除整理发展书画艺术外，赵佶也是一位极有成就的书画家。他的书法早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，融会贯通，独辟蹊径，创立了一种笔画瘦直挺秀、结构外松内紧、不刻意藏锋的楷体，称为“瘦金体”。横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些连笔字像游丝行空，其貌已近行书。其用笔源于褚、薛，却写得更为瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，愈益舒展劲挺。在绘画方面，他更是独具宗师气派。他与文人画家如米芾等关系密切，加之其全面精深的文化艺术修养，使得他得以取法众家，自成一体。他的花鸟画，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了精深圆熟的艺术化境。他的草书纨扇线条细瘦刚劲，同其瘦金体楷书一脉相承，但比其用笔更为爽快洒脱，笔势圆转流畅，打破了楷书那种匀称整齐的单字排列组合方式，从而显得愈发活泼润朗。
《宣和画谱》记录了赵佶收藏的花鸟画2786件，占全部藏品的百分之四十四，可见其对花鸟画偏爱之深。他既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，于是，他融黄、徐两家于一体，形成了自己颇具文人气质的皇家花鸟画法。《画继》赞誉画作《筠庄纵鹤图》，“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”可见其精致生动的传神之笔。其代表作有《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《雪江归棹图》、《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等。这些作品上面都有宋徵宗的花押“天下一人”，也有“宣和殿御制”、“宣和殿御书御画”等题署，但对其真伪，艺术界说法不一，有些专家认定这些作品大部分是画院中的高手代作的，宋徽宗认为佳品的，就会签上他的花押。也有人认定《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》几种完全是赵佶真迹。但即使是代笔，这些作品也一定得到了赵佶的首肯和赞赏，因此基本能够代表他的审美趣味和艺术追求。
以《瑞鹤图》为例。公元1112年，大宋政和二年的元宵佳节，汴梁城里热闹非凡，上至皇室贵族，下及平民百姓，都聚集在街上观看各种歌舞烟火的表演。第二天清早，就有人告诉宋徽宗赵佶，说宣和殿前呈现了一幕罕见的吉祥景象：一大早就不知从哪里飞来了十几只丹顶鹤，围绕着宣和殿盘旋飞舞。赵佶过去一看，果然如此，有两只丹顶鹤还停在了宣和殿的屋脊上。过往百姓感动于这一祥瑞的景象，全部叩首伏拜，赵佶亦龙颜大悦，回到宫中马上命人拿出上好的细绢，把这幕带有盛世寓意的景象画了下来。并在画侧用他独特的瘦金体写下了这幅画的来龙去脉：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门。众皆仰而视之……”。从上述记载看，《瑞鹤图》的诞生显然源自真实的生活景象。
此图共画了20只丹顶鹤，其中18只飞翔于宫殿上空，姿态各异，另有一对则站在了宫殿的屋脊之上。整幅画面以祥云缭绕的蓝天作背景，宣和殿的屋顶只露了一小部分，飞翔的鹤和伫立的鹤之间，上下左右相互呼应，构图悠然自得却又空灵飘逸，宫殿的庄严、天空的博大、鹤舞的灵动似乎都蕴于其中，较之黄派花鸟标本式的物象展示，这种构图安排显示出了画家极强的空间意识。赵佶吸收了徐熙水墨花鸟的主观灵动。力求由形似达到神似，追求意趣生动。传说赵佶画鸟时，多用生漆来点睛，鸟的眼睛就会凸于纸素表面，但却能产生活灵活现的效果。《瑞鹤图》中除18只飞翔姿态各异的丹顶鹤外，站在屋脊上的两鹤，一只稳稳伫立，一只则刚刚飞临，似乎还立足不稳，鹤的飞行姿态与静栖姿态都画得栩栩如生，极具神韵。体现出作者观察之细致。赵佶《瑞鹤图》显然是画之经典中的经典，画面上金黄的殿宇、碧青的天空，黑白两色点染而成的鹤群，充分体现出赵佶花鸟画精工富丽的特征，而鹤之神韵的传达，以及整幅画面所透露出的言外之意。又隐然充盈着文入画作的清雅气质，盈满皇家的一派高贵之气，显然这样的画作也只有身为帝王的赵佶才画得出来。
