第三节农村剧的审美风格
一、强烈的现实主义风格
农村剧作为现实主义电视剧的一个重要剧种，其叙事风格的纪实性尤为明显。农村剧的现实主义风格至少应该包含两方面的内容：一是当代社会生活本身以及主体内在世界的客观真实，即故事精神的现实性；二是创作者对故事的真实化包装。通过艺术手段直接获得的并不是生活的真实，而是经过创作者包装的“真实”。农村剧越来越倾向于反映生活的真相和本质，通过对生活真实的概括，集中而典型地创造了一个又一个具体生动的故事。
（一）题材的现实性
一般而言，现实主义题材的文艺作品偏重于对客观现实的冷静观察和理智分析，直接揭示现实矛盾，触及人生。中国的农村正发生着日新月异的变化，农民的思想观念发生了跨越式的转变，这是当今中国农村最大的真实，创作者的责任就是通过观察，用作品将这些真实表现出来，把握时代脉搏，从而反映出贴近时代生活的现实主义精神。
农村剧题材的现实性表现在如下两个方面：
其一，进入新世纪后，农村剧在处理艺术与主流意识形态的关系上有了新的突破，不再仅仅是对政策的图解或宣传，从根本上避免了依附于主流意识形态的“传声筒”弊端。近年来农村剧在表现主体的政治立场上选择了人性化表述，在题材的选择上更加丰富多样，不仅表现了国家政策给农村带来的实惠，还打破了以往惯用的模式化套路，勇于揭露农村存在的种种腐败现象。如《美丽的田野》中抨击了以李长顺为代表的农村干部欺上瞒下、贪污公款的基层腐败。李长顺作为凤凰岭的村主任，视村民为他的子民，抬手则打，开口则骂，和乡亲们的关系非常紧张；自己作恶多端，却极力阻拦调查组的来访；他将村里的砖厂实行股份制，却让他的舅子张三独掌大权。又如《希望的田野》中，以华乡长为首的基层干部无视法纪，伙同地痞流氓将秀水乡的青苗用拖拉机全部铲除，从而嫁祸于人，以达到挤走新乡长徐大地的目的。
其二，农村剧是和国家政策、时代环境关系最为紧密的一个剧种，它的创作随着政策与环境的变化而变化。90年代初，农村剧主要反映改革开放给农村带来的巨大变化，进入新世纪后，党中央把解决“三农”问题作为全党工作的重中之重，并就此提出了一系列方针政策，包括构建和谐社会、免收农业税、建设社会主义新农村等等。如《喜耕田的故事》以2006年中央免收农业税政策为背景，讲述了喜耕田返乡务农后的一系列经历。《圣水湖畔》以2003年国务院提出的保护耕地和确保粮食安全为背景，表现了农民对土地的热爱和利用科技提高粮食产量、发家致富的迫切愿望。《刘老根》、《希望的田野》等则将视点对准农民创业这个问题，农民在广阔天地中面对新、旧思想的冲突，如何摆脱困境大步流星走向新生活，成为剧作的价值追求。
（二）表现手法的逼真性
我们认为，细节是电视剧作品的“零件”，细节的真实才是整部剧作真实感人的基础。如果细节不真实，作品就会给人以虚假失真之感，其求真、求善、求美的艺术理想就会在人们心目中“倒塌”。农村剧立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，通过表现手法的逼真性，对客观事物的感性状貌及人物、环境的细节加以描绘，注重对艺术真实的表达。
1.乡土造型的真实还原
农村的自然地理特征比城市更具原生态，自然地理面貌常常具有标志性特征。当前的农村剧侧重对东北地区和西北地区的表现，最大程度地展现了东北和西北地区的地域特征。地处边陲、白山黑土，这是东北地理环境的特征，《插树岭》展现了东北冬天的壮美，白茫茫的雪野、皮棉帽子、笨重的棉大衣以及东北特有的篱笆小院都明显地交代了故事发生的地理环境。黄土地、风沙天，这是西北的地理环境，《党员二楞妈》中展示了西北的黄土高坡及当地群众居住的建筑风格——窑洞。电视剧《福贵》则打破了近年来北方农村剧“一统天下”的局面，展示了江南水乡的无限风光，一望无际的绿油油的稻田让观众清楚地了解到故事发生在南方农村，金灿灿的油菜花、湍急的河流、清澈的小溪，还有田间的那座茅草屋，俨然构成了一个世外桃源。
农村剧乡土造型的真实还原还来自居住环境和服饰打扮，这些细节同样能够彰显出农村剧的地域特点。西北地区的农村剧，其典型的居住环境是具有黄土高原特色的窑洞，卧室的布置多是土炕，一般厨房和居住处是合二为一的。窑洞的屋顶上大多摆放着玉米棒子，墙壁上挂满了红辣椒。而东北地区农村剧典型的居住环境多以平房为主，且以大栅栏为门。在服饰打扮方面，西北地区的男性农民往往头戴白毛巾，毛巾两角在头前系成疙瘩，衣服多披在背上，系着的腰带上还插着一根旱烟袋，他们的造型有如黄土高原般传统与厚重。东北地区农民冬天的服饰造型是头戴皮帽，身穿厚重的军大衣或皮棉袄，脚穿皮靴，他们的造型豪迈中透着爽朗，映衬出固有的东北汉子的血性和仗义。农村剧中的人物还多使用大肚子搪瓷缸子、大罐头瓶子做水杯，真实而贴切地展现出农民的生活习惯。
