（二）园林艺术美感的愉悦性
美的形象都具有强烈的、引人入胜的、摄人心魄的感染力量。正如车尔尼雪夫斯基所说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可见，美包含着一种可爱的，为我们心所宝贵的东西。”这东西就是客观事物所具有的美的属性，即美的感染性。具有美的感染性的客观事物，经审美主体感受之后，会激起审美主体心中情感的波涛，使其情痴意醉，沉迷其中，顿生爱憎、好恶、喜怒、哀乐之情，美学上称为美感的愉悦性。先生在《说园》（四）中曾记叙了自己在杭州的一次经历：“七月间到西湖，园林局邀游金沙港，初夏傍晚，余热未消，信步入林，溽暑无存，水佩风来，几入仙境，而流水淙淙，绿竹猗猗，隔湖南山如黛，烟波出没，浅淡如水墨轻描，正有‘独笑薰风更多事，强教西子舞霓裳’之概。我本湖上人家，却从未享此清福。”因此发出“保此湖上消夏一地，他日待我杖履其境，从容可作小休”的感慨。他在美的景色和美的环境中产生了美感的愉悦之情，令他左右顾盼，娱耳悦目，舒心畅神而恋恋不舍，想入非非。先生在《园林丛谈》和《说园》中多次强调要按照美的规律创造出美的具有感染性的风景园林来，审美才会有愉悦的感受。而要创造出美的具有感染性的风景园林，就要求造园家在造园时将自己的主观理念和所造之园的客观效果结合在一起，使得这种特定环境下的情和景得到理想的交融，然后产生的艺术作品（即风景园林）才耐人寻味。在园林艺术应怎样创造美感的愉悦性方面，他有许多的精辟的论述和独到的方法。
1.扩大园林空间，丰富审美感受
他在《续说园》中提出采用分隔、借景、对景、泄景和引景等组景方法，组织空间，扩大空间，以丰富审美感受。分隔是分景和隔景的简称。先生认为，合理地分隔园林空间，不仅可使景区发生意外的变化，还能在有限的面积里，增加层次，丰富内容，产生具有无限空间的诱人效果。例如作者一再称赞的苏州留园，就是打破了围绕山池散布点缀建筑的惯用手法构筑的，在山池区东侧建造了层层相属的建筑群，光东区南部，从大门到书斋前的迎客厅，一路上就利用分隔法而变化无穷。留园大门是个比较宽敞的前厅，从前厅至古木交柯（即山池区门庭）的走道，窄小而长达五十多米，为使客人在两道大墙之间的走道上行走不感单调，用多次分隔，把走道变为大小不一、方向不一、明暗不一的富于多种变化的空间，让客人进门后顺路随直随横、时明时暗，饶有兴趣地走完这段多变的路程。再从古木交柯进入绿荫，经曲溪楼、西楼清风池馆，穿五峰仙馆，最后才到达书斋揖峰轩前迎客厅，几经曲折，变化莫测，仿佛在画中行，有先声夺人，引人入胜之妙，真有“庭院深深深几许”和“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的效果，富有诗情画意。所谓借景就是借园外之景，把空间推广扩大，《说园》（三）中说晋人陶渊明的两句诗“采菊东篱下，悠然见南山”是暗示借景，并提出“虽不言造园，而理自存”和“园外有景在于‘借’，景外有景在于‘时’”的见解。实践证明，通过“借”（扩大领域）和“时”（扩大时空）去冲破园林界限，开阔园林空间的办法是行之有效的。
如无锡的寄畅园，面积不大，造景简单，园内仅一山一水和两个建筑群而已。但由于它位于锡山和惠山之间，选地得宜，巧于借景，把前后左右丰富的自然山水都组织在自己的视野之中，使游人在游景览胜的观赏上，不但无单调狭小之感，反觉得处处有景，面面有情，有限空间得无限景色。清乾隆皇帝到此游时连连称道，后来颐和园内的谐趣园就仿此园而建的。安排在主景正前方的配景称之为对景。对景可大可小，能起到点缀和烘托主景的作用，使主景和配景收到各臻其美的效果。对景可分两种，一种是从大处着眼，建筑物选址，必择宜于取景揽胜之地，如杭州的西泠印社（这是八十年代初经先生及时抢救而未穿上“西装”的西子湖畔园林），其四照阁地处孤山之巅，风景独秀，最宜登高远眺，阁中四围只设窗门，天景呈露，故门联曰：“尽收城郭归檐下；全贮湖山在目中”，形象地突出了四照阁的景观。