（第一节）隋朝时的敦煌次化
一、佛教兴盛
隋文帝“雅好符瑞”，大力提倡佛教，对敦煌地区佛教事业在隋代的发展推波助澜。他认为：佛能“生养万物，利益兆人”。为此，尊佛教为国教，加强同西域各地的经济文化联系，以建立较为巩固的西北后方基地，稳定其政治统治。
开皇二十年（公元600年）隋文帝杨坚下诏曰佛法深妙，道教虚融，降大慈，济度群品……故而建庙立祀，以时恭敬，敢有毁坏及偷盗佛及天尊者，以不道论。沙门坏佛像，道士坏天尊者，以恶逆论。”以封建的王权，用封建的法律命令来保护佛教造像，提倡佛教事业这在中国古代历史上还是比较少见的，自然极大地推动和促进了当时佛教及其相关文化事业的发展。
仁寿年间（公元601-604年），隋文帝又派遣中使至瓜州崇教寺（即敦煌莫高窟）建舍利塔，以推动佛教事业的进一步兴盛。正因为封建统治者的大力支持和提倡.隋代时敦煌莫高窟的开窟造像出现了超越前代、规模空前的记录。在隋王朝立国的37年中，敦煌莫高窟竟留下所开凿洞窟94个，平均每年完成两个半以上，而且有些洞窟规模十分宏大，绝非一两年能够完成。可见当时敦煌莫高窟各族人民开窟造像、绘制壁画、传诵佛教经典的轰轰烈烈的场面以及各国各地僧徒相互交流学习的文化大融合情景。
敦煌地区在隋文帝时期的二十多年间和隋炀帝杨广大业初期，是政治稳定和经济繁荣时期，正所谓“区宇晏加，人殷物阜”，奠定了佛教及其它文化艺术事业发展繁荣的基础。同时，保存于隋代敦煌莫高窟的雕塑、绘画艺术品，有相当一部分直接反映了当时社会生产生活、政治、经济、文化事业的现实，为研究敦煌历史乃至当时隋王朝的历史，特别是怫教及相关文化发展史提供了真实、生动而丰富的资料。隋代敦煌佛教、文化艺术事业的进一步发展，为唐王朝敦煌佛教、文化艺术事业的大发展奠定了基础。
二、裴矩的《西域图记》
隋王朝时，随着当时经济的发展，中外交通交流也大大地前进了一步。地理学，特别是地图的绘制，已有了较为科学的方法。
隋炀帝时，为了发展西域的商路交通，派内侍郎裴矩驻于张掖，往来于武威、张掖、敦煌间，主持西域各民族和西方各国间的相互联系、贸易及交通等事宜。裴矩在敦煌等地搜集了西域境内以及中亚、西亚各国山川险阻、风俗人情、服章物产等资料，“丹青模写，为《西域图记》，共成三卷，仍别造地图，穷其要害”。这是一部有丹青绘像、有地图、有记述的相当完整的地理学着作。
特别是裴矩在《西域图记》序言中，记载了以敦煌为总出发点，到地中海东岸的三条大道，敦煌是由内地到西域的咽喉，而伊吾(今新疆哈密）、高昌、鄯善则分别为三条大道的起点。经由三条大道可到西海，再达波斯（今伊朗）、拂蒜（古代罗马帝国）等西亚、欧洲各国，这就是中外国际大通道，历史上着名的“丝绸之路”。这是我国地理学着述中，对“丝绸之路”走向的最早、最系统的论述。
裴矩对西域、中亚、西亚的研究和他的《西域图记》，是对中西经济文化交流的重要贡献，对我国古代进一步发展中西经济文化交流有积极的意义。
（第二节）敦煌莫高窟隋代石窟艺术
一、教煌莫高窟隋代石窟艺术概况
