考察中国当代文艺与政治的关系，文学期刊成了一个重返现场的重要途径。然而相比主流文学期刊的运作策略的微妙和隐晦，一些以民间文艺或通俗文艺面目出现的期刊更直观地表现出对政治意识形态的依附。《故事会》这样一份市井趣味和商业气息浓厚的刊物，通常被人们忽略了它的“前史”。事实上，这份刊物早期的出现、传播以及停刊都与一场著名的政治运动休戚相关。
一
1962年9月八届十中全会召开，毛泽东在讲话中指出：“在社会主义这个历史阶段中，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性。要认识这种斗争的长期性和复杂性，要提高警惕，要进行社会主义教育，要正确理解和处理阶级矛盾和阶级斗争问题，正确区别和处理敌我矛盾和人民内部矛盾。不然的话，我们这样的社会主义国家，就会走向反面，就会变质，就会出现复辟。我们从现在起，必须年年讲，月月讲，天天讲，使我们对这个问题，有比较清醒的认识，有一条马克思列宁主义的路线”，社会主义教育运动自此被提上了议事日程。1963年5月，毛泽东在杭州召集部分政治局委员和大区书记参加的小型会议，制定了《关于目前农村工作中若干问题的决定（草案）》（即“前十条”），“前十条”着重讨论了农村社会主义教育运动的开展，实际是在为大规模的“社教”运动作准备。同年9月，中央根据“社教”运动的试点情况，再次颁布了《关于农村社会主义教育运动中的一些具体政策的规定（草案）》（即“后十条”）。“后十条”一方面强调“以阶级斗争为纲”，另一方面又提出了“社教”运动中必须执行的正确的方针、政策。一场自上而下的大规模的城乡社会主义教育运动全面铺开，起初是以城市“五反”和农村“四清”为主要内容，1965年后统一为“清政治、清经济、清组织、清思想”的大“四清”，侧重“反修防修”、“反复辟”，防止“和平演变”。“城乡社会主义教育运动，尽管从开始起，其实际重点就是解决整顿党的干部队伍和党的组织的问题，但对于全国人民来说，‘社教’又是以阶级斗争为中心的普遍的社会主义、共产主义思想政治教育的运动。”
“思想战线上的阶级斗争是长期的、复杂的”，“要在思想上取得‘兴无灭资’的彻底胜利，必须经常地、不断地用毛泽东思想去武装人民，必须善于运用各种形式和各种方法去教育人民。由于故事人人能讲、个个爱听，能深入到每个角落，因而大讲革命故事有着极其广泛的群众基础，是思想战线上的一种‘全民皆兵’的活动形式”，而且“这种活动比较适合群众的欣赏水平和欣赏习惯，不需要化妆、道具，不要搭档、伴奏，不受场地和实践的限制，表演上不需要艰难复杂的基本功，又便于在讲故事的过程中结合当时当地的群众思想状况，因此，它很轻便，很灵活，很经济，能够迅速配合中心任务，深入群众，是文艺宣传中最为灵便的轻武器之一”。“在上海，柯庆施同志极为关怀、热情支持大讲革命故事的活动。他遵循毛主席的革命文艺路线，狠抓意识形态领域的阶级斗争，把革命故事作为占领农村文化阵地的有力武器。”上海市委要求各级党组织重视这一活动，并认为可在城市中推广，编讲“革命故事”或曰“新故事”因此得到了大力提倡，很快发展成为“在毛主席文艺路线指引下，在党和政府的坚强领导和积极扶植下展开的”“一种有组织、有领导、有计划进行的群众文艺活动”。
