韩幹的另一幅杰作《照夜白图》画的是唐玄宗最喜欢的一匹名马。图中被拴在马柱上的照夜白马仰首嘶鸣，奋蹄欲奔，神情昂然，充满一股生命的动感。马的体态肥壮矫健，唐韵十足。据专家考证，马的头、颈、前身为真迹，而后半身为后人补笔，马尾巴已不存。图后有南唐后主李煜所题“韩幹照夜白”五字，又有唐代张彦远所题“彦远”二字。
今天来看，韩幹之作确是唐代鞍马画的顶峰，他上承曹霸等前辈画家，却又能独创一体，直接影响到晚唐五代的画风。因此，称得上是一位承上启下的艺术大师。
韩滉的《五牛图》也是唐代畜兽画中的佳作。韩滉（723—787），唐代中期的政治家和画家，历经玄宗至德宗四代，从地方官到藩镇、宰相，是一位拥护统一、反对分裂割据的政治家。他曾任过节度使等政府要职，后被封为晋国公。虽然官高禄厚，韩滉的生活却十分俭朴，衣服被褥据说10年才更换一次。他的文化修养十分深厚，善鼓琴，书画兼长，隶书精到，草书有张旭的笔意。擅长农家风俗画。牛羊类题材的畜兽图更是他的强项。当时，韩滉以画马著称，韩则以画牛闻名，后人称他们为“牛马二韩”。南宋陆游曾称赞韩滉的画颇能让人身临其境：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，起辞官归里之望。”
韩滉的传世名作《五牛图》据说是一次他到郊外，看到耕牛食草，牧童正逍遥自得地嬉耍，远处一耕牛翘首而奔，另有几头耕牛纵趾鸣叫，有的回头舔舌，有的俯首觅草，韩滉看得不由出了神。一个月后，状貌各异的五头牛便跃然于其纸上。
《五牛图》画在白麻纸上，是目前所能见到的最早的纸画。画上共五头牛，每头牛的姿态、方向都各不相同，有的歪头蹭痒，有的伸颈翘首，有的舔舌顾盼，有的缓步前行，有的则凝视前方。其中四头是侧面朝向，一头居中正面朝向。每头牛肥瘦不同，筋骨描绘得十分清晰，虽都是黄牛，但色相变化各异，毛皮极富质感，说明画家的造型能力很强。从技法角度讲，画家采用近景构图，中间一头牛是正面面向观者。由于画家透视处理十分到位，因而显得逼真自然。再仔细看，则每头牛的神情都描画得十分朴实可爱，居中的一头显得沉静本分，舔舌回首的那头眼神活泼，有点调皮，蹭痒的那头安然自在，缓步前行的则比较严肃。《五牛图》充分展现了画家细致的观察能力，整个画面，用笔粗放，略带凝重，显示出农村淳朴清新的风情。
五牛图韩滉的《五牛图》问世以后，人们惊叹他所画的五头牛，不仅形似，而且形态各异。各具特征，肥瘦有别，牛色互异，笔法精妙简朴，线条流畅优美，形神俱佳，曲尽其妙，表现出高超的笔墨技巧，是难得的唐画佳作。这画虽为长卷形式，但所画牛却各有独立，除了一丛荆棘之外，别无景物。其用色也很有特点，现实的黄牛。品种虽多，但色相变化不多，图中三头黄色、两头深褐色基本是最典型的毛色，全画虽然只用两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩的。后世大都认为这五头牛是被人格化了的。起首的四头牛都很悠闲自在，最后一头则戴着络头，较之前四头，明显有不豫之色。研究者认为这五头牛暗喻韩滉兄弟五人，以任重而顺的牛的品性来表达自我内心为国为君的情感，是以物寄情的典型之作。也有人认为画作意在展现一种深沉稳重、任劳任怨、憨诚执拗、淳朴勤奋的人格品质。
中国古代山水画、花鸟画、人物画均有较多精品传世，但以牛入画，且又如此生动者，唯有《五牛图》，元代书画大家赵孟頫便称此图“神气磊落，稀世名笔”。可见此图的价值不仅在于绘画艺术的精湛，更在于其题材之独特与传世之稀有。这幅稀世名画到了宋代，一直被宫廷珍藏。经过战乱，此画为赵孟頫收藏。八国联军洗劫紫禁城时，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。20世纪50年代，得知此图流落于香港，周恩来总理亲自做出批示，花重金从香港购回。然后，故宫博物院又用了几年的时间将它修复完好。一幅经典名画才得以重回故土。
《九成宫醴泉铭》
书法发展到唐代，达到了空前的繁荣。究其原因：一是唐朝的国运昌盛为艺术提供了自由生长的土壤；二是科举考试以书法取士，书风随之大盛；三是帝王的提倡与爱好，起到了上行下效的作用。唐太宗、武则天、唐玄宗等历朝帝王都是书法爱好者，其中唐太宗不仅酷爱书法，而且身体力行，造诣颇深。初唐书艺精进，与这些帝王的喜好有着极为密切的关系。这样的时代环境。自然催生了书法艺术之花的尽情绽放。其中最出类拔萃被后世奉为楷模的是精妙绝伦、法度森严的楷书。长久以来，唐楷都是后世学书者的典范。后人评说唐代书法，往往将其概括为“隆法”或“重法”，其意重在楷书。
