所以说，影视与戏剧在时间与空间的表现方式上是完全不一样的，但体现在表演上却有着同宗血脉：既有亲缘又相互独立的两种不同表现样式。
对演员来说，戏剧的魅力在于演员的情感在与观众真实交流中得到创作上的最大愉悦，而影视的魅力在于你把真实的自己拷贝在了虚幻且变幻莫测的银屏幕上。
第三节 影视表演与戏剧表演的差异
北京电影学院许同均教授讲过，“什么样的表演才是电影这门艺术所需要的表演？这是一个十分复杂的问题。”这个问题提得非常好，看似复杂，但就实际创作来看，影视确实需要考虑到镜头的存在，也就是镜前表演。
可以说表演的样式取决于不同影片风格的样式。也就是说，一部影视片的表演首先应该取决于它的剧本，同时也取决于影片不同的样式对表演的不同要求，什么样的式样要求什么样的表演，什么样的表演适合影片的式样与风格，这应该是影视需要什么样的表演比较合理的解释。
由此看来，任何表演都可以适合影视，但影视要求的样式与风格并不适用所有的表演（戏曲、歌舞、杂耍等都是表演）。
至今电影与戏剧表演的问题还是存在些争议的；争议的焦点是关于“戏剧表演”与“影视表演”这两种表演是否相同的问题上。
一种观点认为，戏剧表演存在夸张、不真实自然的问题，一切都在生活的基础之上被夸大了，很不适合影视表演。著名导演谢铁骊在为《打造明星》一书作的序中说：“五十年来，我国的艺术院校的表演教学大多承袭的是戏剧表演的教学模式，理论上仰仗的是俄国斯坦尼斯拉夫斯基所创立的表演艺术体系。近年来，许多艺术院校纷纷开设了影视表演专业，但因教材和师资的匮乏，所以在教学实践中依然采用的是戏剧表演的教学方法。这些学生毕业进入影视界后，迫使许多影视剧导演在使用他们时非得对他们的戏剧化表演来一番艰苦的矫正和改造。为此，有些导演为省事，在选择演员时宁愿选择表演白丁（没有经过戏剧表演训练的演员），也不使用那些来自艺术院校的表演专业的学生。正因为‘白丁’，所以它们的表演更贴近生活、更接近自然。”
另一种观点认为，就戏剧和影视来讲，它们不是两种表演，而是在表演上对两种不同样式的“掌控”。
由此看来，这些问题没有原则上的争议，就表演来说，它们同属于表演艺术的范畴，在创作原则、创作方法等方面都有着很多共同的规律。不管是戏剧演员还是影视演员，尤其是从戏剧出身的影视演员，他们在实践中一致认为，不管从什么体系出发，两者在表演原理及创作元素上是一致的，都是以认识、实践、体验、体现、真实、自然为出发点的；两者在创作任务上也是相同的，都是为了创造好角色。
如上所说，两者确实有着亲缘关系，有着创作中都不可忽视的准则。过去我们一直说电影与戏剧是孪生兄弟，如果按辈分排，电影肯定是戏剧的小字辈，电影的最初表演都是仿效舞台剧的，无论是一百多年前的法国乔治·梅里爱率先把戏剧带入电影，还是十几年后中国电影的开拓者，他们在短时间内都没有走出戏剧模式。应该说自从电影诞生以来人们在寻求电影属性认识的同时，也从不间断的在假定性与逼真性上认识与发展表演。在我国的百年电影史中，从无声电影到有声电影，一代代电影人和戏剧人秉承着两者兼顾，又在两种不同的艺术创作中进行了艰辛的探索。他们在探索电影与戏剧表演的把握上从来没有明确分开过，即在同一表演创作原理的支持下，摸索两种不同的表现式样。说到这一点，无论是老一辈电影导演还是演员，他们都有过大胆实践，尝试电影与戏剧、电影与传统的戏曲、电影与其他类型艺术的结合与借鉴。可以说，中国百年电影史中有多半时间是在摸索和寻求中经历的。
中国的电影表演完全是从戏剧模式走过来的，中国的导演也是在认识戏剧的基础上得以逐步向电影靠近的。这一点我们可以从老一代电影工作者身上看到，他们大多都是“两栖演员”，既是话剧演员也是电影演员。无论从舞台到银幕，还是从银幕到舞台，他们都创造出众多栩栩如生的角色。
如此看来，戏剧与电影的表演同宗同源，或者说他们之间有着非常相近的血缘。李默然在《甲午海战》中塑造的邓世昌一角色，可以说借鉴了戏曲表演的很多身段，最令我们记忆的是他的走路、跪拜以及眼神等都和生活化表演完全不同，这是他戏剧化表演符合电影特殊要求的成功范例。
