考虑到即将讨论的戏剧中的叙述性叙事要素范围广泛（见第四部分），所以将叙述类叙述性和摹仿类叙述性加以区分就显得很明智。摹仿类叙述性可以定义为时间性或因果性事件系列的再现，而叙述性程度则取决于事件的变故程度。叙述式叙述性则相反，它指的是叙述内容的语言——而非视觉化或述行性——传通，即被称作叙述者的代理人讲述故事这一言语行动的表现形式。叙述式叙述性已经预设了说话者、主题、传通情境和传通对象或曰接受者的存在，摹仿式叙述性则不曾。同样，叙述式叙述性已经预设了一个潜在的“传通范式”，摹仿式叙述性则不曾。
自然叙事学所引入的诸认知参数和概念提供了区分摹仿式和叙述式叙述性的另一种方法。摹仿式叙述性聚焦于对一个事件系列的表现，强调的是美学幻象，即沃纳·沃尔夫所谓“行动幻象”和“人物幻象”。相反，叙述式叙述性的作用在于通过充当叙述者的人格化声音创造一个讲述者的幻象。通过揭示讲述者或叙述者的存在，叙述式叙述性突出了叙述行为而非所述的故事世界。于是，它可以不必打破业已形成的美学幻觉；相反，它甚至可以通过突出叙述行为进而造成另一种类型的幻象，进而引发一种不同的自然化（naturalization）策略，也就是被恰切地称作“故事讲述框架”的东西。摹仿式叙述性突出的则是“故事框架”而非“讲述框架”。
为了避免可能的误解，我们还需进一步申明，叙述式叙述性并不限于那类以生殖性叙述者为特征的剧本：“他（生殖性叙述者）生育一个虚构世界（所以我才这样命名这一行为）的方式与全知叙述者的方式相同”。理查逊（2001：685）。在戏剧和虚构叙事作品中，叙述式叙述性还不仅限于在超叙述传通层面讲述和生育故事的叙述者身上，它还能在戏剧文本的不同层面上产生：许多开场诗和合唱队叙述都可以视为典型的超叙述式叙述，而由小说和戏剧中由人物讲述的故事则相当于内叙述式叙事，它是我们所谓叙述式叙述的一个非常突出的表征。
再者，为了避免由于简化叙述性定义而导致的危险（如强调叙事学的诸多可能的维度中的一种而不惜忽略其他方面——如事件的多变故性、叙述者现身、亲历体验性），本文所建议的区分方法也为跨文类和跨媒介的叙事学研究开辟了丰产的、全新的研究领域。它使得我们可以解释这样一个事实：通常情况下，不同的文类总是代表着叙述性的不同类型。一方面，摹仿式叙述往往在戏剧中占据优势，而叙述式叙述通常又在口述故事和许多小说中占据优势。另一方面，又存在着违反这一规则的许多例外。彼得·谢弗的回忆录戏剧《上帝的宠儿》（1979）就是亚文类的一个范例，其特点是高度的叙述式叙述性，而其摹仿式叙述性的程度却总是相当的低。参见努宁（1994）。至于类似的小说，则可找出劳伦斯·斯特恩的《项狄传》（1759-1767），它的叙述式叙述性程度就相当的高，而摹仿式叙述性的程度则可以说是低到几乎没有；而弗吉尼亚·伍尔夫的小说以及相当数量的其他现代派小说都聚焦于意识的表现，叙述式和摹仿式叙述程度都很低，将对亲历体验性的表现放在了优先地位。
我们提出对叙述式叙述和摹仿式叙述加以区分，不仅有助于克服传统的叙事艺术和戏剧艺术两分法的弊端，同时也为我们确认一部具体的戏剧或小说中由于摹仿式和叙述式叙述所占比例不同而带来的特殊风貌提供了一个大致的尺度。芭芭拉·哈迪（1997）曾提醒我们这样一个事实：在莎士比亚的戏剧中，叙述、性格刻画和艺术想象力同样杰出。而近年来在回忆录戏剧方面所作的文类研究已经充分证明，这种戏剧对叙述式叙述的倚重远甚于摹仿式叙述，剧中的舞台经理或情节内叙述者的功能或多或少与小说中的同叙事或异叙事叙述者相同。下一部分将对戏剧中叙述式叙述要素的多种样式做一简要的概述，以表明实际剧作中叙述式叙述性的例证是多么普遍。