楷书自三国钟繇到东晋二王、北魏碑体，发展至唐代，才真正进入了成熟期。后世楷书的大师级人物基本集中于唐代，如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等。其中，“初唐四家”欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷的楷法又历来被视作楷书成熟的标志，而欧阳询的《九成宫醴泉铭》无疑是其中的典范。欧阳询由陈入隋，又由隋入唐，一生历经三个朝代。他在隋时即已书名远扬，入唐后，书风兼具南北之风，又自成一体，达到了炉火纯青的地步。据《旧唐书》记载，欧阳询相貌丑陋、身材矮小，可字迹却若伟丈夫挺立。欧阳询书法的最高成就是楷书，他的楷书既有北碑的雄劲，又汲取了二王的风韵，既得北朝碑刻方正峻利之势，又有南朝文雅秀润之姿，外观整齐稳重，内里却蕴含变化，笔力刚劲，笔画方润，纤细适中，给人以爽利精神之感，后世称其书法为“欧体”。
公元632年。唐太宗李世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润，用龙杖偶一疏导便有泉水涌出。于是他令人掘地成井，命为“醴泉”，意为泉水像美酒一样甘甜。并传魏征撰写《九成宫醴泉铭》，欧阳询书写碑文，由工匠刻于石上。魏征在铭文中描摹九成宫建筑的宏伟壮观，歌颂唐太宗建功立业的霸主雄风，记述醴泉发现的经过以及它象征祥瑞的意义。特别是在铭文的后半部，魏征提出了一些治国安邦的政治主张，如“黄屋非贵，天下为忧”、“居高思坠，持满戒溢”等警语，至今读来仍震耳发聩，发人深省。
《九成宫醴泉铭》是欧阳询75岁时的作品，最能代表他的书法水平。全碑共24行，每行49字，充分体现了欧阳询书法结构严谨、圆润秀劲的特点。此碑用笔刚挺，高华庄重，法度森严，笔画似方若圆，结构布置紧凑严谨，平稳慎重，无一处紊乱，无一笔松塌，方整之中又内蕴险绝，从而造成一种瘦硬清寒、刚劲峭拔、孤峰崛起的壮美之感。
清代翁方纲曾品评此碑，认为其前半部分写得遒劲有力，后半部分则比较宽容平和，不同于以往诸碑的前舒后敛的风格，却显得张弛有道，独具风范。因此，明代陈继儒曾评论“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也”。明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。《宣和书谱》誉之为“翰墨之冠”，赵孟頫评欧阳询为“清和秀健，古今一人”。《九成宫醴泉铭》因而被视作“楷书法的极则”，成为万代习书者及书家竞相临摹的范本。
唐人对于执笔方法、用笔方法、字体结构、点画之势、篇章布局等都有比较集中的探讨。这种对于法度的要求既是对书法实践的总结，又必然会规范着书法的走向。因此，唐代书家，自唐刃欧、虞、褚等人开始，即已定下了隆法的基调。在中国书法史上，晋、唐是两个至为重要的阶段。晋书崇尚趣韵，卓尔不群；唐书尊重法度，力透纸背。自欧阳询始，所谓“唐人重法”，便被注入了一种阳刚之气。欧阳询不仅在书法实践方面确立了楷书的范式，在书法理论方面也开创了“重法”先河。其书法理论传至今日的有《八诀》、《十六法》、《传授诀》、《用笔论》四篇，他总结出书法“八诀”：点如高峰之坠石，似长空之初月；横若千里之阵云；竖如万岁之枯藤，劲松倒折，落挂石崖，如万钧之弩发；撇似利剑截断犀象之角牙；捺若一波三过笔。从点画结构到用笔，状神形貌，形象地道出了他的书法美学追求。《九成宫醴泉铭》就呈现了这种阳刚气度：其点皆作三角状，其横严整如干里陈云；其竖硬挺如万年枯藤；左右竖笔的中部往往向字心凹进；其撇如剑断犀角象牙；其捺如锋利切刀；斜钩像长空明月；三曲钩顺势转向右上作燕尾状。无论是“高峰也坠石”、“千里之阵云”，还是“万钧之弩发”、“犀象之角牙”，都是对朔北雄健之风的憧憬、追求与企盼。进一步显示了北风南渐、阳刚崛起的美学趣味。
欧阳询的书法熔铸汉隶和晋代楷书的特点，融会六朝碑书精华，广采各家之长，用笔从古隶中出，凝重沉着，转折处干净利落；结体紧结，方正浑穆，平正中寓峭劲；点画配合整齐严谨，结构安排有疏有密，字体大都向右扩展，但重心仍然十分稳固，无欹斜之感，有一种极为森严的气度，雍容大度中又有险劲之趣。欧阳询的墨迹还有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》和行书《千字文》等。其中《梦奠帖》结体富于变化，最能表现出欧书劲险崛奇、矛戟森列的特色。
欧阳询最大的贡献，是他对楷书结构的整理。他充分思考了点画之间的主次关系、穿插挪让、整体的章法和汉字形式的类别劈面，使书法成为一种严肃的、郑重其事的创作方式。而后代师从他的书法风格者不乏其人。
颠张狂素
东汉的张芝善今草，有“草圣”之誉。他的草书省减章草点画、波磔，一笔而成，仿若血脉奔行不断。当时的人珍爱其墨甚至到了“寸纸不遗”的地步。后代书家对他的评价也相当高，晋王羲之受其影响颇深，对汉魏书迹，唯推钟繇、张芝两家，认为其余皆不足以观。自张芝以后，草书体盛行不衰。到唐代，宽松的政治环境与多元化的文化格局，为这一自由奔放的书体培育出一片极好的时代土壤。草书遂变得更加放纵恣肆，笔势连绵环绕，字形奇变百出，形成了草书中也是中国书法中最具个性风格的“狂草”。狂草的极盛时期在盛唐，其巅峰代表人物是张旭与怀素。
