中华人民共和国成立伊始，包括毛泽东在内的党和国家领导人就多次在重要会议和重要文件中提出，要建立一支工人阶级的文艺大军。这支文艺大军包括两个方面，一个方面是在历次国内革命战争和抗日战争中努力与工农兵结合、刻苦改造世界观的知识分子文艺工作者；另一个方面就是工农兵文艺工作者，而又以后一个方面为主、为重。虽然在从新中国成立到“文革”爆发的“十七年”中，全国范围内这样一支令人鼓舞的文艺大军并未真正形成，但是在包括上海在内的某些地区，确实出现了较为广泛的工人文学创作的群众性活动。
把在这样的群众性创作活动中涌现出来的优秀作者称之为工人阶级的文艺新军也并不为过。“十七年”时期上海工人作者的队伍十分庞大，简直可以用成千上万来形容。当然，他们取得的成绩是不一样的，其中较有成绩的大概可以分为三个层次。第一层次是参加了电台、《劳动报》或《群众文艺》等编辑部举办的创作学习班的工人作者。他们都发表了数篇作品，但还不出名，人数有二三百人。第二层次是在上海及全国的文学刊物上发表较多文学作品、已经有了小名气的工人作者，人数大约有五十人，包括沪东船厂的居有松，电话局的仇学宝、福庚，国棉十九厂的李根宝（他写了著名的诗歌《什么阶级说什么话》），上海分马力电机厂的张英，达丰印染厂的郑成义，华通开关厂的周嘉俊，上海钢铁结构厂的毛炳甫，新民机器厂的谢其规，上海电机厂的胡宝华，上海汽轮机厂的俞志辉、俞陪荣，亚细亚钢铁厂的丁承羽，上海申新六厂的宁宇，上钢一厂的王金源，国棉二十一厂的徐锦珊，新业电工机械厂的楼颂耀，上海铁路局的朱珊珊、陈继光，上海海运局的张士敏，以及金云、徐俊杰、肖木、高金荣、谷亨利、水渭亭、孟凡夏、钱士权等。第三层次是很有名气、已经加入中国作协，并被收入作家传略的工人作家如胡万春、唐克新、费礼文和陆俊超。
一、 上海工人阶级文学创作繁荣的主要原因
上海工人文学创作的繁荣有经济建设和政治方面的原因，也有工人作者自身努力的原因。“十七年”时期，工人阶级是我国的领导阶级，工人阶级作为领导阶级，这绝不是一句空话，而是有着实实在在的数据支撑。1952年上海的工人总数达到141.38万，第二产业（工业）在“国民生产总值三项产业比”中占到53.6%，处于绝对优势地位。新中国成立以后，上海工业的构成也发生了重大变化，重工业在全市工业总产值中的比重从1952年的20.9%增加到1957年时的31.3％，轻纺工业比重则由79.1％降至68.7％。这个变化表明，上海已经由一个以纺织工业为主的工业城市转变为一个以重工业为中心、具有较为完整的工业系列的综合性工业基地。工业建设是决定社会主义国家命运的经济建设。工业建设的成就和工人阶级的生活也就是毛泽东所说的“最火热的斗争”和“最广大最丰富”的创作源泉。上海的社会主义工业建设给工人的文学创作提供了源源不断的、鲜活的生活素材。没有上海的工业建设的大发展就没有上海工人文学创作的繁荣。
上海工人文学创作繁荣的主要原因是政治原因，或曰时代原因。其中有两个大的方面，一是工人阶级政治地位和思想觉悟的提高，另一个是较为完善的培养机制。1949年以后的十七年间，中国工人群体以崭新的群体形象展示在历史舞台上。他们被组织起来，在业余时间上夜校，学习文化知识。他们的生存权利、工作权利、学习知识的权利得到了充分的发挥和体现，他们在各项建设活动中迸发出巨大的劳动热情和创造力，并以自己出色的劳动回报社会，媒体也广泛宣传工人的日常生活和工作行为。工人群体在这个时期的社会价值和社会地位都是最高的。在这样的情形下，一些稍有文化的工人萌发了文学创作的念头，他们希望用自己的笔描写工人命运的变迁和对国家的感恩。
另一方面，“十七年”时期的工人文学创作还得益于一个自上而下形成的、全方位的、卓有成效的培养机制。以工人文学创作为主的群众文艺创作活动是当时党的宣传工作的重要组成部分，受到党的高度重视，已经纳入了党的工作计划之内，因此是一种有组织的集体性创作活动。各级党政部门，都对培养工人作者和繁荣工人创作提出了明确的要求和具体的指示。在上海，《萌芽》、《上海文学》等文学期刊，《解放日报》、《文汇报》、《劳动报》等报纸，上海人民广播电台，上海市工人文化宫和区级工人文化宫都成为培养、扶持工人作者的主要机构。各个方面的大力扶持和精心辅导使得一大批工人作者、工人作家脱颖而出。
二、 上海工人文学创作的特征
按照传统的看法，工人文学创作属于新中国成立后的工业题材创作，是与草明的《原动力》、《火车头》、《乘风破浪》、艾芜的《百炼成钢》等长篇，杜鹏程的中篇《在和平的日子里》，短篇《工地之夜》和《夜走灵官峡》等，陆文夫的《荣誉》和《二遇周泰》等短篇，刘宾雁的报告文学《在桥梁工地上》等作品属于一类的。毫无疑问，这些作品都是描写工业建设的，但是却不能区别出工人作家与非工人作家的不同特点。虽然都是工业题材，但是工人的创作中有强烈的工人阶级意识，工人作家实际上是“我写我”，而知识分子作家是“我写他”。所以简单地把工人文学创作归于工业题材创作是不太妥当的。似乎也可以把上海工人的文学创作归入像茅盾的《子夜》、夏衍的《上海屋檐下》、周而复的《上海的早晨》那样的“城市文学”。因为上海是新中国的重要工业基地，上海工人作家描写的工厂生活主要集中在钢铁工业、纺织工业和机器制造业，这些都是上海工业最重要的行业。但是，城市文学应该描写城市生活，要揭示市民心态和市民趣味，揭示城市文化特征，而这些恰恰都是工人文学创作非常薄弱的地方。工人的创作其实写的是车间或工地，而不是城市。所以，把上海工人文学归于城市文学也是不妥的。
应该怎样比较准确地概括上海工人文学创作的特征，说明它的性质，确立它在“十七年”文学中的地位和意义，这并不是一件容易做到的事情。根据笔者肤浅的研读，上海工人的文学创作是一种带有城市特点的工人阶级文学。这个命名与“工农兵文学”具有不同的含义，后者只是指写给工农兵看的文学或者是工农兵所写的文学，这种文学不一定体现出工人阶级的阶级意识；而工人阶级文学则一定体现出了作为一个阶级的整体意识，这是工人阶级文学的本质特征。其次，工人阶级文学也带有一定的城市特点和地域特征。对“十七年”时期上海的工人阶级文学给予过高的评价是不合适的，但只是在当代文学史上提一下胡万春的名字，一笔带过，甚至只字不提也是不合适的。新中国成立后，上海的工人阶级在把上海建设成我国最大的工业基地的奋斗中，同样也是受到了胡万春、费礼文、唐克新、张英、福庚和周嘉俊等人的小说的鼓舞，受到了宁宇、李根宝和郑成义等人的诗歌的激励，从而焕发出了更加高昂的革命热情。工人的文学创作同样也发挥出了很大的社会效益，这是历史事实，是不应该抹杀的。作为一种带有城市特点的工人阶级文学，具有以下这些主要特征。