隋代从王朝立国幵始，就采取了有力的措施，战胜吐谷浑与突厥，巩固了自己的西北边防疆土，敦煌莫高窟进入了一个十分重要的、走向自己艺术顶峰前的兴盛期。杨坚、杨广两代佞佛，用封建法律与皇权的手段弘扬佛教，并对河西、西域用兵频繁，促进了石窟寺建造的不断兴盛。隋代敦煌莫高窟艺术，在原有的汉晋传统结合外来影响所形成的地方风格的基础上，面临中原文化艺术与西域文化艺术两种风格的熏染，从多方面不断融合、取舍、探索，准备着一个新的文化艺术繁荣时期的到来。莫高窟除去后代凿窟毁去的残龛，现存隋代三十七年间开凿的洞窟七十余个：第56、59、62、63、64、206、253、255、262、266、274、276、277、278、279、280、284、292、293、295、302、303、304、305、311、312、313、314、315、316、317、388、393、394、396、397、398、401、402、403、404405、406、407、410、411、412、413、414、416、117、418、419、420、421、422、423、424、425、426、427、430、433、434、436、451、453、455和485窟。
隋承周制，敦煌莫高窟艺术在开皇九年(公元别9年）以前，带有浓厚的北朝风格，还属于北朝佛教艺术的范畴。无论是人物造型、内容布局、窟形、色彩和装饰纹样的运用，都与北周洞窟艺术风格接近。开皇九年(公元589年），隋灭陈，南北统一的政治局面开始形成，在文化艺术上开始走向其极盛的时期。这一时期，丝绸之路空前通畅，海西三道总凑于敦煌。政治使节、远征士卒、商旅队伍、僧者伎乐东来西去，一派兴盛繁荣景象。敦煌玉门关、阳关之外，无尽的瀚海与沙漠，不测的旅途艰险，自然激发人们离别敦煌前向石窟寺布施、祈求平安、鼓舞勇气的感情需求，为敦煌莫高窟文化艺术的发展奠定了基础，出现了质量和数量上都超越前代的空前现象。
这一时期莫高窟的佛和菩萨造像，大都是广额丰颐、体态健硕、腹部微凸、神情怡脱的“度济者仿佛他们也将以自己雄健的体格和开朗乐观的情绪去远征西行，去穿越冰山沙漠横亘、狂风酷热肆虐的漫长古道。同时，佛和菩萨被装饰得十分华丽，大都“佩金玉、被锦厨”。雁行成列的伎乐飞天，在洞窟壁顶的蓝天里追逐翱翔，错彩成行的千佛，竟灼着信徒眼目的金色面孔，在石窟深处闪烁着它们的幽光。壁画上细致繁丽的风格和塑像衣褶彻底改变了阶梯式的作法，而变为贴体流畅的衣纹。佛和菩萨的装饰物也由石窟艺术家以运往海西的丝绸和织锦图案来纹饰，佛的袈裟上、菩萨的衣裙上艺术而现实地绘画有“联珠狩猎纹”、“联珠飞马纹”、“菱形狮凤纹”、“菱形团花”、“棋格团花”等。
隋代敦煌莫高窟修窟的窟形，先有须弥山式中心塔柱，以后多是西壁开龛或西南北三壁开龛的覆斗顶方形窟、人字披顶方形窟，还有了三面开龛的中心龛柱与前部三铺大像结合在一起的新形式。在绘画题材上，作为佛经“变相”的经变画内容开始丰富起来，结构也趋于宏伟，除去图解抽象的教义，还包含着一些故事情节的描绘，画面结构也适应新的内容创造出了新的形式。隋代莫高窟壁远上出现了“阿弥陀经变”、“药师经变”、“弥勒上生经变”、“维摩诘经变，等结构简单的经变和鸿篇巨制的结构比较自由的“法华经变”等，是为敦煌莫高窟经变画艺术的探索时期，为唐代的进一步发展积累了丰富的经验。
二、敦煌莫高窟隋代石窟建筑艺术
隋时期是敦煌莫高窟艺术的探索时期。虽然隋代是个短命王朝，共维持了三十八年，却在莫高窟中留存了七十余个洞窟，而且有些洞窟规模宏大。在隋文帝统治的二十年间和大业初期，当时敦煌正处于经济繁荣时期，这是修建石窟的物质基础。隋代洞窟的塑画艺术的保存，相当一部分反映了当时的现实社会。