张旭，又称“张长史”，其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。书香门第熏陶出他洒脱不羁、豁达大度、卓尔不群的性情，也培养出一个学识渊博、才华横溢的草书大家。他与李白情趣相投，生活方式和精神面貌也极其相仿。同李白一样，张旭志向远大而又仕途坎坷，一生只做过几任小官。因他常喝得大醉，醉后就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故其又有“张颠”雅称。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。因性情相似，张旭和怀素并称为“颠张狂素”；因其工诗，又与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。杜甫在《饮中八仙歌》中将他与李白、贺知章三人列入“饮中八仙”，描述“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的写书情状，形象传神，愈见其不俗性情。
张旭的书法，始化于张芝、二王一路，字字有法，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。张旭曾说：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。”见公主与担夫争道便茅塞顿开，从中领悟到笔法之中顾盼与避让的关系。在河南邺县时，他极爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书行笔之神韵。
张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位执著的艺术家之真实写照。难怪后人论及唐人书法。对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。他的传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。
怀素是继张旭之后的唐代又一位狂草艺术家。与张旭一样，怀素好饮，酒酣兴发，挥毫泼墨。人称之为“醉僧”。怀素，10岁出家为僧，字藏真，是玄奘法师的门人。他少时就爱好书法，因家贫无纸墨，便在寺后种植了一万多棵芭蕉，以蕉叶代纸练字。因舍前舍后住处触目皆是蕉林，自谑其居为“绿天庵”。他还用漆盘、漆板代纸。勤学精研，写穿盘板，写字损坏的笔头埋在一起，命为“笔冢”，池塘因常洗砚池水变黑，名为“墨池”。他性情疏放，锐意草书，却无心修禅，更饮酒吃肉，结交名士，与李白、颜真卿等都有交游，颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。怀素年少时即已名满天下，李白对其十分赞赏：“少年上人号怀素，草书天下称独步。”称赞他的字像飘风骤雨，若落花飞雪，“惶惶如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走；左盘右蹙如惊电，状如楚汉相交战。”唐代文献评价怀素“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备。王公名流也都爱结交这个狂僧，“狂僧前日动京华。朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜。待君挥洒兮不可弥忘，骏马迎来坐堂中，金盘盛酒竹叶香。十杯五杯不解意，百杯之后始癫狂。”
前人评价怀素的狂草是继承张旭精华又有新的发展，谓“以狂继癫”。怀素曾说：“吾观夏云多奇峰，辄尝师之。”他从飘泐扑朔的云雾和雄伟壮观的山峰之间的融合对比中，体味到了书法艺术中的刚柔、虚实、浓淡、舒敛等关系。所以，他的笔下尽现自然风雨之势。他擅以中锋笔任意挥作大草，其气势“骤雨旋风声势满堂”，竞至“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界。怀素虽书写疾速，率直癫逸，千变万化，但却能于通篇飞草之中，极少失误，书艺实在高明。
怀素传世的书迹较多，计有《千字文》、《清净经》、《圣母帖》、《藏真帖》、《律公帖》、《脚气帖》、《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《四十二章经》等。
狂草是草书中最放纵的一种。它渊源于今草，又与今草的体势形体不同，“狂草”特点在“狂”，此“狂”一指书之狂，其书法诡奇恣肆，狂放不羁，又指人之狂，书法家在创作时往往会处于癫狂状态，内在的心灵激荡，外部世界的诸种变迁，完全化入变幻莫测的髦墨点画之中。此时，草书已是书者生命的纯然外现，需要精神的完全投入。张芝、张旭和怀素，都将一生倾注于草书中。如果说张芝的今草开刨了一种将个性自由融入字里行间的可能，那么，张旭和怀素的狂草就将这种个性自由张扬到了一种淋漓喷薄的境地。张旭、怀素的狂草总体来讲都注重诡奇疾速、恣意纵横之势，用笔灵活折转、变化多端，这种特点与其癫狂的创作状态有一定关系。抛掉其中的神秘与夸张成分，这种以酒为媒的迷狂实际上是将书写者送人了创作中的灵感境地。
