《土地》十二章与年历上十二个月份相对应，并由此联结成一个整体，然而具体地对照起来，其中每一章的内容与月份、季节的关联却是十分微弱的，并没有出现预期中的与四季相适应的景色，包括各章之间——“老人拦劫少女”、“神秘的合唱队”、“土地固有的欲望和死亡”、“饥饿仪式在本世纪”、“原始力”、“王”、“巨石”，等等，也缺少明显的前后逻辑联系。那为什么还要采取这样一种按一年四季依次更替的外部形式？它仅仅是外部的还是具有更深刻的寓意？在对长诗反复阅读和理解之后将会发现，正是这看似外在甚至脆弱的结构形式本身蕴含着该长诗的全部主题：关于生长的、周而复始或死而复生的命运和节奏。十二个月份是一个循环，并且是封闭的循环。而土地恰恰提供了这种循环的节奏得以展示的最好舞台；一方面是无穷地生长，年复一年地涌出、涌现，另一方面又是接踵而来的死亡，不断地归于旋落，归于沉寂。徒劳、毫无出路却一直循环往复下去，永远只是冲突和斗争，没有结局也没有终止。可以说，土地正是海子本人。土地的命运、节奏，四季之间的冲突、分裂和转换正是海子自己的命运、生长的节奏、他内心的剧烈冲突及由此带来的痛苦。将古老的神话主题与现代人的分裂结合起来，将自身的经历和外在世界的舞台结合起来，海子是无比幸福的。他的创造力于其间得到空前的释放。
这些尸体忽然在大海波涛滚滚中坐起（第三章）
在水中发亮的种子／合唱队中一灰色的狮子／领着一豹一少女／坐在水中放出光芒的种子（第五章）
大地那不能愈合的伤口／名为女人的马／突然在太阳的子宫里生下另一个女人／这匹马望着麦粒里的白雪／心境充满神圣与宁静／马突然在太阳的子宫里生下一个女人／那就是神奇的月亮（第八章）
这些句子像被施了魔法似的，突如其来地出现，有一种石破天惊的效果，继而又突如其来地消失，如魔鬼的花束一般。它们所围绕的中心是有关生殖的。然而是这样一种生殖：它站立在尸体身上，于死亡中打开，这预示着它仍旧要回到死亡中去。像“种子”，它是尸体，在它紧闭的内部又蕴含着光明，然而升起的闪电很快将要消失，种子的打开也是它的再度死亡；在这样一种“自然辩证法”的支配下，所谓生生死死只是一度出现的幻觉，它们之间并没有严格的区分和规定。于是狂欢出现了。
狂欢意味着自相矛盾，当自相矛盾无法解决时便必然走向狂欢。这种狂欢意味着一切秩序的颠倒，《土地》从根本上来说就是一个颠倒了的世界，其中人与兽、动物与植物、诸神与草木、天空与大地、上升与下降、沉睡与打开、飞往与返回、灭绝与生长、照亮与熄灭，全都以一种“暴力的循环的”（第十二章）方式结合在一起，它们随时可能转向对方，成为自己新的对立面。种种古怪行径、闹剧、剧烈的变化更迭、真理与粗俗恐怖的结合、有悖常理的矛盾语、反语、魔语、咒语、各式对话、模拟的审判场面，全是那些离奇的、闻所未闻的东西，构成了该诗长达两千多行“如画的焰火”（尼采语）。
土地的狂欢是海子式的、自相矛盾和毫无出路的狂欢；反过来，狂欢又将自我矛盾和分裂提升到一个炫目的高度。在某种意义上，狂欢是为那些仍然处于自相矛盾、自我分裂状态的人们提供的唯一出路。
四、天启情绪
天启情绪包括预感、预言、先知口吻、末日审判及拯救等。这是海子神话中最突出、冲击力最大的成分。围绕着海子的造神运动，在很大程度上即是围绕着这种情绪而展开的。
天启情绪是对黑暗的认识，是黑暗中的知觉。然而，对于海子要问的是：他身上的天启冲动，是产生于外部黑暗还是产生于内心黑暗？是对于外在黑暗世界的知觉和响应还是对于自身内部黑暗的知觉和响应？