隋代敦煌石窟建筑的位置，主要是从南段中心的魏窟群向北端和下层发展，与魏窟共占了长约四百米的崖面，其中也有少数隋窟是对原魏窟的修改，从隋代壁画的下层可以剥露出魏画。
隋窟的窟形大体上和魏窟相似，仍按北魏中心柱窟，于主室后部凿有直通窟顶的中心柱。还出现了另一种中心柱窟。石窟平面为方形，中心柱下部为方坛，中心柱上部呈倒塔形直通窟顶，塔刹四龙环绕，以象征为须弥山。窟顶前部有人字披，后部有平基。最主要的窟形是殿堂窟（即覆斗顶窟）。这一种洞窟的平面为正方形，窟顶作覆斗状，窟顶四面呈斜披。在隋代窟中，有的正面开龛，有的三面开龛，有的作马蹄形佛床，有的依壁造像，布局多种多样。
第2卩2、427等窟就属中心柱窟。第302、303窟为方形窟。第407窟即属覆斗顶窟。
隋代石窟形制的变化主要呈现在窟内布局和内容上。由于早期洞窟，多以说法、禅定和弥勒等塑像为主尊，到了隋代则普遍出现了群塑。一些在建筑空间上很典型的中心柱窟，窟内布局也有所改变，如第烈2、427窟，以三铺大立佛为主体形成一派庄严的佛堂气氛。
隋代的石窟形制和内部布局，注重摹仿中原寺院，西域石窟的影响已逐渐消失。
随着时代的变化，敦煌建筑画也就随着变化。从不同的侧面，反映了不同时期的建筑风格。到了隋代，已经把宫殿、寺院渲染在经变画中，天宫经变建筑画已经发生了很大的变化，出现了一殿二楼的典型代表。建筑画很简单，很单调。第423窟前部人字披顶西披画《弥勒上生经变》画，就反映了弥勒菩萨常坐宫中为诸天人讲经说法的情景。
这幅建筑画没有表现建筑的体积和建筑的纵深空间，整个建筑画面简单，气氛单调。
三、敦煌奠高窟隋代石窟彩塑艺术
隋代是敦煌彩塑走向成熟的发展奠基时期，隋代的塑像也还有不少的遗存。除了承袭北魏一怫一菩萨的配例方式外，同时又出现了大型力士像和天王像，还有三铺高大立像三身佛或三世佛，又塑造出了十大弟子阿难和迦叶等的像。
从造型风格上看，隋代的塑造艺术家进一步突破了外来艺术规范的束缚，已逐步形成自己民族的风格。
隋代第427窟计塑像28身，它由三组塑像布局，也是莫高窟保存隋代最完好的洞窟。但它还有一定的缺点，虽然改变了北魏的“秀骨清像”的作法，发展成雍容厚重的风度，但在人物造型上受到中原佛教艺术的影响，人物的整体效果还不是太完美，头大，上身长，下肢短，肢体的比例不相称。还有一个缺点就是脸部略嫌扁平，虽然表现了一定的庄重、慈祥，却也显得呆板。由于这一代艺术家的努力，结合自己民族艺术特点，逐渐克服缺点，在实践中改进提高，才出现优美绝伦的唐代塑像。塑像衣着的富丽也是前所未有的。塑像原是塑造与彩绘的结合，可以说从隋代开始，才充分发挥了彩绘的装饰作用。
隋第427窟中的三身佛是敦煌彩塑中最高大的一佛二菩萨的三组佛像。佛身高4.25米，菩萨身高3.62米。这三组佛像塑在主室中心柱人字披下，每佛左右各塑胁侍菩萨。三组一佛二菩萨形成三佛鼎立布局。佛像头大，腿短，颈粗，额宽，颐满，头微俯，脸部扁平，鼻直唇厚，眼下视。佛身着紫红色通肩袈裟菩萨着天衣长裙。衣裙上彩绘精美的花纹图案。佩戴手镯、璎珞、臂钏，珠光宝气，显得高贵华关。
在敦煌莫高窟塑像中，塑造的佛弟子形象主要是大弟子迦叶和小弟子阿难。佛为坐像，左边是迦叶，右边是阿难。所有的迦叶和阿难，在不同的时代，给我们留下了不同年龄、不同性格、不同艺术风格的造像。
隋代第419窟的阿难是一位少年阿难。圆脸方额，细眉大眼，直鼻厚唇，面庞流露出内在的淳朴和浓厚的稚气。身披绿色袈裟，双手斜捧桃形小钵，谦诚恭敬地立在怫的身旁。