（1） 鲜明的阶级意识
其一，上海工人的文学创作毫无例外地热情传播了“劳动最光荣、最快乐”的思想理念。翻开上海工人创作的文学作品，扑面而来的就是对生产劳动的热爱和乐观的生活情绪。纺织工人郑成义的诗《布上鲜花朵朵开》在当时广为传颂，还被谱成歌曲。电话工人福庚《天线工人之歌》既表现了天线工人在高空作业的情形，更体现了工人们热爱劳动的心情。类似的诗歌和小说非常多，譬如唐克新的小说《政治委员》和《车间里的春天》，胡万春的小说《跨上战马战斗吧》、《一点红在高空中》、《老八吨》、《钢人鲁佛祥》，费礼文的小说《竞赛没有结束》等。工人作者的创作中大量的类似描写都揭示了一个共同的原因，那就是劳动的意义发生了变化。工人们再也不是为了资本家卖命，而是为国家劳动；工人阶级已经成了国家的主人、工厂的主人，所以为国家就是为自己，也就是为了工人阶级的子孙后代。
其二，高扬集体主义精神。新中国成立以后，上海工人阶级在除了在政治上、经济上翻了身，还接受了普遍的思想启蒙。这种启蒙，与在农村中共产党通过忆苦思甜会、斗争地主大会、谈心活动等灌输方式传播新思想是很不相同的。大工业环境中的工人阶级，一踏上工作岗位就融入了集体生产、分工合作的氛围中，他们是从切身的体验中感受到集体的力量、阶级的力量。胡万春的小说《工人》就讲了一个从学校毕业分配进工厂的新工人怎样在钢铁厂这个既炼钢又练人的革命大熔炉中锻炼成长的故事。王工长对新工人周阿兴是这样说的：“轧钢生产是上百个人的集体生产，只要有一个人破坏了生产的节奏，整个车间生产的节奏就全破坏了。工人阶级是最有组织性、纪律性的，在思想上的表现就是集体主义。”在“十七年”时期的工业建设中，各行各业都高扬着集体主义的旗帜。工人们的生产竞赛不是为了争夺锦标，也不是为了争名夺利，而是为了通过这种劳动方式为国家生产更多的产品、创造更多的财富。当然，在劳动竞赛中，工人们也要与个别人的小集体主义思想作斗争，运用批评和自我批评的方法甚至是大字报的方式进行自我教育。这种方法完全是平和的、善意的。通过这样的启蒙加自我教育的方法，工人阶级的整体意识有了极大提高，所以他们才能做出许多前人做不到的事情、创造出许多的生产奇迹。在工人作者的创作中，我们更多看到的是工人们的自我教育。譬如胡宝华的《毛丫头献锦囊计》、《送东风》，费礼文的《竞赛没有结束》、《黄浦江的浪潮》，陆俊超的《海上父子》、胡万春的《红光普照大地》、《明天更辉煌灿烂》、《目标》等。需要指出的是，在工人作者的作品中，工人阶级从来就没有低估行政干部和技术人员的作用，更不用说去把他们打倒，回过头来看历史，就更感觉到工人阶级思想的纯朴和可贵。
其三，体现技术民主的主人翁意识。在共产党的领导下，工人群众当家做主的权利意识空前高涨，这种权利意识主要体现为对生产过程的民主决策，比如说用什么样的技术手段、用什么样的材料、选择什么样的生产时机等，也就是说，主要表现在技术民主上。至于生产、经营、销售以及人事等重大厂务管理事项，工人的民主参与意识就比较弱，也只能是弱的。这是由计划经济的国家体制所决定的。工厂和工人都无须过问生产什么，只要保质保量生产出来就行。因此，工人们在行使技术民主权利的时候，就常常把注意力放在如何缩短生产时间、怎样降低材料消耗等方面。费礼文的《抢红旗》通过对劳动工艺改进的细节描写透露了干群关系的和谐、民主意识的浓郁和人际关系的朴素。胡万春的《一两力气举千斤》写了工人群众用大字报方法善意地批评阿三师傅一个人闷声不响搞发明的错误做法。唐克新的《亲骨肉》围绕着后纺工场要不要改用“清纱器”以提高质量，描写了一场干部与群众之间的生产争议。车间领导金桂芬来到久违了的工人新村，走访老工人家庭，听到了工人们在操作实践中得出的对“清纱器”的客观判断。金桂芬终于意识到了自己主观主义和官僚主义的错误，采用工人的建议改进了工作方法，使纱布质量有所提高。小说揭示了一个十分重要的现象，那就是，技术民主也好，管理民主也好，都要以党内生活民主为前提、为保障；如果没有党代会上的真民主，党委书记就不会也不敢支持工人群众的民主权利。胡万春《在钢铁厂发生的事情》里写了一对父子在生产过程中产生了不同意见。小说告诉人们这样的道理，工人不再只是机器的奴隶，工人是生产的主人，工人有权对提高产量和质量发表意见。
其四，体现技术倾向上的革新与革命。上海是中国一个有个性的城市，19世纪下半叶开始，上海就一直是中国的工商业中心，更重视理性、科学性和效率。在20世纪30年代，上海工人队伍中造船业、机器制造业、印刷业、丝织业和电车运输业工人的比重就相当大，他们技术程度较高，阶级斗争意识和罢工倾向明显高于技术程度较低的体力工人，也是共产党主要的依靠力量。新中国成立以后，上海城市的建设思路是进一步向高、精、尖、新的方向发展，使上海成为国家新产品试制和新技术研究的重要基地。上海工人作者的文学创作中，积极开展技术革新和技术革命的人物成为主要的描写对象。在这种题材的作品中，技术民主是手段，技术革新和技术革命才是目的。工人通过技术民主的方式得到了开展技术革新和技术革命的权利，工人们才能决定自己怎样地去进行生产。