“新故事”与中国现当代文学史所特有的其他文艺术语如“新秧歌”、“新歌剧”、“新民歌”等在某种意义上分享着共同的逻辑，强调的是根据不同时期的政治风尚为原有的民间形式注入全新的革命意涵，新旧的差别主要体现在思想观念和表现内容上，如毛泽东对新旧秧歌的区分：“今天我们边区有两种秧歌，一种是老秧歌，反映的是旧政治、旧经济；一种是新秧歌，反映的是新政治、新经济。”不过，“新秧歌”、“新歌剧”、“新民歌”等术语之所以耳熟能详是因为它们都伴随着特定历史条件下由意识形态所推动的大规模的文艺实践，而“讲故事作为一种普遍性的群众文艺活动却是在社会主义历史阶段中阶级斗争，路线斗争的深入发展而兴起的”，也就是说直到社会主义教育运动时期，“新故事”作为一个抽象的能指才可能有具体的所指。姚文元就对故事做了如下划分：“旧的故事，就是那些为封建阶级、资产阶级的政治服务的故事，是腐蚀劳动人民心灵、麻痹他们革命觉悟的毒药。这些故事，讲的是帝王将相，和神仙鬼怪，才子佳人，少爷小姐，宣传的是反动、迷信、恐怖、色情、荒诞、享乐、听天由命、自私自利等极端腐朽的思想。新的故事，用鲜明的阶级观点，歌颂了有社会主义觉悟的劳动人民在社会主义革命和社会主义建设中的革命精神，歌颂了劳动人民的高尚品质和无穷的智慧，歌颂了社会主义生活中新的道德风尚和风俗习惯，歌颂了民主革命斗争中无产阶级英雄人物大无畏的革命精神，和劳动人民敢于反抗阶级敌人的压迫和剥削的硬骨头。同时，用深刻的阶级仇恨，动人心魄地揭露了旧社会中反动派的残酷剥削和血腥面貌，劳动人民所受的深重的‘血泪斑斑’的苦难，尖锐地鞭挞了现实生活中阶级敌人的种种阴谋破坏活动，刻画出他们的险恶和丑态，唤起人们的革命警惕。”在这个意义上，姚文元甚至断言：“新故事同新民歌一样，将对中国社会主义文学的发展，产生深刻的影响，提供有益的经验。”然而，值得注意的是在“千万不要忘记阶级斗争”的召唤下，“新故事”似乎还不够响亮，真正在社会主义教育运动中被普遍使用的词汇是更能凸显尖锐而急迫的政治氛围的“革命故事”——“革命故事是无产阶级文艺革命的一朵新花。它是在两个阶级、两条道路、两条路线的激烈搏斗中诞生”，“它正在日益广阔地占领那些过去为形形色色剥削阶级就故事和旧趣味占领的阵地，把无产阶级的革命精神形象化地传播到千万人心里”。
与“革命故事”的广泛讲述相适应的是，“为帮助故事员解决故事脚本的困难，向广大工农兵群众推广优秀作品，扩大社会主义宣传阵地，丰富群众的文化生活”，1963年7月，《故事会》在上海创刊。“《故事会》是不定期的丛刊，将根据需要陆续编辑出版”，由于“这些故事文字浅显，通俗易懂，比较适合群众的欣赏习惯，因而也是可以供群众阅读的通俗读物。”
二
作为群众文艺的组成部分，《故事会》之所以在上海创刊无疑存在某些历史的必然。第一次文代会后，“全国很多地区都分别召开了文艺工作者代表大会或文艺工作者会议，成立了有60多个地方性的文学艺术界联合会；这些组织都根据各地的具体情况，定出了努力的目标，以贯彻文代大会所决定的方针和任务”，具体到上海则是“上海是全国最大的工商业城市，过去有坚持文艺斗争的光荣传统，现在也是产业工人和文艺工作者的人数都比较多的地方，因此开展群众文艺活动就成为工作的重心”。所以，“1963年前后在社会主义教育运动中”首先是“上海郊区农村兴起编讲新故事的热潮”，如前所述，这一现象被时任上海市委第一书记的柯庆施所注意，中央宣传部文艺处1963年12月9日编印的《文艺情况汇报》登载了柯庆施抓曲艺工作的材料，其中重要的一方面就是抓故事员的问题。
