三、表演与布景：合作《哈姆莱特》
我常常感到，布景就是能否表演的几何学，一旦布景搞错了，许多场戏便无法表演，甚至演员的许多用武之地也会被破坏掉。最好的设计师是在整体概念逐渐形成的同时，一步步地同导演一起进行工作，翻来覆去、修修改改，也争争吵吵。然而，很多设计师却认为交了布景和服装的图样就算真正完成了自己创作工作的主要部分。在剧场工作的好的画家尤其是这样。对他们来说，画好了设计图就算是没事了。
以克雷与莫斯科艺术剧院合作《哈姆莱特》一事为例。在剧院把《哈姆莱特》的演出交给他之后，克雷就立即到佛罗伦萨去准备他的设计图和导演计划去了。一年后，克雷带回了整个演出计划，并给他们讲解他对《哈姆莱特》的理解并示范模型，人人为之倾倒。但是克雷在把他的一切演出计划和梦想告诉剧院之后，就动身到意大利去了，结果排练和演出的所有困难都和这位设计师、导演无关，而由剧院的其他人来承担。也就是说，克雷只是作为一个理念的灌输者而存在，并且这种灌输只存在于排练之前。关于这一往事，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）在其回忆录《我的艺术生活》（My Life in Art）里有这样一段回忆文字：“《哈姆莱特》的演出得到了很大的成功。有些人热心赞美，有些人批评，但每一个人都激动了，辩论、读报告、写文章，国内别的剧场悄悄地剽窃了克雷的思想，当作他们自己的东西发表了。”
斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“成功”，是说此剧引起了关注和讨论，但事实上，如斯泰恩（J.L.Styan）在《现代戏剧理论与实践》（Modern Drama in Theory and Practice，1981）一书中所言，“该剧上演一开始似乎就注定了要失败”。爱德华·布朗也说过类似的话，他在《导演与舞台》里提到，克雷曾作为舞美设计师受奥托·布拉姆（Otto Brahm，1856-1912）邀请，参加柏林“莱辛剧院”上演奥特威《威尼斯得救》一剧的工作。这次合作从一开始就注定要失败：布拉姆只期望克雷作出设计，并且需遵循写实主义，但克雷一开始便提出广泛的舞台改造计划，最后还劝说剧本的改编者雨果·冯·霍夫曼施塔尔（Hugo von Hofmannsthal）按照他的要求来指导排练。结果，他只提供了两场布景，其余的都由布拉姆原来的风景画家加以修改。
这种失败，是因为他们无法调和布景与表演。在合作的开始，就能预见到合作的结局。对斯坦尼斯拉夫斯基来说，克雷在布景设计上的天才既是优点，也是缺点。他们两人各自的理论都是一个统一的体系或学说，其中并没有什么矛盾之处：在克雷，表演与布景都是象征主义的（只是如上文所说，身体的表现力被淹没了）；在斯坦尼斯拉夫斯基，则都是现实主义的。但合作的结果是，克雷放弃了象征性的身体姿态，斯坦尼斯拉夫斯基则舍弃了真实的布景，于是，这样的一个杂交体必然导致表演与布景之间的不调和，也就必然意味着失败。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“他说到一个无可怀疑的真理，那就是，把人的身体和平面的画景放在一起是不可能的事，必须以雕塑，建筑，和立体的物件，作为那种安置演员身体的背景。”但斯坦尼斯拉夫斯基仅采用克雷关于布景设计的想法，接受立体布景、条屏、灯光设计和角色形象设计，哈姆莱特的扮演者卡恰洛夫还是按斯坦尼斯拉夫斯基体系来诠释哈姆莱特，他只接受克雷关于角色外部造型的设计。结果，表演是斯坦尼斯拉夫斯基式的，布景则是克雷式的——“抽象派的布景”与“传统的表演艺术”格格不入。
这样，他们的矛盾实际上就回到了他们戏剧革新的出发点：演出没有完整性和统一性，布景与表演（空间与身体）不协调。斯坦尼斯拉夫斯基在回忆克雷时，给予对方极高评价，但在总结时，他也道出了自己的疑惑：我们希望这演出尽可能单纯与朴素。当然，这种朴素是丰富的想象的结果。这个演出，有着很丰富的想象和单纯性，但却似乎非凡的富丽堂皇，使人感染到了这样的程度，以致它的美丽侵袭观众的眼睛，把演员隐藏在它的华丽中了。
美国舞台设计师李·西蒙生（Lee Simonson）在《舞台布景》（The Stage Is Set，1932）一书中专列一章来批评克雷的布景设计，很大一部分原因即如上述。按西蒙生的精神分析学说法，克雷也曾想过放弃自己原来的理论，这是“出于一种赎罪的心理，为此他才想为演员服务，用聚光灯和条屏来突出演员”；“但是一进入剧场……他的设计图中的布景其高无比，也使演员都显得渺小”。西蒙生是克雷的反对者，他的批评文字有时难免偏激，但这一点说得不错。西蒙生认为：“舞台设计图只能算是愿望。对它们都应打上问号，因为即令它们之中的佼佼者，在体现到舞台上以前也不过只是意图而已。”类似的看法，彼得·布鲁克也曾表达过：“一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行为的东西，是与演员随着一场戏的开展所带来的表演相互有关的东西：这点就是戏剧思想的本质。换言之……设计师用更多一个层次思考，即时间的过程——不只是舞台的画面，而是舞台动着的画面。”按布鲁克的理解，克雷的这种工作方式所产生的设计是一种也许明了但却僵化的设计，用布鲁克的术语来说，即并非“开放式”，而是“关闭式”。