技术革新和技术革命采取的是两条腿走路的方针。一方面，政府通过各级各类技术学校培养新型技术工人，也培训不太年轻的熟练工人；另一方面，政府鼓励工人在劳动岗位上通过自学、钻研、试验来提高技术水平，改进生产工艺和生产手段。描写这方面内容的小说比比皆是。唐克新的《第一课》里的主人公小吴解放前是纺织厂里的童工，一个“小加油”。新中国成立后，他在速成识字法扫盲班摘掉了文盲帽子，又继续念了高小和初中，还考进了中技专科学校。进厂工作几年，就成了一名六级工“老”师傅。如今，他成了职工红专大学的业余教师。为了上好第一堂课，他一个人在宿舍里傻乎乎地“排练”，动足了脑筋。胡万春小说里的老工人阿德哥，是轧钢车间里钳工一把好手，在车间全部实现机械化和半机械化的革新过程中，阿德哥也是一个积极分子，他知道如果完成了机械化、自动化，今后就再也不会有像自己这样的“八指头”残废手了。他和工友们经过一段时间的技术攻关，终于把升降台气泵进钢机试制成功了。就在大家热烈祝贺革新试验成功的时候，党总支书记的一句话却引起了他的震动：“我们要请这些钳子进博物馆去了，因为我们今后再也用不着它们了……”笑容一下子从阿德哥的脸上消失了：“钳子扔掉了，今后我怎么办呢？”其实阿德哥想的并不是什么个人今后的利益，他想的是今后怎样劳动、怎样为党为社会主义工作。后来他响应干部号召去读了老工人速成学校。这篇小说揭示了这样一个道理： 生产的机械化和技术化也是与工人的利益相关的，党是不会丢下老工人不管的；而老工人也要努力迎头赶上这个革命浪潮。
费礼文的《雨路车辙》讲的是上海市劳动模范、著名铣工陈桂生，与刚刚冒尖的铣工新劳模李大海之间既互相竞赛、又互相帮助的故事。《上海一宝》写的是上海锅炉厂青年钻工李福祥创造了机动攻丝先进经验，震惊了全国；但是他并不死守在功劳簿上，而是主动接下了“腰型法兰”的加工任务。这个“腰型法兰”按规定是由铣床加工的，质量要求很高。他先是在铣床上加工，后来又改在钻床上加工，都不成功。也有人曾提醒李福祥，还是别去接这个任务，免得出乱子，影响劳模名誉。经过一番激烈的思想斗争，李福祥还是坚持了自己的选择，最后漂亮地完成了加工。《竞赛没有结束》写的是上海机床厂的切削能手盛利，他不仅自己不断钻研新技术，还热情指导后起之秀宋万庆超过自己。我们注意到，这类小说里的每一个劳动模范在攀登技术高峰的时候，也在与内心深处的个人主义作斗争，与传统的保守观念作斗争，所以，描写技术革新的过程，同时也就是工人阶级意识取得胜利的过程。
在上海的工厂里，学技术、搞创新是十分普遍、不分男女老少的群众性运动。国棉21厂徐锦珊的《小珍珠和刘师傅》就是一篇享有全国声誉的短篇小说。在唐克新的笔下，有王小妹、史大妈等老年女工学技术、搞创新的故事；在费礼文的笔下，有后勤部门的职工搞技术革新的故事；在陆俊超的笔下，有老少海员齐上阵，使小船跑出高吨位的故事；在胡万春的笔下，还有汤阿贵、欧阳俊、庞黑三、鲁佛祥、吴守本等一大批勇攀技术革新高峰的工人师傅。工人作家们的文学创作显示了上海工人的鲜明技术化倾向。反观他们笔下，仅仅是好思想加拼命干的人物和故事是很少的，即使有“苦干”，也是作为“巧干”的陪衬来写，显示出工人阶级精神境界中新时代的特征。
但是工人创作偏重于精神的展示，往往只写出好的结果，以及试验—失败—再试验—再失败—再试验—直至成功这种模式化的情节。在这样的文学描写中，采用哪一种技术或工作法是次要的，主要的是人们思想中先进与落后的矛盾和冲突。阶级的对立变成了思想意识的对立，现代化过程中人与物的对立关系又还原到了现代化以前人与人的关系。这其中引出的其实是一个普遍的认识论的反思： 是不是只有想不到，没有做不到；是不是只要努力做了就能成功。再进一步深思下去，就是“是金子终究能发光”吗？归根到底，就是如何正确理解马克思主义的有关物质与精神关系的论述的问题。比如在费礼文的《上海一宝》里，李福祥问周围的伙伴：“是时间管人呢还是人管时间？”伙伴们说：“当然是时间管人。”李福祥听了摇头道：“不对，是人在管理时间！24小时虽是固定的，但我们却能做48小时的事情。”一个科室人员争辩道：“一个人做三个人的事情，他又没有长六只手。”李福祥反驳说：“别说三个，就是上十上百的事情，我们也能一下子挑起来。”争辩的人不服气：“有什么依据？”李福祥坚定地回答：“我们工人的共产主义思想觉悟。”小说表达了这样一个道理： 只要有共产主义觉悟，什么困难都能克服。这显然是违背真理，也违背事实的。
另外一个并不算明显的倾向就是更看重从工人中培养技术人员，让他们在技术革新和技术革命中发挥作用。胡万春的《早春》就写了工人梁海生读了大学后回到工厂，成为工人知识分子。唐克新的《第一课》里的小吴本来是个加油工，在工厂接受了业余文化教育，又出去读了技校，后来被聘为厂里职工红专大学的教师，成为技术革新和技术革命活动的骨干。纯粹知识分子出身的技术人员并不怎么多地进入工人作者的视野。
其五，劳动最美丽。我们很容易从上海工人作家的文学中看到一些对于人们肖像、形体、穿着以及景观环境的描写。这些描写体现出一种审美感觉或审美意识的共同性，即： 工人阶级的劳动者是美的；劳动过程给劳动者身体带来的痕迹，比如黝黑的皮肤和皱纹等是美的；劳动的成果，比如说产品、厂房和烟囱等也是美的。我在这儿暂且把这种审美意识简称为劳动美学。
工人作家的劳动美学一方面是在中国审美文化传统的影响下产生的。中国审美文化认为，美存在于天地之间、天人之间、人人之间，天人合一就是中国审美文化的基本特征。因此，自然天成是美的，天纵天放是美的，所谓天造地设、天作之合、天生丽质、国色天香、巧夺天工之物，皆美不胜收。而人为的、强加的皆为不美。另一方面则是认同当时对“马克思主义美学观”的解释而产生的。即： 美是劳动；美作为内容与形式的特定的统一，表现出丰富性和多样性的特点；美具有社会性和时代性的特点。因此，在工人作家的笔下，除了不加修饰的身材粗壮、头发乱蓬蓬是美的，劳动所带来的皮肤黑黝黝也是美的，劳动后的疲劳也是美的。反过来说，不劳动或少劳动就是丑的。如果一个工人的皮肤很白净，那就是令人担忧的事了。不是他的思想有问题就是他的身体出毛病了，就一定要有人去关心他才行。美还是劳动人民的创造性劳动得到社会的积极肯定而产生的喜悦和快慰。同样是劳动，在旧社会就得不到社会的积极的肯定，工人被斥为“臭苦力”。脏、黑、臭都是鄙夷的对象。但是在新社会，工人阶级翻身做了主人，他们劳动的意义发生了根本的变化。他们不是为了生存被迫出卖劳动力，而是为了建设自己的国家，为了自己和子孙后代过上幸福美满的生活，所以这种劳动就是光荣的和美的。这正是社会存在决定社会意识。工人阶级的劳动美学决定于“十七年”时期特定的社会状况——工人阶级的政治地位空前的提高。