回答在于后者。他过分发展的、高度紧张的内心已经将世界退居于它之下，他的舞台即是他自己，并且，也是更重要的，在他身上因过度生长带来的混乱、盲目、惨痛比起世界的混乱、盲目、惨痛来，在某种意义上可以说是有过之而无不及，他目击自身的黑暗更甚。“我／一具太阳中的尸体，”（《土地》）“黑夜是什么／所谓黑夜就是让自己的尸体遮住了太阳。”（《太阳·诗剧》）由那种自我的不断产生和不断埋葬的活动，实际上筑成了自己身上的一座活地狱，一个令自己也感到陌生和望而生畏的深渊。由这个深渊所产生的天启情绪，或者说从这个自我的深渊中升起的一道亮光，从根本上说，仍然是他自我实验自我裂解的一部分：“我背负一片不可测量的废墟／四周是深渊／看不见底／我多么期望／我的内部有人呼应。”（《太阳·弥赛亚》）
他是他内心的“圣徒”。所谓“圣徒”在这里的含义是：他知道他端坐在他自己的内心里，端坐在自己内心的黑暗当中。这是一个“内圣”的王，内心分裂永远不能上升到地面的“王”。
这里用得上海德格尔的那句名言：“哪里有危难，哪里便出现拯救。”此地的“危难”是“自我”，所要拯救的对象必然是有关自身的。在海子的天启冲动中涌现的、在表面上看来最有意义的表达是“史诗”、“大诗”、“诗歌行动”，它们着实吸引了不少人的敬仰，而实际上，这些首先应该读作处于片面的分裂中的他对于自身的表述（或日“抒情”），是在种种分裂包括语言分裂（这多半是由像他们这样的诗人引起的）中所产生的关于统一和完整的想象，是丧失了任何行动的人对于行动世界的向往之情。在这一点上，海子本身的认识是有些混乱的；所谓“全人类的伟大诗篇”（见《诗学：一份提纲》中“伟大的诗歌”篇），其中包括了对全人类共同的想象、共同的语言和幻觉，并暗含着通过统一的诗歌世界来弥补分裂的现实世界的企图。而他的一些阐释者在这个问题上则误解得更深。实际上，他从来也未能够返回地面，返回历史上的行动，因此，完全不能够算一个“史诗诗人”（骆一禾为《土地》所写的代序“我考虑真正的史诗”，显然是出于同一种浪漫主义冲动及情谊）；朱大可在他的奇文《先知之门》中，将海子看作“世界的午夜”中的“先知”；如果说是什么先知的话，那么他是他自己的先知，是他自己那一类人的先知，是那一类由自我的无节制发展导致内心无限分裂的诗人、艺术家的先知，他意识到了问题所在并想去挽救它。
将“史诗”、“大诗”、“诗歌行动”再翻译一遍，所转述出来的语言抑或是这样的，比起世界需要诗人来，诗人更需要这个世界，因此最终不是诗人去完成对世界的拯救，而是将由世界来完成对诗人的拯救。这是海子给予我们的另一种启示。
五、自我抗击和失败
海子自觉到了他的危机，他一直是想自我拯救的。包括他转向印度史诗、转向《圣经》（他临终时带着一本《新旧约全书》），都是他企图走出自身、给自己寻找一条出路的表现。但某种推动的力量太强大了，他不停地旋转、不停地自我实验，乃至成了一种不由自主的状态，无法歇止下来，无法为自己找到一个哪怕是暂时的立足之点。一次次产生新的自我，又一次次遭到倾覆；一回回新的希望升起，一回回又被推翻。结果是，自我挽救、拯救的过程成了不停地自我抗击的过程。他写下了《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》《太阳·弑》的1988年，是他自我抗击的整整一年。这些作品同时既烈火焚烧，又散发着强烈的灰烬和废墟的气味。它们有两个突出的特征：
1．分裂的自我获得了多个化身。看上去，海子是想通过它们来分担从他自己身上不断释放的能量（他称之为“原始力量”），想通过它们之间的互相对话、冲突和消解来克服自身的矛盾。他曾经说过：“歌德是一个代表，他在这种原始力量的洪水猛兽面前感到无限的恐惧……歌德通过秩序和约束使这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地分担在多重自我形象中。”多重角色的出现，使得这几部作品都具有“剧”的形式。在《太阳·诗剧》中，出现的角色有：“太阳王”、“猿”、“母猿”、几种“鸣”——“诸王”、“语言”、“民歌手”、“盲诗人的另一兄弟”，以及“合唱”。