四、空间与身体：孰主孰仆
戏剧纪念馆像一个鱼盘，里面却没有鱼。
过于着重空间，存在忽视身体的危险。彼得·布鲁克的理论著作《敞开的门：谈表演和戏剧》（The Open Door：Thoughts on Acting and Theatre，1993）里有一篇文章，题为《排练场上无秘密》（There are No Secrets）。在这篇文章中，布鲁克仔细回顾了国际戏剧研究中心排练莎士比亚名剧《暴风雨》（The Tempest）时的情景，其中讲到这样一件事：舞美设计柯萝伊花了整整一个周末，把几吨红泥巴运进剧场，为了赋予剧场生命并丰富演员们的行动，她仔细地把地面塑造成山冈和小丘，在其中一个土堆上挖了一个深深的洞。这样，剧场就变成了一个正在生长的意向，拥有史诗般的巨大容积。但很快，布鲁克便发现场地太过宏大，以致表演单薄渺小，没有说服力。
布鲁克提出了一个十分重要的问题：在剧场中，如何处理空间与身体的关系？是让演员的身体不具任何表达力，仅仅是空间的一部分，还是让身体可以很好地表达空间？这是一个问题。基尔·伊拉姆（Keir Elam）在《符号学与戏剧理论》（The Semiotics of Theatre and Drama，1980）一书中讨论了这个问题，尤其是第三章第四部分“空间的意义：各种空间关系”，进行了很好地梳理与分析。伊拉姆认为，不论表演的时间结构多么有意义，我们都有足够的理由说明，在对剧场文本的解释与接受中，空间条件发挥最为重要的作用。与阿尔托一样，伊拉姆的论述侧重剧场的物质性：当我们进入剧场时，首先打动我们的，就是剧场的物质组织：它的维度，舞台与观众的距离，观众席的结构（观众自己的位置与伙伴的距离，以及与演员的距离），以及舞台的大小和形状。伊拉姆这本书的好处是，既注重剧场，亦关注剧本；既探讨空间，亦讨论身体；既在符号上费笔墨，亦未忘却体验与交流。
伊拉姆研究建筑、布景与人际空间组织的理论资源，主要来自于美国人类学家爱德华·霍尔（Edward T.Hall）有关空间关系学的研究（theory of proxemics），尤其是霍尔的著作《隐匿的维度》（The Hidden Dimension，1966）。在这本书中，霍尔区分了三种主要的空间“句法”系统，分别为具有固定特征的空间（fixed feature space）、具有半固定特征的空间（semifixed feature space）与非正式空间（informal space）。伊拉姆将这种区分应用到剧场上：固定特征的空间涉及到静态的建筑构形。在戏院里，它主要与剧场自身有关，在正式戏院里（剧场、舞台等等），它主要与舞台和观众席的形状及维度有关。半固定特征关乎诸如家具之类的可能却并非动态的对象，因此，在剧场术语中，它涉及到布景，像灯光之类的辅助因素，在非正式剧场空间里，它则涉及到舞台与观众席的安排。第三种空间模式，即非正式空间，具有各独立单位之间的远与近的转换关系，因而在戏院里，适宜于演员与演员、演员与观众以及观众与观众之间的相互影响。
伊拉姆以此来勾勒剧场史。我们至今依然为19世纪剧场的空间组织观念所限定，伊拉姆认为，这即意味着最大量的宏伟与固定性，会导致最大量的烦琐规则。他如是说道：在十九世纪的剧场里，每一个剧场因素，从通常的静态舞台布景到“被束缚”的观众，都或多或少具有不可变动的空间，极少允许改变或违背严格划定的范围。结果，表演文本就呈现为观众所看到的、已经产生并受到限定的对象，而不是观众持久关注着的建构。从而，在西方典型的中产阶级剧场里，非正式的和半固定特征的系统，总是处于固定特征系统支配之下。
在伊拉姆看来，从斯特林堡（Johan August Strindberg）开始，现代剧场便倾向于尽可能地将固定的建筑变为动态的非正式空间关系。自然，这种剧场空间观念并不新。伊拉姆也说道，这种在表演中倾向于开放并放松空间关系的趋势，应回溯到早期和非正式形式的表演。在那些表演中，固定特征的空间不是像中世纪神秘剧那样不存在，就是像中世纪圆形剧场那样，从属于半固定特征及非正式的空间：在圆形剧场里，演员们走下高台，组成一块明确的表演场地，即对观众而言的“这里”。
很明显，伊拉姆的立场倾向于现代剧场的空间组织观念。伊拉姆引彼得·布鲁克的话说道，舞台首先是“空的空间”（empty space）。因此，在对19世纪剧场空间观念进行勾勒后，伊拉姆将论述的焦点放在非正式空间上。他认为，任何表演，只要能成功表现出虚拟的戏剧场景，就会创造出苏珊·朗格（Susanne K.Langer）所说的虚拟空间。伊拉姆认为，幻象的“潜在性”一直是戏剧场景的主要特征之一。舞台向来描述或提出与实际物质条件不相符合的领域，即一种精神建构，它源自观众所接受到的视觉线索。
伊拉姆的视角是在“唤起有效空间方面”，换言之，是在（演员）表达空间与（演员与观众）想象空间上。这个视角至少有两个来源，但殊途同归。“空的空间”是其一，另一个是卡雷尔·布鲁萨卡（Karel Brusak）关于中国戏剧的符号学研究著作《中国戏剧符号》（Signs in the Chinese Theatre）。在这本出版于1938年的开拓性研究著作中，其中一点最为伊拉姆所关注：经严格整理过的演员手势来表现舞台布景的功能。