在工人作家笔下，男性肖像美的特点是黑和饱经风霜，女性肖像美的特点是丰满红润。《一点红在高空中》的阿珍娘去工地看望女儿阿珍。在见到女儿前，阿珍娘想象中的阿珍就是有着苍白的脸，因此不由得为女儿的身体担心。可是当她看到女儿后，她就完全放心了，“她发觉女儿变了，一张晒黑了的、红红的瓜子脸；眉毛仍是那么弯弯的，然而已不像从前那么纤细、那么清淡。是的，女儿真变得那么红润、那么壮实了。阿珍娘几乎有点不相信自己的眼睛了。她抹了抹眼睛，没有错，这是自己的女儿。她禁不住一阵欢喜，连眼睛也湿了。”
在《一个女炼钢工人》里，19岁的技校毕业生王玉含刚开始学炼钢时，耳朵都被高温烫焦了，每天脱着皮。面孔呢，也已经变成紫红色。“有一次，她拿着镜子照自己的脸，发现自己变了，皮肤粗糙了，红了，而且耳朵烫得更难看。人们习惯地说： ‘炼钢工人的鼻子是红的！’她想到自己快变成‘红鼻子’了，不觉难受起来。”按照当时的观点，王玉含还不是一个真正的工人，因为她的审美观还不是工人阶级的。经过一番劳动的磨炼，王玉含的审美观就发生了很大的变化，她感到：“她从来也没有听到有人说她难看的，都说她比以前健康和好看了。这时，她才发觉自己的审美观点有问题。重新用镜子照照，她再也不觉得自己难看了。”
劳动美学对身材美的标准也是要体现出劳动者的特点，比如钢铁工人王刚的身材：“有着宽大而滚圆的肩膀，熊似的背脊，粗腰身上围着一条扛棒工人通常用的蓝布做的垫肩布，我看见他那棕色的皮肤好像在烈日下冒油了。”又比如机器制造工人刘秀山师傅，“一个五十多岁、穿着油腻工作服的老工人慢慢走了进来。他的腰身就像柏油桶似的粗大。”
工人的打扮和装束则体现出不修边幅的自然美、简朴美。《早春》中的司机小伙子“有张红彤彤、圆滚滚的脸；头发蓬松着，有一绺从额角拖到眉心，好像一张树叶挂在红苹果上面。”《成长》中的新工人苏成的装扮兼有工人和农民的印记：“一张瘦瘦的脸上配着一对大眼睛，显得不大相称；一身微带油腻的衣服，挑眼挑色是农民爱穿的土布做的。”《家庭问题》中的俩兄弟，一个是成熟的工人福新，一个是刚跨出校门的福民，一个准工人，他们的装束就截然不同。福新“穿着一套棉的旧列宁装，双手束在袖管里，缩着脖子，耳朵照例是冻得红红的”。而他的弟弟福民则“浑身上下简直有点光彩逼人。刚剃好的青年式头发，油光水滑。他穿着长毛绒翻领夹克衫和咖啡色西装裤”。
《沙桂英》中那个小伙子们眼中的漂亮女工沙桂英，虽然“有着一张白净而丰满的脸，高高挑起的两条又长又黑的眉毛，头上一左一右地扎着两根辫子”，但是，她不能只有这些，她还应该带有劳动模范的外部特征，所以，她“丰满的胸前围着一只雪白的饭单，被她那件浅蓝色的衬衫一衬，就像蓝天上的白云，显得格外明朗。”这条雪白的饭单，也就是围裙，消解了某些非劳动化的因素，仍然突出了劳动的特点。
这种劳动美学固然有激发工人劳动积极性的有益的一面，但是我们也不能不看到，它也有过分美化劳动、忽视劳动的艰苦性的不利一面。只要我们尊重事实、尊重科学，我们就不能否定劳动是艰苦的，劳动会有危险、会破坏美丽。所以，仅靠文学的美化并不能解决或降低劳动的艰苦性，反而容易误导青年人，使他们放松对艰苦劳动的思想准备。比如说胡万春小说中对出钢时景象的诗意描绘、对女行车工在高空中操纵钢包的飒爽英姿的赞叹，都掩盖了生产过程中的危险性。钢花飞溅到人的身上是会造成工伤事故的，那就毫无美感可言了。钢包如果掉下来，就会造成群死群伤，更是可怕至极。至于劳动所造成的肤色的改变也绝不是掩耳盗铃所能遮盖的。面对文学的真实性和政治性，工人作家们确实有点为难。于是我们就看到了一些暧昧的或是自相矛盾的描写。比如《一点红在高空中》的阿珍娘设想着女儿在漆黑的雨夜爬上热水瓶似的高耸入云的高炉，顶着风雨不停地工作，感到女儿是多么勇敢多么坚强。而当她亲眼看到高炉和热风炉的周围，有一部高架吊车正吊着一根弯型的煤气管道在高空中晃荡时，她还是感到提心吊胆。又如在《具有世界意义的时候》里，有这么一段：“啊哟，这哪里是女人干的活呀，吊钢水包子，钢水是火热的东西，比开水还要烫哪，万一倒翻了哪能弄法呀！这话当然说得很天真，钢水怎么会倒翻呢？可刘大妈在说这番话的时候，却一本正经地在提心害怕，因为，刘大妈到厂里参观过，知道钢水是怎么回事。”
（2） 颇具特色的城市描写
新中国成立伊始，共产党政府和毛泽东主席都提出了要把革命工作的重心转移到城市，要建设一个社会主义的工业化国家的伟大目标。从此，中国开始了迈向社会主义的现代化国家的进程。从一些发达国家的经验看，工业化和城市化是国家现代化进程中互为依存的方面，工业化的高速发展期也是城市化的高速发展期。但是在中国却存在二者分离的情况。“十七年”时期的上海，工业建设取得了飞跃发展，对奠定国家工业化的基础作出了重要贡献。上海生产的工业品有70％运往外地，在通往全国各地的运输线上，上海商品的调运无分昼夜地进行着。但是上海的城市化进程却有意识地被抑制了，强大的政治权力排斥了经济权威和商品交换法则，人口的流动以及生产资料和生活资料的分配被行政权力牢牢控制。整个城市就好像是一个政治化的大工厂，商品经济的因素却非常微弱。所以，一方面是工业产品源源不断地生产出来；另一方面，物的力量远未达到使人异化的程度，相反却是人们经常感受到物质的匮乏。
然而，旧的城市的印记也并未完全消失，“东方的巴黎”、“冒险家的乐园”、“资产阶级大染缸”之类说法还在人们耳边萦绕。上海这座城市十分独特地集屈辱和骄傲、罪恶和光荣于一身，造成国人对它产生矛盾的情感。这就不可避免地影响到人们对这个城市的评价，因此也就出现了二元对立的两种生活方式和思想意识： 工人阶级的生活方式和思想意识与小市民的生活方式和思想意识。
