荧屏是毫无希望的，特别是音乐会上演奏管弦乐时：“指挥怪里怪气的，小提琴手看上去简直是个白痴。”于是，研究中心将演出的彩排拍摄下来，把拍摄的片断剪辑成1小时的节目，最好是加上作曲家的现场评论。播出了几次这样的节目之后，I’ORTF便把它们视为谢弗的Fach 。谢弗估计，在法国每期收看这个节目的观众大约有1万人。以这种方式介绍给观众的作曲家有瓦海斯、梅西昂、斯托克豪森和约翰·凯奇。顺便说一句，谢弗不会在电视上播出歌剧：“在全欧洲，它都是老态龙钟的电视节目。”
● 《公共责任》。实际上，这是一个广播电视受众讨论会，观众们参加，最好也有作者出席，大家一起讨论他们刚看过的某个戏剧节目。莫里恩想把这类节目进行当中观众的看法，混编到有关下一届法国总统选举的电视报道中。不过，有充分的理由怀疑他能否得到播出时间。
● 未改编成电视的小说。节目内容是一位叙述者在读小说——莫里恩说：“我们一个字也不改。”——5到6次播完，做成这类节目的第一本书是马塞尔·阿依美的《在那以前》。
● 建筑系列。这类节目的起因，源于一个介绍在威尼斯比安那尔的法国展馆情况的节目，取得了意外成功。于一个介绍在威尼斯比安那尔法国展馆的节目的意外成功。莫里恩称：“这个节目完全是革命性的。”除了大胆探索内部设置以及建筑物表面的美丽之外，这个系列同时也是一个项目。
类似的一些节目创意，常常诞生于研究中心冗长的会议中，节目制作则交给中心之外的制片人和导演来进行。在谢弗委托的人中，比较重要的有彼得·福尔德斯，他是一位轻声细语的年轻的匈牙利流亡者，为中心工作了5年，现在是一名自由职业者，在电影制作方面具有异乎寻常的才干。福尔德斯制作了大量动画片，基本上是半个世纪前德国表现主义风格的一种变体。他还用电脑制作了好几个节目，给电脑输入少量的图画，然后通过标准的电脑设备进行操作，对图画进行加工。直到1971年后期，欧洲还没有一台能做这项工作的机器，所以此前，谢弗便把福尔德斯送到位于美国科罗拉多州丹佛市的电脑图像公司。在那儿，他制作了一些充满暴力的短片，其中一个由BBC播出了，那个节目描写一个男孩长成一个巨大的怪兽，他吃人，摧毁在路上遇到的一切事物，不过，1‘ORTF并没有接受和播出福尔德斯用电脑完成的节目。1971年中期，福尔德斯用他的特技为荷兰的菲利浦、诺雷尔科和一些啤酒企业制作广告。
大多数法国人通常会将系列动画片《沙多克人》与研究中心联系在一起。这个节目最初是在第二电视网的晚间新闻之前播出，引起一些争议，之后又在第一电视网重播。这个节目展示沙多克人的生活和时代，他们是来自另一个星系的像鸟一样的入侵者，他们很愚蠢，非常非常地爱认死理，有一种被利用了的法国男学生的习性。卡通片中还有一位名叫吉比斯的原住民，胖胖的，很聪明，也爱钻牛角尖，带着一条顽劣的小狗。这部系列片的制作者雅克·罗塞尔说：“没有人知道这条狗为什么那么坏，但是它很坏，这是确定无疑的。”
罗塞尔大约35岁左右，毕业于法国最优秀的商学院，萌生创作《沙多克人》这个节目的想法时，他还是法国一家广告公司的会计主管。他解释说，这个构想源于美国报纸上的连环画，青少年时期，当他在纽约的法语学校学习时便对报纸上的连环画感兴趣；他认为，电视能够采用类似的方式，每天播出非常简短的卡通节目。罗塞尔说，因为听说库比尼的图像生成器能够大量降低制作动画的工作量，就带着自己的想法来到研究中心。与传统的每秒24帧画面不同的是，使用这种动画制作机，制作者每秒仅需要用6到8张不同的图画就能制作出连续运动的画面。罗塞尔的处女作，102集的《沙多克人》系列片每集时长2分钟，这要求相当高的配音水平，沃尔特·温切尔用极快的速度，描述了沙多克人的活动和沙多克教授说的话。该片还在慕尼黑用法语播出，在伦敦用英语播出。