四、戏剧中的叙述式叙述元素
功能性角色和系列事件的呈现绝不是戏剧中可归入“叙事”类别的仅有的正规元素，这一点在我们对叙述式叙述手法所作的初步考察中已经得到了证明。后者包含着进一步转喻法（metalepsis）的多种形式，如叙述者或人物角色在不同叙述层次之间的跨越、叙述者角色直接向观众讲话、开场白、收场白、旁白/独白、古希腊喜剧演出中插在剧情间的合唱队主唱段（它是以观众为发话对象的）、合唱队的台词、希腊戏剧中送信人的报告以及现代的叙述者如桑顿·怀尔德《我们的小镇》（1939）中的舞台监督、对后台情节的口头概述、戏中戏、戏剧情节中所包含的叙述、所有的元叙述评论、舞台指示、充当合唱队功能的人物以及讲故事的角色。如果使用超文类叙述策略和故事讲述技术，这个戏剧中的叙述元素的名单还可以扩大，因为这两种策略和技术是剧作家和小说家都可以使用的，如蒙太奇手法、场景叙述以及时间上的倒叙。
这些例证表明，戏剧中的叙述行为并不仅限于摹仿和摹仿式叙述，用亚里士多德的术语说就是对行动和事件系列的摹仿；用叙事学术语表述，就是对事件系列的“呈示”或表现。这里也可以启用叙述的叙述式模式，即用于故事的叙述者中介（或曰“讲述”）的系列广泛的技巧。关于展示与讲述二者在叙事学上的区分，传统上，戏剧中的叙述因子或被贴上不符合（摹仿）法则的“非戏剧的”例外标签，或被指为特定的修辞功能，如以说明或交谈的方式交代某些事件，就说这些事件由于时空或技术上的限制而无法诉诸舞台。按照这种观点，戏剧中的叙述主要是用来提供背景故事、弥补时间上的裂痕，或表现军队、风景、季节等等，这些都是只能解释而无法呈现的。另一条戏剧性叙事的归化之路是由布莱希特开辟的，他将剧作中采用的各种叙事策略与特定的观念效果和目的如陌生化戏剧或非幻觉戏剧明确地联结起来。但一般而言，叙事理论一直信奉这样一种理论假设，即叙事文本中的事件都是由叙述者讲述的，而戏剧表演则依赖于对虚构事件的摹仿式再现，通常缺乏任何形式的叙述中介。
但是，即使是对几个例证的匆匆一瞥，也能够证明摹仿式叙述性和叙述式叙述性在许多剧作中都是相当显著的。单是在英国戏剧史上，戏剧化的故事讲述者就千姿百态，莎士比亚戏剧大多都属于这种情形。在叙述式叙述方面表现得特别突出的主要例证有：《奥赛罗》、《随心所欲》、《暴风雨》、《亨利五世》和《泰尔亲王配力克里斯》。最后这部作品刻画了一个高度自觉的叙事外叙述者约翰·高尔的形象，他完全充当了叙事虚构作品中通常由作者叙述者承担的功能，甚至还包括了指称叙述行为的元叙述功能，如主要与话语层面相关联的生殖性叙述者的话语。在第18场的开头，约翰·高尔直接诉诸观众的生殖性和元叙述功能尤其明显，他在一段长长的元叙述评论中充满自我地解释着自己的叙述风格：
我们来消灭时间，缩短距离；
一动念就能乘贝壳渡海而去；
请诸位利用你们的想像，
从一国到一国，从一地方到一地方。
请莫见怪，我们背景分置在各地，
而我们到处都只使用一种言语。
我利用各景之间的空间，
在此讲述我们故事中的变迁，
请诸位垂听。……（第18场，第1-9行。梁实秋译文）