但是，上海工人阶级毕竟是机器大工业的产物，也是上海的产物。工人作者在描写工人的劳动和生活时不能不写上海，不能不对上海的各个方面有所反映。只是他们的态度既不像茅盾写城市是用批判的态度去解剖这个“恶之果”；也不像夏衍写城市，是揭露殖民所罪恶，表同情于受剥削、受压迫的包身工；也不像新感觉派那样的带着欣赏和沉醉的态度描写光怪陆离的“都市风景线”。工人作家的文学创作是另一番风景，即用工人阶级的观念意识去看待和描写城市，既描写了国家工业化的进程，也描写了城市面貌。但是，城市是作为社会主义工业化的对象和结果走进作家笔下的，因此，它呈现出来的是政治化的城市特征，而非商品化、消费化的城市特征。
第一种城市描写，是从国家层次出发的城市身份认同感。上海工人喜欢说：“阿拉是上海的工人阶级。”“阿拉”与“上海人”二者之间构成同位语关系，用“阿拉”来复指“上海人”，体现了上海人的一种城市身份认同，也就是以自己是上海人为荣。但是，工人阶级的城市身份认同感与小市民的城市身份认同感不同。后者带有一些排外的情感因素，体现出比“外地人”高出一等的思想，其实是很小家子气的、非“海派”的，也常为外地人所诟病。他们的参照系只是生活方式、风俗习惯和语言等。而工人阶级的城市身份认同感是国家层面上的和政治性的，是基于对上海对国家贡献的认同，认为上海人有责任展现上海的先进面貌，并且用自己的先进技术、先进产品和先进人才去支援全国。如果有谁做到了这些，谁就是“的的括括”（好样的）的上海人，反之，他就是“坍了上海人的台”，给上海人脸上抹了黑，他就应该受到谴责。
福庚的短篇小说《上海人》的主人公，是两个支援外地建设的上海工人，一个叫小陆，为个人考虑的比较多；一个叫史老头，处处想到要维护上海工人的声誉。史老头发明的钻架解决了人工打灌浆孔的问题，他修改的螺丝帽，节约了三万块人民币，他培养的30个徒工，个个出众。难怪新安江水电局王局长称赞他是“老英雄”时说：“你解决了夏季浇捣大坝的一个难题。咱们新安江大跃进，保证提前一年发电，你这个贡献可不小。”可是小陆对史老头的行为并不以为然，他对此地的评价是“这鬼地方，鬼天气”。史老头对小陆的这种消极状况很担忧，觉得自己“有责任使小陆认识到‘上海人’的荣誉”。这篇小说写了两个上海人。一个是有责任心的、有责任感的，也就是具有城市身份认同感的上海人史老头。他的身上带有上海人的先进性： 技术强、能力强、有奉献精神。另一个人小陆是所谓“精明的”上海人，但他只是小处精明，大处却不高明，责任心不强，有损上海人形象。在史老头的帮助下，小陆改正了不良习气，还参加了业余技术攻关活动。小说的结尾也体现了当时的重点建设项目要做到“全国一盘棋”的情景。史老头和小陆的谈笑声惊动了在黄昏里嬉闹的孩子，他们围过来，用南腔北调抢着叫“伯伯”，有个孩子要“上海伯伯”讲个故事。这使得两个上海人感觉到自己就像回到了学徒的年纪。他们摸摸孩子们的头，搂搂他们的脖子，亲切地说：“小官厅，小江西，小四川……给陆伯伯照应点门口，回头讲两个故事。”小说有一个欢喜的结局： 一个好样的上海人终于带动了一个落后的上海人一同前进，他们受到了外地人的欢迎和钦佩。
唐克新的《上海的儿子》讲的故事发生在电车车厢。两个上海人用对话的方式作了自我介绍。一个是“自豪的”上海人，他是一个电工，曾经为鞍钢、第一汽车制造厂的电厂等大工厂安装电气设备，还参加了两条中国最大的高压输电线路工程的安装。他的足迹遍及哈尔滨、吉林、丰满、抚顺、安东等东北城市。“整个车厢里的人都为这个不平凡的圆脸小伙子的谈话吸引住了，人们把目光集中到他身上，有的人在从头到脚地打量着他。小伙子似乎发觉了别人都在注意自己，说话的劲头也更大了。”另一个高个的小伙子显然是“倒霉的”上海人，也就是“落后的”上海人。他的看法正相反：“那些地方，嘿，一到春天就刮黄沙，刮的昏天黑地的，真呛死人了”；“冬天下了雪个把月不化，经常零下二十几度，冻煞人！有些城市什么都没有，白天要买一包香烟得跑一两里路”。
这两个小伙子的出发点完全不同。一个是从工作的角度看，认为自己贡献很大，自我满足度高，因而更多地体会到大自然美的一面。而另一个是从享受的角度看，认为生活上什么都不方便，自我满足度很低，当然就更多地感受到生活中种种严酷的一面，作者对这个人物的思想和行为表示了批评的态度，认为这不符合上海工人阶级海纳百川、无私支援的精神。小说用对比的方法，写了两个人、两种不同的城市身份认同。很多的工人创作一方面赞美、弘扬工人阶级的认同感，并且将它描述为心胸宽广、不畏艰险、乐于奉献，是一种服务全国的海派气度，另一方面也批评小市民的认同感，认为这是一种安于现状、安于享乐、囿于一隅、不思进取的小国寡民的境界。这两种城市身份认同有不同的来源。小市民的城市身份认同来自传统的小市民社会，工人阶级的城市身份认同则来自新中国的国家意识形态。
第二种城市描写，是对上海城市功能定位的认同感。北京是故都，历来就是政治中心和文化中心，是中国人民心中的“圣地”。上海的城市定位却颇多变化。由于毛泽东和中央政府确立了对上海的城市功能的新的定位，即从一个消费城市变成一个生产城市，上海市委市政府又积极地贯彻落实中央的方针政策，所以，宣传和描写上海的新的城市功能定位也就变成了上海工人作者的创作目标。国家和上海市政府对上海城市的定位是这样的： 1. 改变生产资料的所有制性质，新的社会主义生产关系要完全代替旧的生产关系。
2. 变畸形的消费城市为我国重要的工业生产基地。
3. 工业建设向高、精、尖方向发展，使上海成为国家新产品试制和新技术研究的重要基地。
4. 为国家积累更多的建设资金和出口换取的外汇。
5. 为国家培养技术力量。仔细归纳一下上海工人作者的创作，我们就会发现，工人阶级文学的题材与上海的城市定位具有惊人的一致性，呈现出高度的认同感。首先，工人阶级文学所写的工厂、车间或工地，全部是社会主义国营性质，没有一家是私营或公私合营。这一点与周而复的《上海的早晨》不一样，前者是工人阶级文学，后者是城市文学。其次，工人阶级文学几乎没有关于消费的描写，即使有一点，也是作为非工人阶级思想意识的体现而提请人们警惕的。从文学所涉及的内容看，比例最高的是钢铁生产，然后是机器制造，以及纺织、造船、运输、电力建设、电信建设等。工人作者也基本上来自这些行业。这和中央政府对上海工业布局的调整政策也是高度吻合的。
