周贻白先生认为中国戏剧根本上来自民间，与群众的社会生活具有紧密的联系。为了证实这一点，他制定了农村调查提纲。提纲所要解决的重要问题之一就是“中国戏剧是否能在农村经济的基础上产生、发展并存活下去”。1954年末至1956年，周先生指导后学任光伟对山西雁北地区、临汾地区、运城地区、陕西的宝鸡地区、渭南地区，如老西府秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晋北的耍孩儿和灵丘罗罗等农村流行剧种做了考察。此次考察以班社成员、老观众为对象，围绕原产地或最早流行地，重点对各剧种的历史渊源、流变以及相近剧种之间的相互关系做了调查。结果发现，农民远比城市居民更离不开戏剧，究其原因有三：1.戏剧行为是农民生存理念中不可缺少的重要组成部分。2.戏剧是祈求来年丰收、平安温饱的重要仪式。3.戏剧纯为农村社会全民参与的自娱活动。因此，“农村确是真正产生戏剧并保证其繁衍生长的沃土”。由周先生及其学生的田野调查可知，地方戏早已因其历史渊源、生态渊源和民俗文化渊源而得到民间社会的普遍认同。
周贻白将“激越鄙俚之音”的地方戏纳入学术研究的视野，并通过田野调查成果确定其农村社会文化身份的事实说明，他已经试图将地方戏作为地域标志性文化来考量了。这对于我们今天的非物质文化遗产保护工作的开展是具有启发和借鉴意义的。
三、引导对地方戏的非物质文化遗产保护
宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》一文中指出，戏曲依据传承方式可以分为“物质传承”和“非物质传承”。“物质传承”以具有实物形态的戏曲对象为前提，如案头文本、行头、砌末、乐器等。而“非物质传承”，即“对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展”。因此，非物质传承是无文化实体物的传承。而且，非物质文化的传承是一种“当下”、“动态”、“在具体的戏曲活动中”的传承，且传承与发展相辅相成。这也就是说，对戏曲的表演风格、表演程式套路、场面调度技巧、演奏技艺等的学习、运用和创新，属于非物质传承。
以往的戏曲研究主要建立在物质性继承的基础之上，以戏曲文献、文物、案头文本的考证、考据、梳理为主导，它为我们辨清戏曲发展的源流、轨迹，了解并保护戏曲的历史形态提供了有效的依据。而“非物质传承”这一名词虽然出现得晚，但实际上相关工作已经在戏曲研究中展开了，只是并没有得到学界的重视。周贻白先生的戏曲研究继承了王国维文献考据、考证研究的传统，并试图厘清戏曲的源头和发展脉络。但是，场上重于案头的戏剧观使得他能够别开生面地以著名伶工、戏班剧目、腔调与伴奏、脚色与扮演、扎扮与动作、后台规矩等具体戏曲活动为另一路径开展研究。正因为对场上之曲的戏曲本体的强调，因此在对地方戏的研究过程中，周贻白先生的视角是以发掘和梳理地方戏舞台表演的活态事实为中心的。由此说明，周先生已经开始从地域标志性文化的高度和地域生态的维度去观照地方戏了。
周贻白对地方戏的把握是以其源流为基础的。澄清了源流，则既能看清各地方戏的异同，又能明白其发展过程中遇到的问题、形态的改变，从而掌握地方戏原生态特质的保持与衍变。在此基础之上，先生又总结了地方戏活态性、本真性生存必须遵循的两大规律：一是以方言、帮腔和民间故事小曲为基本构成要素。这三者是地方戏的生长基因，它们既是各地方戏所具备的共同艺术特性，又显示出地方戏的地域性生态边界。共同的艺术特性是地方戏物种存在的土壤和基石，而地域生态的边界则帮助保持地方戏独特的美感形式。二是以“彼此交流，各自发展”为主要生存方式。地方戏从声腔到演出剧目，都呈现出一种相互借鉴学习又各自独立发展的格局。就拿“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”旧时的四大声腔来说，周贻白先生指出，“‘昆曲’的来源较古，‘弋阳腔’的变化较多，‘梆子腔’的传播较广”，柳子腔多腔掺杂。四大声腔各有各的优势特长，各有各的流行地区，各有各的拿手绝活。就演出剧目而言，湖北花鼓戏有《卖棉纱》，黄梅调也有这个戏，但安徽黄梅调略丰富了上场唱段内容，剧中人除姓名外还增加了籍贯和住址，演员演唱时还以黄梅调句尾虚声帮腔，由此以来，湖北的花鼓戏《卖棉纱》就变身成黄梅戏剧目了。又如湖南有花鼓戏《张三返情》，湖北花鼓戏也有《喻老四返情》；湖南有《小姑贤》，湖北也有《贤小姑》等。这些不同地域都有的戏，艺人在移植改编时只变动了剧中人物的人名和他们的活动地点，就各自在自己的地域舞台上搬演起来了。这些事实说明，地方戏的生存不像生物界那样物竞天择、适者生存。地方戏浓厚的地域色彩决定了其演员技艺、观众群、演出时空、剧目和场面等既相对独立又相互依存。地域文化的渗透、戏班的流动、民间艺人的随处作场、观众的宗教仪式心理等等，使得地方戏不断繁衍，但是否能够存活，则要看它们在方言、帮腔和民间故事小曲上的灵活变换了。