“合唱”表达了他想取消分裂、片面的愿望；在《太阳·弥赛亚》中，有“我和他和太阳”、“打柴人”、“石匠”、“铁匠”、“猎人”、“火”，及仍然不可缺少的合唱；在称之为“程式和祭礼歌舞剧”的《太阳·弑》中出现了几十个角色，其中有“巴比伦王”、“宝剑”、“吉卜赛”、“青草”、“红”、“猛兽”、“十二反王”、“疯子头人”、“女巫”、“稻草人”、“无名人”、“魔”、“公主的众影子”、“众兵器幻象”，等等，这些稀奇古怪的名字和它们稀奇古怪的身份一样，都没有实体性，它们之间都没有什么实质性的区分，仍然是一些主观的幻影，而未上升到客观的形象。因而与其说它们帮助分担了海子，毋宁说只是他精神上不停地陷落的震颤，使他的心情更加趋于瓦解和零乱。
2．在不断加深的黑暗基础上，出现了红色，如“血”和“火”。红色或许是唯一能够用来与黑暗对话的颜色，“血”可以制伏影子（分身、幻象），“火”可以烧掉一部分地狱。这几部作品都可以看作是红色和黑色的搏斗。尤其是《太阳·弑》，背景是太阳神庙——红色、血腥、粗糙，然而黑色却不断闯进来，重新占领自己被夺走的位置。舞台不时地转暗，有时干脆变成“空荡荡的”，“只有两把椅子”和“山腹”。红色与黑色像某种节奏一样替换着。然而，这仍然是一场自我分离和搏斗。红色本身就有着与黑色一样的晦暗和盲目性，一种自我挣脱最终又变成了一场互相转化、循环：“天空上飞着的火／‘汪汪’叫着化成了血／血叫着／血‘嘎嘎’地在天上飞／……／天上飞的火在大海中央变成了血／光明变成了黑暗／光明长成了黑暗／燃烧长成了液体的肉。”（《太阳·诗剧》）他挣不脱这种循环。他死之前将他的全部长诗列在一起，总的取名为《太阳》。“太阳”在他的体系中，一方面意味着自我拯救，意味着他所呼唤的东西；另一方面是光明与黑暗既互相对抗又互相转化的总的象征，它暗示这种拯救是徒劳的。
的确是这样，除非他能找到另一种语言另一个起点，否则不停的自我反抗只能归于不停的失败。在一种控制不住的情况下，海子越滑越快，他在自己的深渊中越陷越深。“谁对抗／谁崩断？”他问道。“幻象的死亡／变成了真正的死亡”，他自己答道。从哲学上说，这是“恶无限”，无穷后退，无穷延伸，永远没有结果和结局。
他的“赤道”是一条自我灭绝、自我失败的道路。当他终于失掉了耐心，甚至失掉了保持幻象、影子、化身的需要，就只能写下这样如启示录一般的文字：“在火光中，我跟不上自己那孤独的／独自前进的，主要的思想／我跟不上自己快如闪电的思想／在火光中，我跟不上自己的幻象”；“我走进火中／陈述：1．世界只有天空和石头。／2．世界是我们这个世界。／3．世界是唯一的。”（《太阳·弥赛亚》）
他输了！他被分裂的、快速前进的自己击倒在地。他知道这一处境，接受自己的失败：“我接受我自己／……／我虚心接受我自己／任太阳驱散黎明。”（《太阳·弥赛亚》）
经过1988年烈火焚烧的一年，海子显然十分疲惫，因而也趋于平息、平静。进入1989年以后的几首短诗都有这种倾向，他感到“负伤”和“荒凉”，他把太平洋比作“劳动后的休息”，“又混淹又晴朗”。也许是因为痛定恩痛，他写出了一批最好的抒情诗：《四姐妹》《黑夜的献诗》《春天，十个海子》等。他期待中的“黎明”与“光线”在这些诗中反复出现，甚至还不止一次用了“美丽”这个词。是向这个世界告别，还是新一轮焚烧之前暂时的休息？也许他同时又看出了这最终又将是徒劳的？
但不管怎么说，从中并不能解释为什么他选择1989年3月26日这个日子突然离开人世，这种危机一直存在，但结果却并非必然。从他的诗中得出他自杀的原因总是不充分的，同样，从他的自杀去理解他的诗更是没有多少道理的。他生命中另外有一些秘密（或许只是很简单的）永远地被他自己带走了。
他的诗留了下来，就像他自己所期望的“全部复活”。这复活的海子永远是一个伤口，它集中了我们这些和他一样的人全部的死亡与疼痛，全部的呜咽和悲伤，全部的混乱、内焚和危机；人们纪念他，就像纪念自己的负伤和思念多么像一个伤口的黎明。