比如电话工人福庚的诗歌《天线工人之歌》展现了我国电话通讯事业蓬勃发展的景象，当时非常著名。费礼文的《船厂追踪》反映了我国造船工业欣欣向荣的景象。上海广播器材厂的工人歌谣虽然带有“大跃进”的浮夸气息，但也在一定程度上反映出那个时代生产蒸蒸日上的情景： 上海广播器材厂，英雄辈出豪杰多。铁拳打倒“飞利浦”，钢脚踢开英国货。扭转乾坤创奇迹，一年当作一天过。新的品种如春笋，产量提高三倍多。乘风破浪向前赶，远远超过老“飞歌”。陆俊超《海上父子》中的一段景观描写大概可以概括出当时上海沸腾的建设场面：“黄浦江，任何时候都是美丽动人的。千百座小高炉、千百根新烟囱里的火焰，永远照耀着黄浦江，使黄浦江变成了一条金色的河流。”
第三种城市描写，是对工业化城市环境的认同感。提起上海，最著名的说法就是“大上海”和“夜上海”。“大上海”突出了上海城市建筑物的高和大，“夜上海”突出了上海夜晚的繁华。但这些都不是上海工人阶级眼中的最美。工人阶级对环境的认同是那些和生产劳动联系在一起的动的景观，而不是和消费享受联系在一起的静的景观。
最常见的环境描写不是城市公共建筑而是厂房。比如：“转过脸来，半个城市在眼前展开了： 宽阔街道两旁红的、黑的崭新屋顶，夹杂在绿树丛里，整齐而有秩序地像是镶了花边的图案。它们的前面，密得像木栅栏般的烟囱里冒着浓烟，在天空里弥漫起一层灰色烟雾。庞大的各式各样的厂房，像集中了一丛奇形怪状的山峰。宫殿式的灰色楼房，重重叠叠矗立在花环般的海边。而在我们的脚下： 锯齿型的厂房、美丽的花园、纵横的天桥、密集的人群和各种锤击声音交织在一起。”又比如：“天亮了，太阳升起来了，金黄色的阳光把发电厂打扮得更美丽了： 一座座厂房涂上了耀眼的光彩，一排排树木像是一块块精镶的翡翠，一朵朵鲜花，迎风送来一阵清香。”“ 红火火的车间里，巨大的轧钢机在水蒸气的弥漫中，仿佛披上了一层烟霭织成的轻纱。四座连接的大厂房，水泥的拱顶，红砖的墙，矗立着三支大烟囱，气魄相当雄伟。”“美丽的黄浦江两岸呈现在他的眼前： 巍峨、雄伟的建筑物像奇异的山峰矗立着，海关大楼洪亮的钟声叮叮当当响着，绿化了的外滩，像一条翡翠的花边镶在江边花岗岩上；在它们的后面，烟囱像森林似的竖在天空，浓烟混合在蓝天里变成万道彩霞；黄浦江里汽笛长鸣，无数的船只来回急驶着，突然，一条挂着五彩旗的崭新轮船，乘风破浪，高唱着凯歌向吴淞口开去，黄浦江给它掀起了浪潮，阳光照上去闪出千万条金光。”
从以上例子，我们可以看出一些环境认同的特点，代表性的色彩是炼钢炉的红光和太阳的金光；代表性的建筑是高大的烟囱和成排的厂房，这些景观都带有政治色彩。红色和金色象征革命形势一片大好，矗立的烟囱象征社会主义建设事业蒸蒸日上。即使是夜上海，也呈现一幅欢快的劳动画面：“夜渐渐黑了，电业工人推上电闸，一刹那间，遍地灯火好像天上银河里的星星同时亮起来了，不夜的整个上海好像戴上了一串光辉夺目的夜明珠，又好像披上华丽的艳妆。红色的熊熊烈火，紫蓝色的电焊光，乳白色的路灯光，把天空涂上瑰丽的色彩，连月亮也有点黯然失色。叮叮当当的榔头声音，轰隆隆的机器声音，黄浦江上的机器叫声，马路上疾驶而过的汽车声音，汇集成一股雄壮的劳动乐章，搅动了夜晚的宁静。”
上海工人作者笔下的居住环境是工人新村而不是弄堂。在五六十年代，上海民居中里弄房子（又叫石库门房子）仍然占据半壁江山，这些老上海留下来的建筑，包括新式里弄和旧式里弄，位于中心城区。工人新村也占据半壁江山，它们新中国建造的，主要位于杨浦区、普陀区、长宁区等地的外围城区，一般为二至三层的公寓式建筑，外形高度一致，方方正正，俗称“香烟盒子”；其内部结构也几乎一致，成套率较低，是典型的“少花钱多办事”的产物。杨浦区的鞍山新村和控江新村是著名的“二万户”式的工人新村，二万户居民的住房是清一色的结构和外形，但是比起旧社会的“滚地龙”和“棚户区”，二者之间简直就是天壤之别了。对于这种十分单调、缺乏美感的民居建筑，工人作者却倾注了极大的热情，使之呈现出美丽迷人的景象。唐克新《春雨蒙蒙》里的奚妈妈，刚搬进工人新村时，都乐呆了：“这是个四层楼的房子，外面是奶油色的，里面房间是一套一套的： 大间、小间、浴间、抽水马桶、厨房间……奚妈妈走上阳台，举目一望，那青砖红瓦的房子呀，一眼望不到边，有二层的，有三层的，有四层的……她简直好像掉在大海里一样，觉得自己简直小得像一粒芝麻那样。她感动地对儿子说： ‘我们这都是托了毛主席的福，今后可更要好好干啊。’”工人作家的描写具有相当的真实性。在“十七年”时期，党和政府对工人阶级实行的住房分配、公费医疗等保障制度，让工人阶级真正感觉到了生老病死有保障的社会主义制度的优越性，他们从心底里发出对党和政府的感激，也从心底里发誓，要当好主人公，要好好工作，这才对得起党，对得起毛主席。所以，他们也才能作出许多前人作不出来的事，创造前人无法创造的奇迹。
第四种城市描写是难以割舍的方言情节。维特根斯坦曾经说：“想象一种语言意味着想象一种生活方式。”工人阶级文学是工农兵文学在社会主义阶段的产物，上海的工人阶级文学又是上海这座城市的产物。所以，上海工人阶级文学理应成为具有鲜明地域特征的文学。但是，在地域特征中的地域语言这一点上，上海工人阶级文学无论是与工农兵文学的代表性作家、“农民圣手”赵树理的作品比，还是与知识分子作家老舍笔下的“京味小说”比，都要逊色很多。这确实是有点不合常理的。有人认为，“山药蛋”作家和“京派小说家”都是知识分子作家，具有良好的语言修养，他们是有意识的或者说有能力运用民众的口语、也就是方言，进行创作，所以他们的作品地域语言特色很强。而上海的工人作者文化水平很低，在接受识字教育或业余教育时受的都是普通话书面语的教育，因此他们就自然地运用普通话来创作了。在一部分人的潜意识里，沪语不能承载工人阶级的思想意识。同时，工人作者的语言能力也不足以使他们像老舍那样把北京的大白话锤炼得十分优美，他们只能把从书面上司空见惯地看到的普通话作为自己的文学语言。