所谓“故事员”就是革命故事传播的主要人群，是出现于特定时期的特定文化现象，因为“大讲革命故事，必须有一支坚强的、群众性的、战斗性的队伍。所谓群众性，就是说不是只有少数几个人在讲，而是有许多许多人在讲；所谓战斗性，就是说讲的不是旧的、一般的故事，而是讲的革命故事，是有一定的宣传教育目的的；故事员就是党的红色宣传员。”因此，从构成来看，少数故事员来自专业文艺队伍比如评弹演员和各级群众文化艺术机构如文化馆，绝大部分则是通过在广大工农兵阶层中发掘选拔培养而在生产劳动之余进行从事创作演出的。选拔标准因时因地略有差异，总体而言，大致相同，基本以政治标准为指向：“一、 政治历史清楚，听党的话，有集体主义精神； 二、 有社会主义觉悟，在群众中有威信； 三、 热爱集体劳动，热心宣传工作； 四、 有一定的文化水平和讲演能力。”选拔之后的重要环节是对故事员进行培训，以便故事员能够胜任党的宣传任务，“培训故事员的内容，主要有两个方面： 一是政治教育，即用毛泽东思想武装他们的头脑，使他们懂得革命的道理，了解党的方针、政策，领会讲革命故事的目的、意义和方针、任务。二是业务教育，即如何根据形势的需要选择题材，如何把握故事的主题思想，如何刻画人物，以及如何掌握故事技巧，等等；要教育故事员，衡量一个故事好还是不好，政治标准是占第一位的，艺术标准是占第二位的；内容是占第一位的，技巧是占第二位的。技巧不能忽视，但必须为内容服务，反对一味去追求技巧和笑料，以免损害故事的主题和人物形象。这两个方面经常是结合着进行的，使故事员能够通过培训得到全面的提高”。故事员发展的规模和速度都很快，上海青浦县的城厢镇，仅在1964年1月到5月之间就在35个单位中组织了73个业余故事员；到1964年12月，辽宁抚顺市先后举办了13期业余革命故事员培训班，为全市各单位培养了1 400余人次的业余革命故事员。
《故事会》则是故事员工作开展的平台，因为它有针对性地生产了渗透着意识形态需求的文本并提供了严密的指导和规范以对讲述环节实行监控。《故事会》的生产形态主要有两种： 一是改写已有各种的文本，包括文人创作、时事材料、民间故事、新旧戏曲等，改编者根据中心任务和宣传对象增删情节和更新语言，一方面侧重主题提炼和思想升华，另一方面增强口语化和追求通俗化，比如： 1963年12月第2辑的《老金送粮》改编自王愿坚短篇小说《粮食的故事》，改编者对之进行了这样的说明：“小说的基本情节和人物没有更动，不过为了适应故事的特点和当前农村宣传教育的需要，在某些细节上作了一些改动，例如： 一、 小说原来以红七为中心，故事把中心转在金占标身上；金占标在原作姓郝，不够通俗，听起来不大容易辨别，才改姓金。二、 红七用短竹筒收集粮食从而启发了金占标、群众上山用斧背砍树、宋老爹烟杆的来源、敌人追击金占标父子的情景以及红七临死前设计诱骗敌人继续寻销路搜索等细节，都是原作所没有的。三、 原作中的宋老爹是共产党员，交代到被敌人关起来为止。故事为了加强群众跟革命的关系，把宋老爹改为群众，并且牺牲了；红七的妈原来也是共产党员，现在也改为群众。”改编成功的经验往往通过改编者的现身说法以形成易于操作和推广的普遍模式，第3辑特别登载了《我怎样改编〈血泪斑斑的罪证〉》的经验谈，编后记指出：“《血泪斑斑的罪证》经唐耿良同志改编和示范以后，在上海地区已成为广为流传的故事；自从《故事会》第一辑刊出以后，各地推广得也很快，深受广大群众的欢迎，为了帮助各地故事员更好地讲述这则故事，提高改编或创作故事的水平，我们特地请作者根据他在上海群众艺术馆举办的农村故事会串中的辅导报告加以补充整理，发表在这里。”