2.人物形象的逼真再现
农村剧中人物形象的逼真再现主要体现在人物语言的口语化和表演风格的生活化，这两个方面极大程度地反映出农村剧中人物的性格、心理和气质。
（1）人物语言的口语化
人物的语言是塑造人物性格的重要途径，必须根据他们的经历、生活环境、思想倾向等因素选择表述方式。如“农村三部曲”中塑造了众多性格迥异的妇女形象：马莲的憨，巧姑的奸，枣花的软，香草的辣……无一不是通过她们各具特色的语言表述方式来体现的。农村剧中往往用极简单甚至有些可笑的话语解释某件事情，如《辘轳·女人和井》中狗剩媳妇劝铜锁出去挣钱，说：“要想吃蜜，别怕蜂叮；要想远行，莫怕狗咬。这也怕，那也怕，就是有了好政策，咱们也还得枕着烙饼挨饿，捧着金碗要饭。”创作者用形象生动的语言表达出深刻的道理，这符合农村剧的语言艺术定位。《马大帅》第11集中范德彪形容吴老板经济富裕时说：“举个例子说，就是你活了死，死了再活，活了再死，就这么折腾八番，你也用不完。”这样的人物语言既通俗直白，又富有喜剧色彩。《圣水湖畔》则大量使用质朴风趣的东北俗语，精炼又寓意深长，如马莲在抱怨自己命苦的时候说：“这赶上横垄地里打兔子了，一步一个坎儿，一步一个坎儿”，“这马粪胆子发烧，眼瞅板上钉钉子的事儿了，到家就给你出岔”。这极具东北乡土气息的语言，形象生动而富有表现力。
（2）演员表演的本色化
农村剧中的人物形象应该是观众眼中“熟悉的陌生人”。我们认为，农村剧应该谨慎使用大牌明星参演，而启用不为人知却有实力的“新面孔”，这样会增加农村剧的真实性和亲切感。如果启用大牌明星或观众极为熟悉的演员，人们就会先入为主地认定他们是在“演”电视剧，但启用“新面孔”往往会剔除观众此前理解的“为演而演”的固有意识，从而使观众获得一种新鲜自然却不失亲近的观感。创作者利用“新面孔”表演的生活化、本色化，可以使得生活在城市的观众获得一种亲身感受农民生活的视觉体验，也可以使得生活在农村的观众获得一种自己生活状貌“被还原”的情感认同。
此外，细节的真实、生活场景的自然也是农村剧的一大特色，《当家的女人》、《喜耕田的故事》等都表现了农村生活中的诸多细节，如早上起来倒尿盆、端着饭碗蹲在墙根吃饭、吃水果时只用手搓搓或在衣服上蹭蹭等。总之，作为一种审美风格，现实主义像血液一样流淌在农村剧创作的整个环节中，成为其颇具生命力的艺术基因。
（3）人物塑造的典型化
1888年，恩格斯给小说《城市姑娘》作者玛·哈克奈斯的信中说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”“典型人物”应该是指作品所创造的具有独特性格、同时包含了巨大而深刻的历史内容的人物形象。纵观农村剧的整体创作，人物塑造的典型化十分明显：
首先，农村剧成功地塑造了“传统式”村民形象。由于现存农村的宗法传统观念尚存，因此，“传统式”村民形象常常以正统家长式身份出现。如“农村三部曲”中的茂源老汉，他心地善良，做事公正，在村里具有威望；但他却观念陈腐，有时还充当了年轻人的“精神杀手”。当枣花得知不能怀孕的原因不在于自己，便劝丈夫铜锁去医院检查时，一向待枣花视如己出的茂源老汉却转而责怪埋怨起枣花来：“这就是你的不是了，不能往他身上推，往他身上推，他能不和你吵吗？”当历经生活波折与现实磨难的狗剩媳妇好不容易要和铜锁组成新的家庭时，茂源老汉又用祖上传下来的习俗，让狗剩媳妇跨火盆、去寡妇晦气，竭尽全力地为难她。
再如，农村剧《乡村爱情》中的谢广坤，代表了很多农民对权势的趋奉，对官职权利的向往，他一心想要自己的儿子谢永强当官，反对儿子开垦荒地种果园，认为大学生干农活丢人现眼。为了和村长攀上关系，他不顾儿子的反对，不惜一切办法强行拆散了儿子和小蒙的恋爱关系，目的就是让儿子爱上村长的女儿香秀。当香秀与难圆公务员之梦的谢永强分手以后，谢广坤看到王小蒙自办企业并财源滚滚的时候，又迫不及待地催促儿子与小蒙结婚。在现实的农村生活中，谢广坤确实是那些趋炎附势、向往权贵的村民典型代表。