但是据我考察，这种可能性不大。因为新中国成立之初，上海的工人识字课本充分考虑到工人的语言习惯，教的语言是非常接近口语的，并非十分规范的书面语（普通话汉语拼音方案迟至1958年才正式公布），上海工人并未受到北方话/普通话的强制教育。那么，为什么上海工人阶级文学的地域语言特色反倒不如受过较好书面语训练的知识分子作家创作的地域文学呢？答案似乎只有一个，那就是思想观念上的原因。笔者在采访唐克新时，他谈到自己当时的想法就是语言要尽量通俗化和规范化。这说明，建国后语言规范化的影响很大。关于语言规范化的具体指标、推广的做法和时间要求等，语言学界和文学界存在比较热烈的争论。而文化层次较低的工人作者却一边倒地完全、迅速地认同了规范化。唐克新所说的通俗化其实也是指口语化的北方话。
听说在工人作家中间，也有很多人一度对掌握语言有苦闷，他们认为地方语言有特点，想用上海话来刻画工人的性格，把它写入对话里，比如“勿要哗啦哗啦！侬晓得伐，我伲工人劲头粗来稀，本事驼来稀！”可是一发表，立刻有人表示不同意。这就使得他们很丧气，懊恼自己生长在上海： 一面写小说，一面还要当翻译。倘使生长北方，话怎么说，文章便怎么写，而且写成对话，句句活泼利落，表达了人物的性格。于是他们就会说：“侬看，阿是伊拉占了便宜伐？”
工人阶级文学的地域特色不明显，主要是受国家意识形态的影响，受文艺界官方意识的影响。工人作者不敢用日常化的语言来写小说，他们只能在小说中小心翼翼地、极有限地使用一些方言词汇作为塑造人物时的补充手段和点缀。在上海工人作家中，胡万春的语言是最活泼生动、具有地方色彩的。我可以举一些例子对比一下，用上海话来写一个人和用普通话有什么不同的效果。“告诉大家一下，别工作起来乱糟糟的，拿一点‘苗头出来’”，阿强俏皮地说。（拿一点本事出来）
他穿着一身很脏的工作服，头上戴顶扁塌塌的炼钢帽。（扁扁的）
“大家都是脚碰脚的工人，有技术何必这样关门落锁不公开。”（相差不多不公开）
“你把胸脯挺得越高，我就越服帖你。我顶讨厌软搭搭的人，一碰，眼泪水，两碰，眼泪水……”（佩服 懦弱）
“好，阿炳伯到底有‘肩胛’。”（敢承担责任）
他想起自己上一次吃了“开空头支票”的亏，弄得“轧扁头”，这一次，决不能再做“飞机上吊大闸蟹，悬空八只脚”的事了。（下不了台 没把握）
我想： 他老婆一定是个做事巴结的人，衣服洗得这么干净。我问支书：“他衣裳洗得真干净，看样子他家主婆也挺会当家的哩！”马支书说：“哪里，他老婆回乡去了。”我呆了呆：“他自己洗的衣裳？”“还有谁？他这个人巴细得很。”（勤快 内当家的仔细）
“我一直找到综合车间的制钉工段，总算发现了几只不用的旧皮带盘。我讨了来，只是尺寸大一些，要光一刀才好用。”（用刀加工使之光滑）
“干脆，阿拉唔末啥个大事体，一塌括子搭侬讲了伐！今朝仔，我要搭侬讲讲婚姻恋爱问题……哪能？侬……有勿有兴趣？”（我没什么大事，就一下子说了吧，今天，我要跟你讲讲恋爱婚姻问题，怎么样，有兴趣吗？）其他作家对方言词汇的运用也是小心翼翼的。比如： “你为啥不跟好人学，不跟大多数学？……你这个豆腐棋（臭棋），还现世（丢人现眼）！我说小陆，你真得跃进跃进，用江水洗洗脑子……也是当头炮！”
“我哪点工作推板（差劲）？……我不打你的当头卒，先出马。”
“省省吧！（算了吧）……怎么，你抽车，也不响一声！（讲一下）”
——福庚《上海人》
我以前给他开汽车的那个厂长，在美国人面前就像灰孙子似的。有一回，我开着空车路过大世界，从右面突然冲出来一辆美国吉普车，正好对我的车子冲过来。我心想，我撞翻你还可以赚两个，于是就踩足油门顶了上去。还算他狗运气高，刹车刹得快，车子没有撞翻。后来那个厂长知道了这件事，倒给我吃起“排头”（斥责、批评）来。我才不买他账。
……
嗨，这些人也太不知足了，住了新房子，坐了自备汽车，还要有意见。好，以后我就候分掐数地（恰好）6点正去，他们脱了班可别怪我。
但是第二天他还是天不亮就把车开到了新村里去等着。“嗨，姚文海，张有德！快上车来，屈死！（找不到恰当的对应词）你们这样摇摇摆摆摇到厂里，不就脱班了吗？”
——唐克新《炭》
车到浙江路，车门一打开，老丁像平时那样，笑嘻嘻地对着乘客打招呼。“乘客们，你们好。”
“好你个魂灵头”（好个屁）！一个30多岁的女人，怒容满面地指着老丁脸说，“半个钟头才来一部（一辆）车子，等得人家（我）棉衣全淋湿了，还好呢！”
——唐克新《政治委员》
“小王，昨夜白相（玩）得开心吗？今夜的溜冰表演有噱头（有看点），高兴看吗？”
“看！票哪能（怎么搞）？”
“这个包在我身上。”
“好，看你的苗头（本事）！”
……
“嘿，我是小八腊子（平头百姓）嘛，还能有肩胛（担责任）！”
——费礼文《晨》从上述例子可以看出，在对话中用上海话，对于刻画人物性格的确是有帮助的。如果能在叙事中也适当地用一些上海话，就能更好地体现出上海的城市生活气息，也能带一点海派味道。《联合国教科文组织文化多样性宣言》指出：“捍卫文化的多样性与尊重人的尊严是密切不可分的。每个人都有权利用自己选择的语言，特别是用自己的母语表达思想，进行创作和传播自己的作品。”可惜，我们看到的却是工人作家对自己母语极为克制的选择和极少的点缀，以致有时候反倒使句子显得不伦不类，尴尬得很。比如“闹猛非凡”这样的搭配，外地人看不太懂，上海人也听不太懂，这都是工人作家受观念束缚惹的祸。
第五种城市描写是若即若离的市民趣味。市民趣味是市民在其固有的生活方式中体现出来的文化倾向。在旧上海的市民生活方式中，具有生存优势和示范、整合功能的阶层无疑是工商业阶层，即小资产阶级。因此，新中国成立后，旧上海的生活方式被称为“资产阶级生活方式”。这种生活方式在理论上被升级为资产阶级，在实践上却被降级为全体市民所共享。上海的工人阶级中，技术工人和熟练工人的比例一直比较高，他们是共产党的主要依靠力量，但是在生活方式上他们却是努力向市民靠拢的。他们讲究服装的整洁和样式，他们喜爱的早餐是价廉物美的“四大金刚”而不是北方农民的白米粥。《骨肉》里的哥哥去探望卖到别人家的妹妹，带去的礼物是吃不饱肚皮的棒棒糖。加上新中国成立后，非熟练工人和苦力工人的收入也大幅提高，市民生活方式也就更普及了，而工人阶级的生活方式则更显得边缘化了。但是在意识形态领域却恰恰相反，政治性的日常生活几乎完全替代了世俗化的日常生活话语，占主导地位的是工人阶级的生活趣味，受到警示或批评的是小市民的、即小资产阶级的生活趣味。