《血泪斑斑的罪证》原来是《中国青年报》记者在参观了四川省大邑县安仁公社的地主庄园陈列馆以后所写的一篇报道。唐耿良介绍说：“有两种改编方法： 一种是抽出一家人家的遭遇来加以铺陈，以达到揭露地主罪恶的目的。这样，故事比较完整，也比较容易改编，但是对地主刘文彩的罪恶揭露得太轻。一种是多找几家人家的遭遇，把它们串在一起，这样做比较困难，不容易串得好，尤其是这些都是真人真事，不容许随便虚构，要串连成一个比较完整的故事，就更困难；好处是对地主刘文彩的罪恶的揭露比较深、比较有力。我决定拣困难的路走，采取后一种方法。……原作所列举的事实很多，要照上面所说的路子改编成故事，我该选哪些事实呢？我为什么选的是肖大娘、罗洪发、冷月英和刘益山这四家人的遭遇呢？这是因为肖大娘是贫农，种刘文彩的田；罗洪发是下中农，中自己的田，但生活很苦，要靠斫柴来贴补；刘益山是中农，自己有六亩田、四间房子，还是刘文彩的本家。他们的家庭境况各不相同，跟刘文彩的关系也不同，但是有一个共同的命运，就是都被刘文彩弄得家破人亡。通过这四家人的遭遇，可以说明在反动统治之下，不论是贫农、下中农还是中农，都是被压迫的，都是没有生路的，只有革命才是他们唯一的生路；这样，也许可以更有力地揭露旧社会的罪恶。故事的次序也就根据这样的意图来安排，使矛盾的一层层深入，层次也比较明显……另外，关于刘文彩的某些穷奢极侈的生活情况，如他怎样在自己的花园中侮辱妇女等等，这些使人听了感到不大干净，形象难看，弄不好还要起喧宾夺主的反作用，所以我把它们舍弃了。”由于改编受到的限制比较多，经过前几期的试验之后逐渐转向由各级群众艺术馆、文化馆、俱乐部等在群众中搜集整理各种口头故事或直接培养工农兵作者进行创作，当时广为流传的一个故事《母女会》就是这样一个例子，上海青浦县农民吕燕华屡次在群众中痛说家史，生动感人，《故事会》的编辑得知后就在青浦与吕燕华“同吃，同住，同劳动”，在编辑和吕燕华的共同努力下，最终以吕燕华口述，他人整理的形式发表在第7辑，整理的过程其实也就是一个加工再创造的过程，比如：“为了使故事更为完整、动人，也把实际生活中的某些情节稍加变动，如母女失散和相会的情节，就是这样变化出来的”。吕燕华算是“个别辅导”的典型，第7辑为上海市青浦县故事创作专辑，“这一辑故事从创作、整理到编辑、发稿，前后花了两个多月时间。这期间，青浦县文化馆和出版社编辑紧密合作，进行了多种方式的辅导工作。一种方式是召开故事创作会议，发动各方面的创作力量摆题材、抓苗头，运用集体智慧，帮助作者取舍情节、安排结构、丰富细节，初步搭成一个‘故事架子’，再由作者具体进行创作。这种方式对初学故事创作的同志式很有帮助的。因为农民群众有丰富的生活，但如何将众多的素材组织成一个故事，还有一定困难；同时，故事创作还是个新事物，大家对故事的创作特点和要求还很不熟悉，加上一个人的生活经历总有局限性，通过故事创作会议，可以起相互启发、相互补充、相互帮助的作用。另一种方式是有重点地、深入地进行个别辅导。‘故事架子’搭好以后，在具体创作过程中还会碰到很多困难，深入细致的个别辅导，可以帮助作者解决人物刻画、细节安排、语言提炼等方面的具体问题，进一步提高作品的质量”。这一辑首开先河之后，类似这样的专辑还有第8辑上海市1964年农村业余创作故事会串节目专辑，第11辑辽宁省抚顺市群众业余革命故事创作专辑等。无论是改编还是搜集整理加工抑或群众与编辑相结合的双重创作，这些特殊的生产形态使《故事会》的每篇故事总是存在两个署名： 或者是改编者 整理者，或者是口述者 整理者，然而这并不意味着二者地位是等同的，稍加留意即可发现整个60年代的《故事会》有一个不能忽视的现象就是，整理者还承担着故事创作之外的另一项任务，即“附记”。