宋代以前，画作上面很少题字，即使偶然题写，也只是在不显眼的角落里涂上作者的姓名。随着文人画的兴起，宋代一些文人书画家如苏轼、米芾等，开始在自己的画上写上一段题记或一首诗，诗、书、画开始结合起来。元明以后，诗、书、画、印的结合已成为中国画的传统特征。但在北宋，还处于草创期，赵佶显然是这一风气的较早提倡者和实践者。赵佶的花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押和印章。诗题是在画作上题写一首诗，或写些其他记述性文字，用以表达心情或讲述作画原委。赵佶就是在《瑞鹤图》上用瘦金体题写了作画原委，并盖上自己的印章。瘦劲的字体，工丽的画面，再加上鲜红的印章，三者互为映衬，书法和文字完全成为画作的一个有机组成部分，相映成趣，相得益彰，造就了中国绘画独具一格的艺术形式美。
宋徽宗赵佶本不该继承皇位，其兄宋哲宗赵煦去世后，因身后无子，便让时年19岁的赵佶做了北宋第八代皇帝。在位期间，他纵情声色，对国事既无能为力也漠不关心，后来干脆传位给其子宋钦宗，自己做“太上皇”享福。靖康二年（1127），金兵入侵，汴梁沦陷，北宋覆亡。赵佶父子被金兵俘虏，在金国被囚禁至死。
“玉京曾忆旧繁华，万里帝王家。琼树玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻梅花！”一个角色错位的亡国皇帝，一位彪炳千秋的艺术巨匠，一个“不爱江山爱丹青”的艺术家，深陷囹圄，此时吟咏的也许不光是国破家亡的辛酸，也有壮志未酬的遗憾吧。
米氏云山
中晚唐的山水画领域中出现了一种新的山水画法——水墨山水，而这一派的开创者，后世公推唐朝诗人王维。
王维（701—761），字摩诘，唐代著名诗人和画家。他崇佛教，喜山水，兼通音乐，工书法，精绘画，其诗句如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”（《汉江临眺》），“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），这些都是吟咏山水佳句，带给人一种意境高远、色彩淡雅、景致清新的独特感受。王维的画作也开创出了一种诗情画意的新境界。他首创了“破墨山水”，使得山水看上去滋润鲜活，画面多为山林小景，清雅淡然，充满着文人逸士的山野意趣，一扫以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲染而成，把原先以勾线为主的山水画，推进为一种以水、墨作为表现手段的“写意画”，逐渐取代了浓艳富丽的重彩，开启了唐代的水墨山水。王维将画与诗融会贯通，其诗平实而简远，其画韵长而含蓄，诗中含蕴着画意，画中也蓄满着诗情。他用笔随意，墨气沉稳，线条有力而飞扬不滞，形象与笔墨相得益彰。他寄情造意，诗从胸发，画由意出，情景交融，诗画同工，情致盎然，意境清旷苍秀，渐至诗画相融的最高境界。王维的传世作品有《辋川图》、《雪溪图》、《袁安卧雪图》。他最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了山水气韵生动的美感，从此，诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的绘画审美标准之一。王维的水墨画风几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，占据中国古代山水画主流的文人画都受到了王维的影响。苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。明朝董其昌评其山水画“是一变勾斫之法为水墨渲染”，认为“文人之画，自王右丞始”，推其为山水画“南宗”之祖，可见其在中国绘画史上重要的地位。
这种“意在笔先”的思维方式是一种文士自娱的画风，自由、放旷、自然，迥异于宫廷画师的雕琢匠气。这种讲求意境和文人气质的画作到宋代时得到了知识阶层的普遍喜爱。苏轼不仅推许王维的诗画，更是第一个提出了“士人画”的概念，来特指那些创作上强调士人个性的画作。如苏轼就曾画过红色的竹子，也画过不分节的竹子，有人问他为什么不分节时，他回答说：“竹生时，何尝逐节生？”完全脱却思维定式的束缚，强调自我意识的表达。优秀的士人画不仅讲求个性突出，而且讲求笔墨品味，往往将诗、书、画、印等多种艺术形式结合在一起，需要较高较全面的文化修养方能达至妙境。如果说苏轼从理论的角度对士人画进行了界定，那么米芾就是以自己的山水画实践充分展现了士人画的精神内涵。
米芾（1051—1107），宋代士人画的杰出代表，他创造了前所未有的“米氏云山”，或称“米家山”、“米氏墨戏”的山水画新风，推动了水墨文人画的发展，在绘画史上占有重要地位。米芾自幼就好读诗书，从小受到良好的教育，加上天资聪慧，6岁时能背诗百首，8岁学书法，10岁摹写碑刻，小获声誉。18岁时，宋神宗继位，因不忘米芾母亲阎氏的乳褓旧情。恩赐米芾为秘书省校字郎，负责当时书籍校对、订正讹误。从此开始走上仕途。米芾一生官阶不高，为人清高，不善官场逢迎之事，对功名看得也比较淡，对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地，自言“柴几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生”。他把更多的时间花在了自己的艺术爱好上。