419窟的老迦叶与少年阿难是一个鲜明的对照。方脸大耳，满面皱纹，嘻笑露齿，鼻翼两侧肌肉松弛，两眼深陷，目光衰退，不辞辛苦，饱尝风霜。表现了一个游方说法、随机应变、终身苦修的老迦叶形象。
四大天王像也是莫高窟彩塑中不可缺少的一部分。四大天王在佛教里被称作“护世四天王”。在隋代第427窟中，古代匠师夸张了天王的头部及上身躯干，使之腰圆背厚，胸鼓腹隆，显得顶天立地，神情威严。头戴花冠，身穿战裙，甲胄严整，披巾贴身，身躯魁伟，健壮剽悍，足着高靴，脚踩地神，表现出一副不怕一切的威势。
金刚力士是天王身边常配的力士。他们手持金刚杵护法，在第427窟中，赤腿光足双脚五趾分开，两腿粗壮，肌肉凸起，筋脉暴胀，趾关节粗大，身躯粗壮。这二位力士头戴宝冠，耳饰垂肩，裸上身，披长巾，腰束战裙，昂首怒目，执肘握拳，咬牙切齿、作怒吼状。古代匠师们用块面来表现骨骼和肌肉用力时的起伏转折，加上咬牙切齿，怒目而视的表情，把力士的雄猛、强暴、放纵不羁的特性都表现得淋漓尽致。
四、敦煌莫高窟隋代石窟壁画艺术
1、佛像画（尊像画）
敦煌莫高窟隋代壁画仍以本生故事为主体，说法图逐渐为发展起来的经变画所代替，单身菩萨像出现并逐渐增多，图案纹样画更加富丽多彩。
第420窟就是隋代洞窟，东壁门上的释迦牟尼说法图就是最具有代表性的。怫居中，结跏趺坐于金刚宝座上，作说法相，左有观世音菩萨，右有大势至菩萨，十大弟子分离在佛和菩萨的身后。此图共画佛陀、菩萨、弟子十三身。绘全十大弟子是隋代说法图的一大特点。人物造型和彩塑造型相一致。
在隋代第303窟的北壁千佛图案中，还有一幅二佛说法图。
释迦牟尼佛和多宝佛均一腿平放，一腿曲抬，手作说法印，坐于双狮座上，二佛身后各有捧着莲花的供养菩萨，二佛两侧各有一身手持莲花的胁侍菩萨。图形有了新的特点，多宝塔画成佛龛形，风格，四周的小千佛仍沿用西域晕染法色彩变色后的小字脸。
隋代单身菩萨像逐渐增多。具有代表性的是第394窟和第276窟。西壁佛龛两侧中间各画一身胁侍菩萨。南侧的观音菩萨，脸形方圆，弯眉细眼，大耳垂肩，头有桃形三色圆光，戴三珠宝冠，披天衣，露前胸，系长裙，赤足踩大莲座，左手提净瓶于腰下，右手举火焰宝珠，身边有莲枝攀绕。
在276窟中，迦叶身旁有一尊观音菩萨像，脸形丰圆，弯眉细眼，棱鼻厚唇，唇边有蝌蚪式小胡子。头有三色圆光，戴化佛宝冠。
露前胸，披天衣，系长裙，配饰有项圈、手镯、臂钏、璎珞、流苏。赤足踩大莲花，右手举柳枝于肩下，左手持净瓶于胸前。此观音菩萨的224造型已有变化，身材修长，脸形丰圆，神态也比较慈祥，衣饰华丽，已脱离隋代风格，向唐代菩萨过渡。
供养菩萨在隋前期和彩塑造型的风格相一致。头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。在绘画技艺上，肉体用中原式晕染。第420窟的六身供养菩萨就具有这种特点。
第402窟是隋晚期的洞窟。供养菩萨的造型已有明显的变化，脸形长圆，弯眉细眼，棱鼻厚唇。菩萨的衣饰华丽，色彩鲜艳。
隋代已不采用单幅画的形式，完全用横列的手卷式的连环画出现。故事分段更细，表现也更为复杂，背景的山水树木屋宇，尤富于装饰的情趣。所用的颜色，以青、绿、白、棕为主。
2、本生故事画
隋代419窟中的《须达拿太子施象》就是长卷连环画的形式。