“附记”紧随故事之后的原意是为故事员的提供全方位的引导和指示以有效地配合意识形态达到教育宣传目的，因而可以说附记是沟通生产和讲述环节的重要中介，通常内容包括归纳故事大意，从中提炼出明确的时代主题和阐明编讲所要达到的政治效果，进而指出如何以鲜明的阶级情感和语气的轻重缓急去表现进步/落后的不同人物形象，有时还会对需要着重强调的地方进行特别提示和对讲述时间的把握提出建议。以《故事会》第4辑的《两双鞋子》附记为例，整理者提醒故事员和读者：“故事主要说明，今天的农村是存在着阶级斗争的，被打倒了的地主阶级并不甘心于自己的灭亡，处心积虑地在企图复辟。其手段之一是拉拢青年，腐蚀青年，‘培养’他们的代理人。面对着这种斗争，人们不能有半点含糊，千万麻痹不得，要随时随地提高警惕，擦亮眼睛，识别和击败阶级敌人的种种阴谋活动。”“青年李四泉是故事中的主要人物。他的本质是好的，出身苦，工作积极，为人老实，但是在甜水里泡久了，没有经过锻炼，对地主阶级的本质缺乏认识，丧失了必要的警惕性，因而经不起地主婆胡丽珍的引诱，几乎落下水去。当他经过伯父的教育，特别是了解了自己的爹娘就是被胡丽珍的男人——地主陈世昌逼死的情景以后，就立刻觉悟过来，并且同地主婆进行斗争；通过斗争，又进一步认清了地主企图变天倒算的恶毒心肠。我们应该把它处理成一个因阶级观点模糊而受到地主诱骗的人，同品质恶劣、甘心堕落的人不同。因此，在讲到他同金娣的关系和在地主婆家吃酒的时候，不要添枝加叶，把他的情态刻画得太过分，甚至油腔滑调，庸俗不堪。”从某种意义上说，“附记”集中体现了鲜明的“社会主义教育”色彩。
除此之外，从第7辑开始，《故事会》开辟的“故事员园地”对讲故事的原则和规范反复总结归纳，有力地保障了故事的讲述环节，如《讲故事五字经》、《怎样讲故事》、《书根·书筋·书理》等。姚文元对此进行了肯定：“创办《故事会》这个从刊的目的，是为了替广大的故事员提供精神上的枪支和弹药，使他们有比较精良的武器去进行文化、思想战线上的冲锋陷阵的斗争，及时总结编故事的经验，就更为必要”。其中，《怎样讲故事》代表着典型的社会主义教育运动中的讲故事理念，首先是“如何讲得正确”，因为“讲得不正确，不仅不能起到教育作用，还会引起反作用，贻害听众”，所谓“讲得正确”必须要遵守以下条件：“1. 对故事的内容要有正确的理解。讲故事一定要选择主题好、内容正确、有教育作用的故事。选定了故事，在讲故事之前，要很好的研究、分析故事的主题思想、教育意义、人物性格，以及各种事物的关系等等。只有把这些都弄清楚了，才能正确的表达出来”；“2. 要用革命的感情来讲故事。对党、对人民、对英雄人物要充满热爱；对旧社会、对敌人、对一切坏人坏事要强烈憎恨。只有自己爱憎分明，态度正确，才能形之于色、菔之以声，把故事中的革命谨慎正确的传达出来，感染听众。使人听了以后，知道应该爱谁、恨谁；什么事情需要学习发扬，什么事情必须坚决反对。当然，要用革命感情来讲故事，要正确地理解故事内容，最根本的办法，还是在于故事员思想的革命化，在于提高自己的政治水平”；“3. 要恰如其分地把故事中的人物、事件反映出来，不要夸大、缩小、走样。