金山前辈主演的《风暴》，在探索民族化的过程中，让观众似乎感觉到了他也在寻找中国戏曲与戏剧、电影结合的新路子。观看他的表演，我们总感觉像戏曲的表演，一招一式都似乎有“亮相”之嫌。但我们不能说他的表演是戏剧或者戏曲，或者说他塑造的根本不是那个人物。客观地讲，金山前辈塑造的施洋大律师是成功的，成为影视中的经典人物。也许他所塑造的角色接近他想要探索的民族化，反过来说也是该影片样式及导演要求的人物表演所决定的，演员的理解与导演要求塑造了这个人物特性。
从以上这两个成功的例子中，不难看到影视与戏剧的表演是相通的，那怎么去理解影视与戏剧表演的不同呢？一般观众很难看出它们的不同。笔者曾经问过一个酷爱话剧的观众，问他电影和话剧就演员表演来说有什么不同，他毫不犹豫地说：“我看没什么不同，如果把一台话剧拍成电影他也是这样演啊！无非区别就在于舞台和银幕。”
多数观众恐怕会这样回答。原因很简单，他们不是学表演的，不知道这中间确实存在不同，这种不同是就是长久以来在演艺圈始终争议的话题。
客观地讲，二者的“不同”，究竟是“不同”，还是在于不同的“掌控”？我们说后者显然是比较准确的，影视表演与戏剧表演虽出同宗，但在掌控上有所不同的。谈到“掌控”的问题，将用下面的例子来区分或评判一下：用两组不同的演员分别出演同一话剧《原野》。一组是完全是没有演过话剧的影视演员；另一组则是完全没有演过影视的话剧演员。两组演员各自按照自己的想法去演。
结果，观众听不到影视组演员的声音，看不到剧情高潮时演员展开的形体，怎么看都会觉得他们提不起精神，温汤挂水的不给劲。
相反，话剧组无论从声音到形体都会令观众满意。
接下来将两组调换一下，把话剧组的《原野》拍成电影，那么放映厅里的观众就会同样坐不住了。为什么坐不住了？就是那放大了的夸张表演、震耳的台词声，不管出现什么样的镜头、景别和场面都是一样去说、去演，完全是过了头的表演。
如何把握（掌控）表演的分寸，无论对有经验的演员，还是对没有涉足过影视及戏剧表演的初学者来说都是至关重要的。所谓表演上的不同掌控，就是让你明白以后在影视创作中常遇到的一些问题，先了解一下这些问题是怎么回事，并在初学中做一些训练，这对你今后在不同的创作中会有所帮助。
需要提醒的是，对于初学者来说，读懂了这些问题就似乎什么都明白了。
作为演员必须知道，所谓的“镜前表演”是一门纯粹的实践课程，其中包含的创作技巧及分寸的把握都必须来自演员对镜头及拍摄技法的熟知和认识，而这些熟知和认识，包括你的感悟是来自无数次往返不断的创作。这是一种别人无法代替你的特殊过程。
实践是掌握镜前表演技巧与表演分寸的重要环节，只有掌握和明白了它的特殊性，演员才能面对冰冷的镜头（摄影机或摄像机）应对自如，同时也能为塑造和表现不同人物形象增加厚重。
下面，我们分出若干个小单元来帮助初学表演的学生们认识和了解影视与戏剧在各自的创作表现上有哪些不同，并了解在影视镜头前如何把握影视表演方面的一些简单的专业知识。
一、戏剧表演
如果你看过话剧，那么请结合下面的介绍仔细回想坐在剧场里的感受与体会，并在这个过程中和你熟悉的一些电影画面中的表演相比较，这对了解它们之间的差异是有很大好处的。
戏剧呈现在假定性舞台空间中，演员是面对观众直接交流，演员的一切，包括声音、身体、喘息、额头的汗水都在观众前一览无余。所以，特定的样式、特定的空间就必须遵循特定的表演方式，即需要放大了的声音、放大了的动作。
话剧演员都清楚，舞台上的故事发展必须靠演员的台词推进，而台词声音大小及吐字是否清晰又关系到剧场大小及台下的观众多少。观众是否听得清楚是检验一个话剧演员台词基本功的标准，也是检验一部话剧是否成功的关键。用老百姓的话说，话剧就是在台上说话的。由此可见，观众听不清说什么就没有话剧的存在，演的再好也是徒劳。
因此，戏剧演员必须具备洪亮的嗓子，清晰的台词基本功，尤其是在展现人物性格和激烈的矛盾冲突时就更强调每句台词、每句话、每个字都必须让观众听清楚。这确实关乎到观众是否与戏剧情节同时推进、同时沉浮，并在互动中能否产生强烈剧场效果的大问题。没有矛盾冲突就没有戏剧，而矛盾冲突要靠演员的对话去推进，在语言推进的同时也必须带着形体、情绪、声音等一切都被夸大了的舞台行为才能被称之为戏剧。