这里不仅杭州城郭收归檐下，而且湖光山色全部摄入眼中，真是气象万千。另一种从小处着手，在建筑物门厅内外成直线游览线的正前方设置对景，如三潭印月内浙江先贤祠的对景九狮石，设在动观的游览线上，由于造型生动，吸引游人驻足静观品评，极富情趣。通过漏窗和园门向外泄漏或向内引进景色，称为泄景或引景。他在《续说园》中提出“大园之景可泄，小园之景可引”的主张，很有实用价值。泄景是为了制造隐约可见、依稀可辨的虚景而设的，引景是为增加景观层次，扩大园林空间而设的。上文在论述扬州寄啸山庄建筑时，已提到漏窗的作用，在此不赘言。总之，由分隔、借景、对景、泄景和引景等方法扩大空间而产生的各种赏心悦目、游目畅神的感受，拓宽了审美的领域，丰富了美感的内容，深化了美感愉悦的意义和影响。
2.创造意境，提高美感
愉悦的层次意境是我国古典美学中最高的审美理想。园林意境就是通过园林内具象的景物与园内题写的园名、匾额、对联和园记等相结合，点景抒情，状物咏志，创造出一个充满情感的审美想象空间，这就是园林中的诗情画意。先生在《帘青集》中说：“中国园林，名之为文人园，它是饶有书卷气的园林艺术。”既然是文人园，园主的文化素养自不必说，由他营造之园所体现的文化内涵也应该是相当丰富的。自古造园，除经园主本人精心立意构思外，必有清客（即文人、画家、笛师、山师等）参与，共同谋划。园成之后，文酒之会，畅集名流，乘兴游园品园，赋诗作对，借以感物吟志。经过反复酝酿，不断提炼和推敲而成的园名、对联、匾额、园记，一般都能完美地反映园主的深情和意趣，生动地表达园景的审美内蕴和园林意境。园名即园林命名，如文章的题目一样，是园林借以显神的文字，以言简意赅者为胜，如杭州的汾阳别墅，先生说：“俗称郭庄，郭在百家姓上属汾阳郡，因此有这样的称法。”以园主的姓氏命名，在私家园林中用得较为普遍。另外，如钱塘八景之一“葛岭朝暾”，葛岭是地名，位于西子湖北面，是横亘在宝石山和栖霞岭之间绵延数里的山岭，据说晋时葛洪“吸日月精华于此”而名葛岭，是观日出最好的地方，每当红日初升，霞光万道，湖水似锦，景色极为壮丽，如在每年农历十月初一登台观望，可见日月并升的奇观，故以此地名和此地最美的奇景结合命名之；又如无锡的寄畅园，寄目畅神之园，暗寓褒奖此地风光美之意。至于杭州的西湖十景，更是园名佳例。这些园名都是以最简约的文字概括，抓住风景的特点，开拓想象，诱发联想，引人入胜。
关于匾额，《说园》认为：“亭榭之额，真是赏景之说明书，拙政园的荷风四面亭，人临其景，即无荷花，亦觉风在其中，发人遐想。”《帘青集》说，匾额题辞，“正如人之有须眉，为不能少的重要点缀品”，辞约意简，起点景作用。但确切的言辞，绝非随意可得，只有勤于流连，又细心揣摩的文人，才能寻得佳景，进而景出情生，收到画龙点睛、破壁而出的效果。1992年先生应邀为昆明安宁设计园林，题名“楠园”，全园从建筑材料、栽植的树木，直到屋内配置的家具、匾额，全都用本乡本土的楠木，名真景实。园中匾额，入门叫“春苏轩”，由百岁老人苏局仙先生题书，引廓名“春影”，主景鸳鸯厅之南厅名“春花秋月馆”，由著名戏剧家俞振飞先生题写，这几个匾额都突出了春城昆明“四季如春”的特点，也集中地点出了楠园的满园春色。山巅屹立的建筑物题为“安宁阁”，在此阁中环视，满目风光皆安宁也，巧用双关，既指本地地名又暗寓赞扬本地安定宁静的环境，健康祥和的人民，含蓄委婉，饶有风趣。这里地美，景美，人更美，审美意蕴非常丰富。《说园》开篇论述对联时，认为对联以文字隽永、书法美妙又能令人一唱三叹、徘徊不已者为佳，他还举例说：“镇江焦山顶的别峰庵，为郑板桥读书处，小斋三间，一庭花树，门联写着‘室雅何须大；花香不在多’。游人见到，顿觉心怀舒畅……”这副对联既写了景，又抒了情，巧妙地将宜人的景物，化为令人深思的情致，蕴含着深刻的人生哲理。又如西湖的“平湖秋月”，水平如镜，秋月倒映，景色十分迷人。柱上对联曰：“万顷湖平长似镜；四时月好最宜秋”。上句写水，下句写月，既写实，又写虚，虚实相生。