比如降低我斗争的故事时，讲敌人的力量就不能夸大，这容易使人产生错觉，也不能缩小为‘没什么’，这又容易使人麻痹轻敌，看不到斗争的艰巨性、复杂性；因此，既要讲敌人愚蠢的一面，又要讲他的狡猾、阴险、恶毒的一面。‘魔高一尺，道高一丈’，敌人终究是注定要失败的。”……然后才是“如何讲得生动”的问题，“讲得生动”的意义其实还是在为革命故事起到预设的效果服务，因而作者总结说：“我们应该认识到，讲故事是一种战斗，是用社会主义思想去教育群众，战胜敌人，应该严肃对待。特别是自己应该首先从故事中得到教育，并且言行一致，从行动中表现出来。做到了这一点，讲故事就能成为我们故事员思想革命化的有力武器之一，同时讲出来的故事也就更感人，更有力，进而促使群众思想的革命化。”
三
社会主义教育运动究其实质是为进一步肃清社会主义的异质因素而在意识形态领域发动的一场斗争，其核心在于建构全新的人民主体和加强既有的政治权威——“这一场斗争是重新教育人的斗争，是重新组织革命的阶级队伍，向着正在对我们猖狂进攻的资本主义势力和封建势力作尖锐的针锋相对的斗争，把他们的反革命气焰压下去，把这些势力中间的绝大多数人改造成为新人的伟大的运动，又是干部和群众一道参加生产劳动和科学实验，使我们的党进一步成为更加光荣、更加伟大、更加正确的党，使我们的干部成为既懂政治、又懂业务、又红又专、不是浮在上面、当官做老爷、脱离群众，而是同群众打成一片、受群众拥护的真正好干部”。因此，在运动中广泛开展了学习解放军思想政治工作、学习毛泽东著作、学习大庆大寨的艰苦创业革命精神、学习雷锋等一批先进人物，以及用讲村史、家史、社史、厂史的方法进行阶级斗争教育等活动。
1963年7月至1966年5月《故事会》一共出版24辑，这24辑完整地覆盖了社会主义教育运动的时期政治生活的所有重大主题，除歌颂三面红旗，反映阶级斗争、生产斗争和科学实验这三大革命运动，反映新人新事、革命斗争和反对封建迷信的故事等基本组成部分以外，还根据不同时期的任务政策和斗争形势不定期出版各种主题专辑，如图所示： 专辑编号（出版时间）专辑名称第12辑（1965年1月）解放军和民兵故事专辑第15辑（1965年5月）大寨人的故事和半工（农）半读第16辑（1965年6月）越南人民抗美救国斗争故事和上海市松江县故事创作第17辑（1965年7月）雷锋的故事、学习雷锋的故事和越南人民抗美救国斗争故事第20辑（1965年12月）学习毛主席著作的故事第21辑（1966年1月）王杰故事专辑第24辑（1966年5月）焦裕禄故事专辑不难看出，作为社会主义教育运动的附属物，《故事会》并不具备多少独立发展的空间。
此时期，《故事会》的发行量一直稳定在15万到30万册之间，除了丛刊的形式还不断将各类故事单独印刷成册在部队、农村、工厂广为传播，其中一个重要的途径就是通过故事员的讲述在群众中口头流传，《血泪斑斑的罪证》、《金翠宝血泪史》、《红灯记》、《好当家》、《种田状元》、《一只鸡》等成了脍炙人口的篇目。本尼迪克特·安德森曾论及“兴起于18世纪欧洲的想象形式——小说与报纸”，作为“商品的印刷品”，“为‘重现’民族这种想象共同体，提供了技术上的手段”。仅就物质实体而言，一本《故事会》在流动中交互传阅，其影响尚不可估计；若深入其口传文学的本质，《故事会》无疑是推进社会主义教育的绝佳范本。仅以山东省淄博市罗村公社为例，全社共有故事员150人，截至1965年3月，已向社员讲革命故事1 100个（其中自己编的表扬本队好人好事的203个），受教育的人数达3万次。