尤其是在表现戏剧的高潮处，形体及声音似乎都被夸张到了极限，甚至坐到剧场的最后一排也能感到他们心脏加快的速度。在快节奏的台词道白中，他们的肢体似乎被激情所“撕裂”，高亢的声音中带着疲劳与嘶哑，他们在激情的驱使下可以自由地占据舞台空间中的各个支点，或奔跑或停顿———他们的舞台行动牵扯着观众的眼球，他们忘我的激情及清晰的语言传递始终鼓动着观众的情绪，在与观众不变的同一个距离中，他们的心跳和呼吸也几乎和观众的热血一起涌动，几乎是同一节奏、同一呼吸。
舞台上的演员和观众形成了整体联动的板块，应该说这个时候的演员已经把自己完全交给了观众。他们在舞台上每一个动作、每一句台词似乎都不再受到限制，排演中刻意走出的调度此时也不再保持一成不变，人物对话似乎也和排演场不一样。
这时的观众会不会说他们太随意、太没章法了？演员会不会担心观众对他们表演产生排斥或者厌烦？可以肯定地说，不会。相反，观众会随着他们速度与节奏的推进与他们同处在一种高亢的快感中。
从这里大家可以看到，也正如戏剧导演及戏剧演员常说的“舞台的表演宁可过火，也不能不够”，这和影视演员所说的“镜头前的表演宁可不够，也不能过火”，恰恰形成了鲜明的对比。
戏剧的谢幕会证实观众对这种式样的喜欢与接受，观众往往会长时间不离剧场，有时需要演员谢幕几次。这就是戏剧魅力，这种魅力主要来自话剧演员表演的连续性及可临场发挥的独立性、与观众互动中的共同创作性、表演的可调整性，当然还有更重要的是一个好剧本、一台好演员、一个好导演。
1.戏剧表演中赋予演员更多的独立创作
话剧演员的独立性是指话剧演员在创作中的连续性，也就是我们常说的“行动再行动”、“一气呵成、不容喘息”。用这样的话来形容话剧演员在舞台上的创作是恰当的。从读剧本那一刻开始，话剧演员已经对自己所扮演的人物有了一个简单的轮廓，他会在这个轮廓中不停地去琢磨，直至把这个人物的行为、特征、性格等都用动作连接成线，并能保证在近两个小时的演出中不受任何干扰地完成人物创作并且不能间断。这与影视表演中完全按导演的意图及按镜头准备大不一样。
话剧演员在排演场进行长时间的排练时，其主要的任务就是如何让人物行动起来，在行动中把一切有关的事件、矛盾冲突、人物性格、人物关系等有机地串联起来。这时演员是排演场中的创作主体，而导演则喜欢你把所有的想法都一一体现出来，通过一轮轮小品的练习，一遍遍的对词，导演大有把你“榨干”之势。好的话剧导演一般不说话，对你的练习没有任何评判，直到确认为你已经尽了最后的努力才告诉你哪些是好的，应该保留哪些。
排演场里搭建的临时代用布景正是训练和寻找人物感觉的场地，演员进入排练前要有一个良好的竞技状态，肢体要活动开，声音要喊开，所有的准备都是让自己尽快地兴奋和激动起来，其主要目的是唤醒身体上的每一根神经去检验早已琢磨好的人物雏形。兴奋、激动、激情是话剧演员进入检验人物的最佳动力。
话剧演员在排演过程中会被导演不时地打断、再来，这样在无数反复不断的行动中去理解人物并寻找阐释人物性格、命运的表演方法，也就是说，在无数次的排练中逐步准确地走近人物。这期间你可以有诸多想法去摸索，今天感觉不好还可以明天再来，你有充足的时间去琢磨一个感觉或者一个动作，直至找到自己认为最好、最顺畅、最良好的感觉为止。
独立思考并集中各方面好的意见去反复实践，是话剧演员最为自主的一种创作。当然，进入舞台空间后，更是对演员塑造人物最后的检验。这时的舞台基本允许演员根据人物的需要去变换动作，也就是说，演员会根据剧场的大小、观众多少去调节自己表演中的形体幅度、台词快慢、声音大小、情绪变化等。这种根据场地和观众变化而由演员自己决定调整的灵活性，也是话剧演员在表演中所具备的又一个不同于影视表演的特殊性。
我们常听话剧演员说“到台上见”。其意思不难明白，即我几个月或者更长时间精心排演创造的人物即将正式亮相舞台，其话语中带有极强的自主性。事实上也是如此，当一部话剧进入舞台程序后，演员的独立创作即将开始，因为这时导演的一切都寄托在了演员身上，演员独立发挥与再创作过程产生的一些变化，话剧导演一般是接受并支持的。