另一个体现高度叙述式叙事的典型范例是回忆录戏剧（参见第三部分）。它和戏剧式独白有许多相同之处，但却属于一种混杂式文类，在诗歌、戏剧和叙事文等既有的体裁类别之间穿行。戏剧式独白和回忆录戏剧都限制在通过单一的说话者展示他或她生平中的关键片断，将诗性话语和戏剧表演及故事讲述元素融为一体。
不仅如此，回忆录戏剧与19世纪英国文学中的戏剧式独白也有相同之处，那就是提供了使用不可靠叙述的大量例证。就像维多利亚时代的诗歌中存在着许多值得重视的不可靠叙述的例证[其中最著名的也许是布朗宁的《我已故的公爵夫人》（1842）和丁尼生的《莫德：一出独角戏》（1855）］一样，许多回忆录戏剧具有与这类叙述密切相关的不可靠叙述的几乎全部特征：努宁（1998）。它们所包含的第一人称说话者往往带有干扰视角、以自我为中心的人格、受质疑的价值体系，这些都会引起读者怀疑其叙述的准确性。尽管戏剧人物的可靠性十分重要，但迄今为止，对于戏剧中的不可靠叙述和视角或聚焦的研究却几乎没有引起任何关注。在我们所看到的绝无仅有的专题论文中，理查逊令人信服地证明，戏剧中叙述中介的应用和不可靠性的出现，呼唤着“通常针对现代小说的视角类型分析”。
汤姆·斯托帕的《戏谑》（1974）和彼得·谢弗的《上帝的宠儿》（1979）分别以亨利·卡尔和安东尼奥·萨列里为叙述者，这类回忆录戏剧表明，战后英国戏剧家在不可靠叙述的应用上已经相当精妙。斯托帕在剧本的舞台指示中明确地引导人们关注卡尔的不可靠性，这种不可靠性源于这位老人严重衰退的记忆和极端保守的偏见：“这场戏（连同剧作的大部分）都处在老卡尔的不可靠记忆的控制下，这记忆不仅不可靠，还充满了各种偏见和妄想。”萨略里之所以不可靠，在于他所知有限而又情绪波动太强，亦即他颇堪质疑的价值观体系。在《上帝的宠儿》中，戏剧性反讽效果主要源自观众所见与萨略里所述之间的矛盾，而《戏谑》则包含着对卡尔的不可靠性的各种各样的文本暗示。其他依靠显然不可靠的叙述者来违反自然的舞台成规的剧作例证还可以包括塞缪尔·贝克特的《克拉普最后的磁带》（1958）和哈罗尔德·品特的《风景》（1968），后者是由两个角色交替说出互不相干的叙述内容构成的。
和许多现代英国小说一样，这些回忆录戏剧对不可靠叙述的成规化看法表示了异议，因为它们对“无论是‘可靠的’还是‘不可靠的’叙述以及我们在它们之间所作的区别”都表示了质疑。许多近期的英国小说和剧作都对现实主义的真实和客观概念提出了挑战，这一事实似乎也支持了沃尔的论点——我们或许“需要重新思考以下观念：不可靠叙述者所提供的是关于事件的不准确看法，而我们的任务则是要弄清楚‘真实发生的事件’”。我们还可以认为，贝克特的《戏剧》（1963）或斯托帕的《戏谑》等戏剧中的不可靠第一人称说话者也正如朱利安·巴恩的《把它说清楚》（1991）或石黑一雄《长日将尽》（1989）等小说中的同类人物一样，最终都是完全不可靠的：他们所讲的故事不可能是事件的客观再现，但他们确确实实以一种非常真实的方式描绘了叙述者自己的种种幻觉和自欺。
鉴于近来对于叙事和故事讲述在戏剧史上——不仅有莎士比亚戏剧，还有叙事剧、回忆录戏剧，以及更晚近的爱尔兰当代戏剧参见魏尔曼（2004）。——所起的突出作用已经有了深入了解，所以，当不少的理论家，甚至包括曼弗雷德·雅恩（2001）这样的名家也对“戏剧叙事学”表示赞成，丝毫也不令人惊诧。这样的叙事学不仅能为分析戏剧和电影力的摹仿式和叙述式故事讲述提供理论框架和术语系统，还可以为系统的跨文类、跨媒介的叙事理论奠定基础。