“不少人反映，听革命故事，就是上革命教育课。”在工厂，辽宁电厂2楼11号寝室的18名青年工人，没有一个团员、党员，政治空气淡薄，政治宣传科就组织故事员到这个寝室讲劳动人民所受的阶级苦，第一次讲的是《三个矿工的童年》。他们听了以后，有些人反映讲得很苦，对他们教育很大；另一些人却怀疑这个故事不是真的。第二次，故事员就讲本场工会女工委员的家史。工人们信服了，开始积极要求进步；在农村，有个小青年在听《血泪斑斑的罪证》的故事时，问旁边一位老社员：“地主真有这样坏吗？”那位老社员就把自己新中国成立前当长工，受地主压迫剥削的事实讲给他听，并告诉他地主阶级是天下乌鸦一般黑。这个青年听了这些活的事实，真正激动了自己的感情，开始从心底里痛恨地主阶级；在部队，南京部队某部八连一位指导员，过去宁可把一套《星火燎原》垫枕头，也不愿给战士看，说：“工作这样忙，连《毛泽东选集》都学不及，哪有工夫看闲书。”开展讲革命故事后，他看到了革命文学的教育作用，亲自给故事员买来一套《故事会》，并叮嘱故事员讲给大家听。不仅如此，“编新的革命故事是双重的革命。既是对于资本主义、封建主义思想意识进行革命，又是对于旧故事、旧趣味进行革命”，针对“一些宣扬封建迷信的坏故事、旧评书还在暗地流传”，故事员不遗余力地为夺取革命阵地与说书艺人和评弹演员在茶馆、田地、街头等展开针锋相对的斗争。如上海青浦县城厢镇“有一时期，书场里讲《杨乃武与小白菜》和《三国》等传统旧书，故事员们就在开书前插上一档革命故事。他们讲了《好当家》、《丁长华》、《一把镰刀》等故事，使评弹艺人深有感触，觉得新故事确比旧书有意义得多，表示要向业余故事员学习，保证下次进书场也要带了新书来”。更为重要的是随着“在报纸、杂志和《故事会》丛刊等读物上，故事员创作的作品正在日益增多”。许多专业作家和专业干部发现革命故事“这种作品，在讲的时候，是口头文学，用文字记录以后，就成了很好的书面文学。它具有鲜明的风格特色；语言生动活泼，故事情节紧凑，有头有尾，主题思想明确；而且读起来爽口，听起来顺耳。这种革命故事，应该说是社会主义的一种崭新的‘轻捷灵便的文学样式’，因而它为广大人民所喜闻乐见”，进而认识到“必须按照毛主席的教导，到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，向工农兵群众学习，向工农兵群众的业余艺术家学习，牢牢实实地当他们的小学生，走革命化、劳动化的道路，真正与工农兵群众结合在一起”。“大讲革命故事”成为社会主义教育运动时期借助日常生活仪式和公共话语空间建构和形塑社会主义“新人”不可或缺的手段，这也就是毛泽东所言“重新教育人”的含义。姚文元曾经指出：“这是一九五八年声势浩大的新民歌运动之后又一次巨大的群众业余创作运动”，而《故事会》则是为其推波助澜的重要媒介。
1966年5月以后，“文化大革命”在全国范围内展开，各地区正在继续进行的社会主义教育运动，就被“文化大革命”所取代。《故事会》也就失去了存在的意义和价值而最终停刊。需要指出的是，这次停刊并不意味着“革命故事”就此没落和消失。这次大规模的文艺实践使人进一步认识到某种自发的民间文艺一旦转化为官方推行的群众文艺，将会对主体的规训和教化释放巨大的潜能。一场轰轰烈烈的大讲革命故事运动将会在“文革”中再次上演，《故事会》则将会以更为激进的姿态重出江湖。
（原载《上海文化》2009年第2期）