四、揭示地方戏非物质文化遗产保护的现实困境周贻白先生对地方戏的研究还有一个特别的贡献，那就是他较早注意到地方戏有背离传统生存方式，一味模仿大剧种如汉剧、京剧，甚至话剧的现象。周先生说：地方戏“最初的形态，大抵都是以当地的民歌小曲或说唱故事的声腔来表演一些通常熟知的家庭或恋爱故事，一经发展，便成为高台大戏中家庭或恋爱故事的熟套的模仿，再经发展，便使本身也走向高台而成为大戏，从而与其他高台大戏分庭抗礼，照样顶盔贯甲，披袍秉笏表演起历史故事来。中国戏曲中乱弹这一个路子的地方大戏，差不多都是按照这个规律发展而来。”由此可知，周贻白先生认为：地方戏的高台大戏化是一种普遍现象，而这对于曾经百花齐放的地方戏来说，并不是发展的机遇而恰恰是发展的瓶颈，是对“彼此交流，各自发展”的地方戏传统生存方式的背离。由此，我们也深深体会到了周先生对于地方戏发展的忧虑，即如果这种高台大戏化的倾向继续下去，那么地方戏将远离它天性中的民间生态传统和地域生命体征，被禁锢在高台大戏的樊笼里，从此失去其艺术魅力甚至生命力。
对于地方戏背离传统的原因，周贻白先生也做了一些探讨。他将地方戏向高台大戏学习的原因解释为为了争取在城市“公开演出”的权利，即“湖北的花鼓戏虽为当时的人民所喜好，却不能依据它的本源而发展，为求得公开演出，便只有向高台大戏的清戏和汉调看齐。”可见，虽然当时的花鼓戏已经具有一定的群众基础，但由于它在城市里被视为有伤风化而遭到禁演，因此，花鼓戏不得不取法于高台大戏以适应城市文化生态环境。湖北花鼓戏从农村逐渐发展到乡镇、租界，最终于1926年在城市立足，与京剧、话剧、杂技等同台献艺。随即，花鼓戏进行了一系列的改良。例如将花鼓戏改名为楚剧，改帮腔为胡琴接腔，把楚腔改成汉调，模仿京剧唱法，以及用话剧排场排新戏等等。周贻白先生对于花鼓戏的这些改良进行了辩证分析后指出：“为了适应城市观众，自不能不为力求改进，于是从剧本到服装以及动作表情，一反向来的朴质作风，而逐渐趋向于情节复杂、人物众多、服装华美、做工细腻的路上去。在花鼓戏本身而言，这种趋向，应当是一种进步的表现。可是，其形式越接近京剧或汉剧，本身原有的一些特点，也渐削弱。”
一方面，周贻白先生肯定了花鼓戏根据观众群体的改变而做出相应调整的必要性；另一方面，周先生也认为这种改进远离了花鼓戏“朴质”的美感形式，削弱了其独有的民间性和地域性特点。花鼓戏演变为楚剧以后，周贻白先生注意到楚剧的汉剧化、京剧化、话剧化的倾向越来越明显，即“走京戏路子的戏，则讲求做工，研究化装，练武工，安俏头；走汉剧路子的戏，则讲求唱法，斟酌字句，搞音韵，换辙口；走话剧路子的戏，则讲求情节，揣摩动作，分场子，配声腔，但这三条路线发展得最为尖锐的，实为以京剧的形式，而作楚剧的演出。”也即是说，这些演变看似丰富了楚剧的舞台艺术表现形式，而实际上却是扼杀了楚剧的本真性，把楚剧推向了盲目追求形式与规模的“大戏化”困境。这一困境一直持续到今天，在国有剧团中表现得尤为明显。在新世纪第二届全国地方戏剧种发展战略研讨会上，刘文峰先生指出，闽南地区国有剧团的获奖剧目无法下乡演出，原因在于：一是“得奖剧目的故事情节农民不喜欢”；二是“条件有限，农村的庙台无法搬演调演剧目”这样的事实说明，地方戏的“大戏化”现象延续至今，且因为有了奖励、名誉等利益的刺激，“大戏化”的地方戏正在完全远离传统，背弃乡民和脱离故土。因此，周贻白先生关注到的地方戏的“大戏化”倾向，不仅是一种历史现象，也是当前地方戏保护与发展所必须应对的现实问题。
地方戏的未来是殊途同归还是各自发展？如何指导地方戏回归自身的地域性优势与民间性传统？如何帮助地方戏摆脱高台大戏化的泥沼？周贻白先生给出了自己的回答。他认为，无论是模仿汉剧的高台大戏，还是对京剧的崇拜与追随，或者以话剧的方式对地方戏进行现代化改良，这些都应该以不违背地方戏的地域性生态规律为原则。地方戏地域性生态特征的保持和地域标志性文化身份的维护是其生存和发展的基础。即地方戏应该“彼此交流，各自发展”，在吸取方言、民间文化、艺术传统的环境下竞相绽放，保持其在地域性生态空间的环境中进行创作和演出，并形成与地方观众群体之间的互动。也即，地方戏的非物质文化遗产保护，应该从尊重、发掘与保护其地域性特征开始，在构成要素和发展方式上依据戏曲传统生态规律，促进其本色、真实、有目标的发展。
（江汉大学人文学院，430056）