米芾嗜石爱砚，喜晋字，还是资深书画收藏家和鉴赏家。他对砚台详加研究，著《砚史》一书，对古代各种砚石的式样、产地、材质优劣等进行了详尽的评说，成为玩砚名家。他遍寻晋人法帖，甚至为其书斋取名“宝晋斋”。他总结出了品鉴奇石的“瘦、秀、皱、透”四大要诀，开玩石之先河。他通鉴赏，著有鉴赏专著《画史》和《书史》。他精于书法，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称为“苏黄米蔡”四大书家。他写诗，诗意高远，自成一格。他作画，创“米氏云山”，开宗立派。可以说，米芾实是一位世所罕见的艺术天才。
米芾“性好洁，世号水淫，行多违世异俗”，人称“米颠”。他爱石爱到痴迷，据《梁溪漫志》记载：他在安徽无为做官时，听说濡须河边有一块奇形怪石，当时人们出于迷信，以为神仙之石，不敢妄加擅动，怕招来不测。而米芾立刻派人将其搬进自己的寓所，摆好供桌，上好供品，向怪石下拜，并念念有词：我想见到石兄已经20年了，相见恨晚。此事日后被传了出去，由于有失官方体面，被人弹劾而罢了官。但米芾一向淡漠仕途，因此并不后悔，只作了一幅《拜石图》表达内心的不满。李东阳在《怀麓堂集》时说：“南州怪石不为奇，士有好奇心欲醉。平生两膝不着地，石业受之无愧色。”这里可以看出米芾对玩石的投入以及傲岸不屈的刚直个性，大有李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的情怀。
米芾擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，其书法作品达到乱真程度。初师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健，后转师王羲之、王献之，体势展拓，笔致浑厚爽利。米芾在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”米芾传世的书法墨迹有《向太后挽辞》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》、《草书九帖》、《多景楼诗帖》等，所著《山林集》已佚。
他的儿子米友仁完全继承了他的画风，世称大、小米。因此，讲“米家云山”，最直观的作品即来自米友仁。从主题看，以往的山水画多绘北方山峦，米氏作品则更欣赏江南的烟雨水云。这可能与米氏父子的经历有关，米芾曾在镇江居住过40年，米友仁则对潇湘山水极为熟悉。从表现形式看，米氏作品突破了以往多用线条表现树木、山峰和云水的方法，把王维的“破墨山水”以及五代以来水墨山水的代表董源等人的画法加以发展变化，完全摒弃了传统的勾、皴等技法，充分利用笔墨纸的特性，用笔的侧锋、横点、水墨浓淡不同、大小不同，错落堆垛。这是米氏父子独创的笔法，世称“米点”，这种笔法完全不用勾勒轮廓，只要以不同方式进行叠加，就能塑造出山石的形状，如要表现云气，则用淡墨略加分析渲染。运用这种方法，可以令山峦形态多变而又富有立体感，同时水墨的晕染特性又发挥得恰到好处，使得画面景物若隐或现，呈现出一派烟雨迷蒙的江南景色。后世评说道：画雨中山、晴时山都不难，只有晴将转雨、雨将转晴时的山，烟雾朦胧，一切出没于似有似无之间，最是难描难画。而米氏父子显然极擅长表现这种风雨微茫、难以言表的山水状态，“米家云山”的妙处也即在此。墨色晕染的画面，水气氤氲，充盈着大自然的神秘律动，完全是创作者的心灵面对山水时的直观反映。以米友仁《潇湘奇观图》为例，此图作于纸上，采用“米点”画法。山体纯用浓淡不一的横点堆积而成，树冠亦用此法，江南山峦之间云烟缭绕，树林景物在云间隐现，细节上不求真实，神态上却极尽江南山水之妙，正是文人画写意的最佳境界。
“米氏云山”的一个最大特点是不重写实，信笔而来，带有强烈的笔墨游戏色彩。画面里较少出现具体的物象，而往往只是云烟缭绕，充满平淡之意，米氏父子作画完全为了自娱自乐。米友仁就经常在自己的画上著“墨戏”二字，以示此意。也正是因为抱着这样一种游戏和自娱的心态，他们的画作才完全摒弃了一切形式上和内容上的束缚和羁绊，获得了一种超尘绝俗、自然澹定的心灵宁静。因此，他们才能完全不顾及画法的规矩，而打通诗、书、画的界限，也才能不囿于画笔，手边拿到什么即可以此为笔，如莲蓬、纸筋、甘蔗渣等，只要能表达出自己的意念情感，均可以妙笔生花、辣手成春。