罗塞尔相当开心，他说：“《沙多克人》树立了法国人的地位，知识界人士和儿童们都很喜欢它，而其他人讨厌它。”不过，电视是一种让人喜爱胜于让人讨厌的媒介，当然，持无所谓态度的倾向比这两种态度更甚。节目在两大电视网播出一年之后，I’ORTF授权进行下一系列102集节目的制作，新系列每集节目的时长改为3分钟。现在，动画节目受欢迎了，罗塞尔却失望地发现，动画制作机的画面效果有些断断续续的抽动，于是放弃使用制作机，在研究中心之外又雇了一支10人组成的动画制作队伍，接着进行系列片的制作。
谢弗主持的研究中心的魅力之一，是它的建筑。该公司位于繁华的第16区中心，是一幢华丽的18世纪城堡式建筑，坐拥两英亩的花园，技术人员的工作室在车库，写字间和演播馆在主楼，主楼还保留着表明显赫身份的台阶，除此之外，昔日的荣华富贵已无迹可寻。大厅里杂乱地堆放着文件柜、一卷卷线缆，墙边是装有胶片和磁带的书架和照明灯。除了一层礼堂和演播室还保留着旧时的格局外，所有的房间都被用隔板分隔开来，以便挤出更多的办公室和控制室，谢弗自己也只是占据昔日主人卧室的1∕4当作办公室。每个人的头衔和办公室隔不几个月就会更换一次，因为谢弗总是不断制定新的、更合理的组织安排。就像《快报》所说的：“皮埃尔·谢弗作为僵化和教条的不共戴天的敌人，在体制上进行了一系列反管理的改革。”
拜访谢弗的访客们坐在用铝管腿、塑料靠背制成的椅子上，在电梯对面零乱的大厅里等候着。电梯间幽深、狭长，顶部很低，全部深红色的，用谢弗的一名工作人员的话说：“正好用来运棺材。”男男女女的人流，来来往往，时常争论着。有时，从开着的门里传来乐器不成调的古怪声音（莫里恩不得不监督节目的实际制作，他把自己藏在城堡的另一端、一个曾经用作小演播室的房间里，在房间中，在他和他的秘书之间设了一面有窗的隔音墙）。音乐研究小组的工作仍在继续，音乐会和各种讲演一样，在城堡内的礼堂、在联合国教科文组织总部、或在I‘ORTF塔形总部的一个大厅里进行，后者步行只需要10分钟。
相比之下，谢弗的研究中心的声音显得要微弱一些。有关节目的创意是世界上最令人激动的事情，然而，节目本身的效果却常常达不到目标，更不要说火爆了。与法国其他许多事情一样，研究中心说的比做的要好。谢弗支持库比尼的实验，对他的实验充满信心，但是，与“电视是什么”相关的一些重要问题，根本引不起谢弗的兴趣，他的兴趣在于建立一个完全播放影片的电视机构。他把一些戏剧表演搬上电视直播，其中大多数是美国式的，包括《现场剧院》、《开放剧院》、《面包和木偶剧院》等，但是，谢弗并不去解决如何调整舞台表演以适应电视播出的问题。当然，这也是电视媒介最重要的“技术-艺术”问题，他对此有点抵触情绪。他说：“法国公众喜欢电影和林荫大道上的剧院，我是不愿意收看从电视这个小盒子里播出的戏剧的，可是，公众愿意。”他能用同一段文字平静地表达狂躁，又平静地表达抑郁，对支持他的机构，他始终抱持着并非毫无道理的厌恶：“I’ORTF的氛围是世界上最糟糕的——垄断、商业、势利、官僚集于一身。”
多数情况下，谢弗头疼的是得不到足够的播出时间，但是，所有问题中最令他日思夜虑的，是把第三电视网交给他和他的朋友掌管的实际可行性。谢弗说：“现在法国人习惯于坐在电视前，不换台一直看下去。每当我们播出一些关于知识文化方面的节目时，第二天，全巴黎的人都会谈论这个话题。如果推出一个以精英人士为目标观众的第三电视网，它很可能会像‘法国-文化’电台那样，只有1%的听众，99%的人根本不去听它。”
