《论忏悔贵族》、《我的创作经验》等是端木蕻良在桂林时期写的有关文学的论文。在那里，端木蕻良非常深入地分析了所谓“贵族”文学家们在自己作品里所表现的忏悔意识。从法国的卢梭开始到德国的歌德、俄国的托尔斯泰、屠格涅夫，最后又归结在中国的曹雪芹身上。他运用了相当的笔墨来分析曹雪芹的政治观，是否最终的目的是解剖自己呢？回答应该是肯定的。他在《论忏悔贵族》的一开始就样写到：“举凡在一个大苦闷的时代，闭着，闭着，到后来一定要来个大爆发。而得到大觉悟。”端木蕻良大概就是在那个大苦闷的时代里，闭着，闭着，他是否会“爆发”而达到“觉悟”呢？应该说这正是端木蕻良在他一段时期的文学作品里，不断想要表现的内涵。
40年代初期，随抗日战争日渐深入，当年那一批在30年代中期，由于抗战而南下所崛起的东北作家群几乎不复存在。他们多数汇融于革命文学的主流。有的直接上了延安，他们的创作风格发生了变化，追随的是新的形势，很少还有缠绵于乡情的。东北作家作为一个群体创作的现象已经告了一个段落。然而这位经历了生活的种种颠簸和磨难的端木蕻良，在这个大时代里，笔下流畅的竟是远离政治的篇章，和革命文学主流大不协调地关闭于迷恋“自我”的怀旧情结里。我们知道端木蕻良出生于乡绅大家庭，自童年时代起，幼小的端木就眼睁睁地看着这个大家庭一步一步堕入破落。家庭是破落了，但遗留在端木身上的贵族气，始终左右着他。可以说，端木蕻良曾经还有意追求过这种贵族气，后又把自己当作是忏悔的贵族。在端木蕻良的忏悔的里面，早先是为他的家庭忏悔，为他父辈的贪婪和霸道而忏悔；后来又为他自己忏悔，为自己的轻率和不珍惜恋人而忏悔，也就是为他的“失落”而忏悔。
别人在为革命而创作，他在为过去而忏悔；别人在为国土的失落而追求革命，他在为个人情爱的失落而追求“自我”，这确实和当时的革命主流有些格格不入。也许因此，这些“格格不入”的作品，在以后的几十年里，常常落选于各类选集，很少重版。但是这些作品不仅反映了40年代的端木蕻良这一时期——他的创作中期——所经历的个人的痛苦、失落和忏悔，同时也反映了当时相当一部分知识分子的痛苦、失落和忏悔。他们疲倦于革命，沉浸于“自我”，抛弃革命，也被革命所抛弃。而那些反映这一时期真实思想的作品，往往是不能被所谓“正统”的文学批评家们接受的，因此而造成了文学史上的空白。
然而这个“空白”之处，正是端木蕻良个人创作史上的又一个高峰，虽然这些作品再也没有他在1933年创作的《科尔沁旗草原》那么气魄、那么壮观，但其中的精细、深邃、优美、华丽，正是他艺术成就的又一发展。尤其是在他表现“自我”心路的时候，每一个细节都体现了“现代小说”的“复调”特点。故事的叙述是双重的，复调的，常常是幻觉叙述和现实叙述两个声音交错变换地叙述着他的故事，牵引着读者的思索。
端木蕻良这一时期的创作的方式是多样的，题材是广泛的，他完全摆脱了政治的框架，时事的牵制。这是因为端木蕻良刚刚到达桂林的时候，受到了熊佛西的鼓励和启发。当时熊佛西正在桂林担任《文艺创作》的编辑，他私下对端木蕻良说：“你写什么，我就登什么。”于是端木蕻良便不再拘泥于抗日主题，放开写作，自由发挥。他把个体的、群体的，私人的、社会的，过去的、现在的，所有的悲观和绝望都混杂在一起，使他的作品里充满着挽歌式的悲怆。这挽歌在那个大时代的合唱中显得十分不合时宜，然而，端木蕻良已经完全沉浸于其中了。于是在桂林，在那间“鬼神”出没的小房子里，端木蕻良关紧了房门。那些失落的旧日、失落的情爱……就好像一面镜子立到了他的面前，审视着他的灵魂。
同时，夏志清还慧眼独具地发现，端木蕻良这一时期，除了投入在他的小说创作里之外，还“有意效法闻一多治学的精神，正在埋头研究中国古代神话”。其研究论文大概就包括了他在40年代末发表的研究《山海经》的三个部分——《最古的宝典》、《翌射十日的研究》、《图腾柱》。和写小说、剧本等一样，端木蕻良在撰写这些研究论文的时候也是相当投入的。他认为，“山海经的研究——大荒是最古的宝典，它是最古的纪录，翌射十日的研究和考证，图腾柱崇拜——史前期中国神话的发掘和复活。”在《最古的宝典》一文里，端木蕻良运用了大量的考古原理，介绍、解释了四大文明古国的发展历史。特别是当他在列举埃及、印度等古文化现象的同时，又与中国的古典文化相比，史料丰富，文笔豁达，为他的作品开辟了比较文化的新天地。另外，端木蕻良在他的《翌射十日的研究》一文当中，通过《山海经》里的《大荒经》来论证庄周、左丘明及屈原对“天上原来有十个太阳，同时出来，晒得禾苗焦枯……”的传说的误解，他认为他提出的是一个最好的证据，这个论据已经有两千多年历史，没有人正确理解的。于是他一字一句地分析，从中又引出了有关甲骨文的研究，加上史料的考证，他最后得出的结论是：“翌射落的不是十日，他射落的乃是男系社会的政权。十日不过是男系社会的象征……”端木蕻良在此再次提出了自己对父系社会的批评。