至于园记，古人构园成必留园记，皆有托意，非泛泛为之。《说园》以清初杨兆鲁营常州近园的园记为例，说明园记所记载的无非是造园起因，园面积大小，造园经过，园内景物以及命名和寓意等内容。所以，它既是园记，也是游园指南，还是后人研究园史的资料和修园的摹本。先生曾亲自撰记并书写过不少园记，如《定亭记》、《天一阁东园记》、《上海豫园记》、《重建阳谷狮子楼记》、《贵溪悬棺记》等。值得一提的是，独立于世界文苑艺术的中国书法，形式多样，体态万千，风格各异，自成一体。用精湛的书法来写文辞优美、意境深远的园名、匾额和对联，不仅能把它们带入新的艺术境界，还能给人以诗情和画意的双重享受。总之，运用园名、对联、匾额、园记等文学形式来表达园景，由于辞因情发，情以景生，加上书法艺术特有的魅力，常常能产生情景交融的艺术效果，从有限发现无限，以创造一个具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之韵”的审美想象空间，既充满着新鲜活泼的生活气息，又能引起游人无限情思，创造出了理想的园林艺术意境。
三
先生的园林美学思想不但有理论价值，而且有实际应用的意义，特别是在指导风景园林的保护和建设方面，尤为明显。
我国改革开放之后，由于经济发展迅速，旅游业也蓬勃兴起，对风景园林的要求亦越来越高，但因主事者对如何保护和建设风景园林认识还不够明确，措施也不够有力，远远跟不上形势发展的需要。先生针对这些问题，提出了不少切实可行的解决办法。他在《帘青集》中说：“风景名胜区是祖国遗留下来的瑰宝，是祖国的骄傲，是进行爱国主义教育的地方。”所以说寓教于游是风景区的主要功能之一。那么，“风景区的主人是谁呢？应该是山、水、草木、云烟、古迹等”自然景观和人文景观，因此，“我们考虑的首先应该是如何保护它，其次才是如何去利用它，不能去破坏它。自然风景区像一个人一样，如果它被破坏了，就像是一个五官不全的人；如果你把它打扮好，就会更好看”。在这种思想指导下，他就如何保护和建设风景园林问题，提出了以下三点看法：
（一）风景园林的建设要以文化为中心抓住本地特点，在特色上下功夫
先生于1984年冬，在“全国风景区领导干部研习班”上，作了题为“钟情山水，知己泉石”的讲演时说：“过去一些有名的风景区，差不多都是文人挖掘的，都保护了自然。”历史上“有些和尚（指主持）、文学家能够把风景区建设好，并能流传千古，是因为他们有广泛的知识，能够抓住风景区的特色”。“他们有修养，有文化”，风景区建设从整体上规划，由保护自然的根本着手，遍植本地树木，确是有眼光有见识之举。其实衡量风景区好环的主要标准之一，是看绿化好不好，看封山育林好不好。他说：“一个地区是否有文化，一看树木，二看木结构房屋。如果古树多、木结构房屋多，就代表了文化，保护树木和木结构的房屋是十分重要的。日本经济发展很快，但是古的都保存得很好。”《说园》（三）中也说：“风景区的树木，皆有其地方特色。即以松而论，有天目山松、黄山松、泰山松等，因地制宜，以标识各座名山的天然秀色。”然而，“如今有不少‘摩登’的园林家竟在黄山上种法国梧桐，泰山岱庙前种雪松，甚至在颐和园内也种上雪松和绿篱”，这就是不古不今、不中不西的“不伦不类”。《说园》（四）中反问道：“南京清凉山，门额颜曰：‘六朝遗迹’，入其内，雪松夹道，岂六朝时即植此树耶？”古建筑、古迹居然不顾历史，西装革履，是没有文化的表现。他认为有些历史名人故居，他的身份明明是个穷秀才，例如蒲松龄，因应试不利，71岁才成贡生，75岁去世。生平除了有一年在苏北宝应县当幕客外，其余时间都在家乡附近教书，过着清苦的塾师生活。可是如今却将他的故居藻饰成地主庄园，《说园》（四）说：“此老如在，将不认其书生陋室。”为此，他警告道：“将来郑板桥、施耐庵、黄仲则等故居，如果不慎重的话，后果必然不堪设想。”对古代名人故居的修复工作，必须慎之又慎，尊重历史和文化，否则，清贫雅洁之宅，一修而成恶俗之所，对后人教育意义顿减。