尽管上海工人阶级文学极度缺乏对包括市民生活和商业文化在内的城市文化的揭示，但是也不可避免地要涉及一些工人的业余生活和家庭生活，从中我们仍能有限地了解“十七年”时期上海的市民趣味，也可以从中知道一些当时上海的风俗民情。譬如，青工王小杰是《晨》里的主人公，他下了班经常先去游泳池泡个痛快，然后再去看第四场电影。而王小杰的朋友马小武下了班喜欢看溜冰表演，还对蛙式游泳感兴趣。在《家庭问题》里，男青年福民爱穿料子裤，不爱戴帽子，头发要抹油，这样，人就显得光亮而有精神。
在《年代》里，女工燕倩兴致勃勃地告诉她的师妹红妹：“刚才我在路上走，看见一个女的，脚上穿一双浅口皮鞋，啧，那双皮鞋的式样真好！要是我有那样一双皮鞋，该多好呀。”燕倩还渴望有玻璃雨衣和尼龙丝袜。她看了一部外国电影，对女主角的发式十分欣赏，结果就剪掉辫子烫了头发。可是师傅看了却没好气，说是像只麻雀窝。燕倩的妈也有自己的生活准则：“女孩子嘛，吃的苦一点，算不了啥。小菜里可以不放油，头上可一定要擦油。穿得邋遢，是不光彩的。将来哪个男人还看得上眼？我们做女人的，嫁不着好丈夫，那才一世苦哩！”燕倩结婚后的丈夫小王是厂里的技术员，他对燕倩说：“我赚来的钱，家里也够花销的了，你就待在家里吧。”于是燕倩就在家里照顾两个孩子，给孩子们做鞋，给小王做饭。她对这样的生活十分满足，她说：“这全是托共产党、毛主席的福。要不是解放，我们哪有这样的好日子。归根到底，我们工人真正翻身了。”小说里，燕倩的丈夫只是个普通的技术员，他一个人的工资就能养活四个人的一个家，而且家里的日子还过得挺不错。事实上，他们家已经有了中产阶级倾向，在生活趣味方面，是向市民化靠近的。
在《曹阳新村的人们》中，工人的生活丰富多彩。夜晚，曹阳新村的广场上常常聚集起两千多人，共同观看露天电影，放的还是电影院头一轮还没放的《护士日记》、《海魂》等新片子。居民们幽默地说：“我们这里是特轮，你看，‘大光明’坐得下这么多人吗？”“‘大光明’哪有我们这里空气好？”这说明，那时的电影真够大众化，工人们个个都能看上。曹阳新村里的文化馆虽然很小，可是却热闹得像个庙会。一群人正在排练越剧《杜十娘怒沉百宝箱》。这个戏，那时还不算“封资修”，没有被禁掉。文化馆里有戏剧、舞蹈、音乐等十几个团体，业余演员将近二百人，还有无数的积极分子和义工，文化馆就像人们的快乐园。可是在内心里，居民们也还是拿“十里洋场”中的“大光明”作为参照物。
在《晚年》里，作者写了中国传统的过年方式。除夕的傍晚，王老爹对邻居顺发师傅说：“平常辰光他们不来，觉得冷清；今朝一道来，我倒有点嫌烦了。你想，三个儿子，加三个媳妇和四个孙子孙女，家里赛过田鸡箩倒翻一样，叽里哇啦的。”大年初一，过道里就响起一片拜年声，有人对顺发老伴说：“大妈，恭喜，恭喜，哈哈！恭喜发财。”顺发老伴就回道：“小滑头，现在解放啦，还作兴发财呀？”梦想发财是典型的小市民理想，那个时候确实不时兴发财了，可是还无法禁止人们想发财，工人们在内心深处也渴望发一点小财。
工人文学创作里市民趣味方面的描写很不充分，但是我们仍能从中发现城市里的一些文化消费气息、青年人对时尚生活方式的追求、居住区里红火的广场文化和自娱式文艺活动，以及大家庭里的欢乐和烦恼。我们不难发现作家的两种态度： 对群体性活动的称赞有加，对个人趣味的温婉的批判。特别是青年工人对个人生活方式的个性化追求，工人作家几乎都认为是非工人阶级化的，因而是应该有所警惕的。
由于时代的制约，上海工人阶级文学也有一些明显的局限性，对此，工人作家都并不讳言。他们创作上的局限性主要体现在这几点： 第一，为政治任务服务，为党的中心工作服务，造成文学创作新闻化、草率化。在“十七年”时期，政治任务一个接一个，从增产节约、抗美援朝，到“三反”“五反”、反右倾、大跃进，这些运动和任务在工人作家的作品里要么成了故事背景，要么成了判断先进与落后的标准。比如说支持大跃进的就是先进工人，否则就是落后保守的工人。一些小说在结尾时直接落笔“某年某月急就”字样，说明这些小说写得很快，没有经过很好的构思，因此，草率化就不可避免了。工人文学创作缺乏鸿篇巨制也跟这个原因有关。作家只是被眼前的任务所推动，为眼前的生活所感奋，而没有潜下心来观察生活、思考生活，所以写不出长篇小说。第二，受到对知识分子不公正评价的影响，往往在作品中把技术人员或技术管理干部设计成技术革新、技术革命的对立面，造成人物模式的概念化。第三，先进人物高大、完美到没有家庭生活和业余生活，读者只能看到没完没了的车间、工地，造成审美上的疲劳。比如先进人物老是会对他们的爱人发火说：“休息、休息，你就只知道休息，我哪有心思休息。”恋爱生活更是少得可怜，即使是爱情描写，也是离不开车间和机器。第四，受日益强化的“浮夸风”影响，有些作品一味赞美艰苦的劳动，把劳动万能化。在赞美工人的劳动热情时，有的作者不适当地也表扬了某些蛮干的做法，有些描写明显违背了科学精神。第五，对工人阶级的生活理解得不全面，对工人阶级的思想理解得不深刻，工人形象平面化，比较有代表性的就是对所谓“接班”主题的概念化描写。在胡万春的《家庭问题》里，杜师傅的想法很固执： 技校毕业的小儿子福民一定得去车间当工人，否则他就会演变成资产阶级的大少爷和小开。这类想法的潜台词就是，艰苦劳动的锻炼是避免青年人资产阶级化的良方一剂。但是工人阶级的使命之一又是要推动技术进步甚至是技术革命，把工人从繁重的体力劳动中解放出来，艰苦的劳动正是工人们技术革新的对象。年轻的知识工人率先摆脱艰苦的体力劳动应该是好事情才符合逻辑。因此，“接班”的命题就存在严重的自相矛盾，它是作者受到“阶级斗争”思想的影响在文学上的自觉或不自觉的表现，是令人遗憾的一种表现。丢开自己所熟悉的生活而去图解某种概念注定是不讨好的，这应该是一个规律。
工人文学中唯一获得国际奖项的作品是胡万春的儿童文学《骨肉》。这部作品不是描写工人的，但其中比较成功的人物形象如王刚、沙桂英，比起前苏联工人创作中的人物形象，差距也还是较为明显的。
